下載客戶端

登錄

觀察｜當代風(fēng)景創(chuàng)作中的霍克尼、基弗、蔡國強與葛姆雷

沈奇嵐

2018-07-31 08:33

來源：澎湃新聞

上海博物館“心靈的風(fēng)景：泰特不列顛美術(shù)館珍藏展”已進入倒計時，該展展出近三百年來54位英國偉大風(fēng)景畫家的71幅畫作（展期至8月5日）。

德國明斯特大學(xué)哲學(xué)博士、藝術(shù)評論人及策展人沈奇嵐女士特此撰寫了一篇題為《當風(fēng)景成為材料，當材料成為風(fēng)景——當代藝術(shù)家眼中的風(fēng)景》的文章。她認為，當代藝術(shù)家們對待風(fēng)景的態(tài)度，一定程度上延續(xù)了之前的藝術(shù)家，但同時又呈現(xiàn)出一種全新的樣貌。在最著名的幾位當代藝術(shù)家眼中，風(fēng)景是一種用以創(chuàng)作的材料，而不同的材料都可以成為風(fēng)景，風(fēng)景和藝術(shù)家的關(guān)系，不再是“創(chuàng)作對象和創(chuàng)作者”的關(guān)系，而兩者的新關(guān)系正是論文探討的主題。

本文原刊于上海博物館編輯的《摹造自然》（上海人民美術(shù)出版社），《澎湃新聞?藝術(shù)評論》經(jīng)授權(quán)選刊此文，文章略有刪節(jié)。

進入了現(xiàn)代社會之后，藝術(shù)家與風(fēng)景之間的關(guān)系擁有了一種新的復(fù)雜性。

當代藝術(shù)家們擁有了與前人不同的視角以及更強大的制作能力，他們在一個藝術(shù)邊界被拓寬的領(lǐng)域中進行創(chuàng)作，而呈現(xiàn)出一件件令人驚異的作品：大地景觀、大型的裝置藝術(shù)、以及建筑本身，漸漸進入了藝術(shù)家的創(chuàng)作范疇。

本文提及的藝術(shù)家將不止于英國。對“風(fēng)景”一詞的定義進行拓寬的當代藝術(shù)家來自于世界各地，在某種程度上，在進入訊息全球化的時代，他們共享了關(guān)于風(fēng)景畫本身的成長歷史和學(xué)科基礎(chǔ)，因而以國籍去區(qū)分他們的創(chuàng)作并不合理。在當代的語境中，一個藝術(shù)家試圖解決的問題，以及整個問題的解決方法，才是真正定義藝術(shù)家的范疇和依據(jù)來源。比如，大衛(wèi)?霍克尼（David Hockney）依然在二維平面上創(chuàng)作作品，但是他思考的范疇已經(jīng)延伸至風(fēng)景畫的范疇之外。他與風(fēng)景的關(guān)系，可以用他給友人的短信作為解釋：“下午我會把今天的黎明發(fā)給你。”突破畫框限制的大衛(wèi)?霍克尼在iphone和ipad上進行創(chuàng)作，這毫不影響他對風(fēng)景本身的思考。這是數(shù)碼時代帶給風(fēng)景畫的新的可能性。在風(fēng)景畫的傳統(tǒng)之中，重要的不是風(fēng)景，而是人們?nèi)绾斡^看及呈現(xiàn)風(fēng)景；到了當代，重要的是人們?nèi)绾沃圃祜L(fēng)景。

對于當代藝術(shù)家而言，“風(fēng)景”可以是創(chuàng)作的對象，也可以是創(chuàng)作的素材。由于當代藝術(shù)對藝術(shù)的邊界進行了各種探索與拓寬，藝術(shù)家經(jīng)常要處理繪畫之外的問題，于是風(fēng)景往往并非創(chuàng)作的起點也非終點。比如對于大地藝術(shù)家而言，他最終創(chuàng)作的作品也并非風(fēng)景，而是風(fēng)景中的人與自然的新關(guān)系；但是他的創(chuàng)作必須在風(fēng)景之中發(fā)生，并成為了風(fēng)景的一部分。風(fēng)景和風(fēng)景畫在當代藝術(shù)語境中擁有的角色和可能性，比之前的幾百年而言更為豐富；但我們依然可以辨認出，這些當代藝術(shù)家對風(fēng)景的使用與風(fēng)景畫的傳統(tǒng)依然絲絲相連。

當代藝術(shù)家和風(fēng)景的新關(guān)系，需要置入整個藝術(shù)史的發(fā)展來思考。因為它并不是一個孤立的流派，也不是從風(fēng)景畫這個好不容易獲得獨立的門類單獨向前發(fā)展所致。這些以風(fēng)景為材料的當代藝術(shù)家，對風(fēng)景的定義和使用，都在一個新的語境之中。本文將介紹幾位重要的當代藝術(shù)家，以獲得對這份新的語境的理解。必須說明的是，在當代語境中，風(fēng)景和藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系，依然在不斷的豐富過程之中，沒有定論，也沒有結(jié)論。他們的創(chuàng)作尚未形成傳統(tǒng)意義上的“知識點”，但足以打開一扇新的窗，讓我們獲得對于風(fēng)景和藝術(shù)的新認知。

一、從一張圖像到無盡的角度和風(fēng)景：大衛(wèi)?霍克尼

英國當代藝術(shù)家大衛(wèi)?霍克尼畫了許多風(fēng)景畫，他創(chuàng)作的時候，特納和康斯坦勃爾都在他的腦中。他在英國風(fēng)景畫的傳統(tǒng)中吸取了足夠的養(yǎng)分，同時以他自己的方式，為“風(fēng)景畫”注入了新的理解和邊界。風(fēng)景畫并非是大衛(wèi)?霍克尼的唯一創(chuàng)作門類，而是體現(xiàn)他的創(chuàng)作思想的門類之一。

在大衛(wèi)?霍克尼的創(chuàng)作過程中，中國的散點透視成為了一個突破性的關(guān)鍵點。20世紀80年代來到中國旅行的他對中國的古畫非常著迷。1986年，紐約大都會博物館遠東藝術(shù)館館長給大衛(wèi)?霍克尼看了一幅中國的古畫——《乾隆南巡圖》。當大衛(wèi)?霍克尼看到卷軸上描繪著幾千個人時，他感到震驚：“我們被困在某個固定的點上了。但是，在中國的卷軸中，我們就那么在大城市里穿行?！敝袊嬛械纳Ⅻc透視深深影響了大衛(wèi)?霍克尼，他1990年代創(chuàng)作的約克郡風(fēng)景系列中有種流暢的音樂感，觀眾簡直可以沿著他所畫的蜿蜒公路，哼著小曲邁向詩與遠方。這無疑是關(guān)于風(fēng)景畫的一個巨大突破，大衛(wèi)?霍克尼深諳風(fēng)景畫原有的局限，他試圖在一幅圖像上獲得無盡的角度和風(fēng)景。

風(fēng)景畫中，創(chuàng)作者和觀看者的主觀心理反應(yīng)與原有的知識，對他們理解一幅畫的方式至關(guān)重要。在大衛(wèi)?霍克尼的創(chuàng)作中，讓時間凝固或?qū)r間進行剪輯和改變，成為了風(fēng)景畫的新維度。他將風(fēng)景畫帶入了一個新的境界?！段痔馗浇^大的樹》是一幅巨型的作品，它由50張畫布構(gòu)成，展出時占滿了展廳的整個墻壁，觀眾必須抬頭觀看，并感受畫作帶來的無限感。大衛(wèi)?霍克尼偏愛畫樹，因為“是樹的結(jié)構(gòu)創(chuàng)造出了畫面的空間”，而且“復(fù)雜得就像人體血管的結(jié)構(gòu)：是一個有機體系，無法輕易簡化成歐幾里得幾何學(xué)的直線和銳角”。當觀眾迷失在作品呈現(xiàn)的多樣性時，他們感覺到了愉悅。大衛(wèi)?霍克尼重塑了一份風(fēng)景，這不僅僅是一片樹林的放大，而是將“自然之無限”通過作品再次呈現(xiàn)。

大衛(wèi)?霍克尼的核心問題之一，就是如何擺脫單點透視的命運。在上個世紀70年代，大衛(wèi)?霍克尼的泳池系列為他贏得了巨大的名聲，他1972年的作品《藝術(shù)家的肖像（水池，人和他的影子）》創(chuàng)造了進入當代視覺史的泳池?？墒撬冀K對自己的畫不滿意，在回憶那段時光時他“總覺得哪里不對勁”——霍克尼意識到自己的創(chuàng)作遇到了瓶頸，而這是整個西方繪畫傳統(tǒng)帶給他的負擔：單點透視。如何觀看事物，如何把時間注入進圖像，如何讓人可以在一張圖像上獲得無盡的角度和風(fēng)景？這幾個問題成為了大衛(wèi)?霍克尼一生創(chuàng)作的核心。

他還使用了攝影來探索透視的問題。大衛(wèi)?霍克尼在1980年代進入了一個狂熱的攝影創(chuàng)作期。他拍了許多照片并進行肖像拼貼。在拼貼的過程中，每張照片帶入了不同的觀看視角，照片和照片的組合形成的新的圖像提供給了觀眾不同的觀察角度。他在琢磨攝影的途中，深深理解了畢加索和巴拉克的視角。他意識到：“在攝影普及幾年后興起立體主義不是一個巧合”，畢加索和巴拉克看見了照片的弊端，即時間和觀念無法同時被表達。為了突破這一點，大衛(wèi)?霍克尼創(chuàng)造了一種“彈性的視覺效果”。相片往往是承諾真相和事實的依據(jù)，大衛(wèi)?霍克尼將相片轉(zhuǎn)化為了視覺拼圖游戲中的一片拼圖，在人們試圖理解整個拼貼全景時，獲得的是更大的信息。大衛(wèi)?霍克尼希望圖像可以超越單一的理解角度，人們可以長時間地欣賞一幅圖像，而不是匆匆一瞥。

大衛(wèi)?霍克尼對攝影和繪畫的區(qū)別把握得很準確：“照片不能以這樣的方式向你展示空間。照片看的是表面，而不是空間。空間比表面還要神秘。”他在作品中融合了攝影和繪畫的知識與視角，在完成的作品中存在一種無盡的角度，這是他創(chuàng)作的風(fēng)景畫的魅力。他探索的是人與風(fēng)景及回憶的關(guān)系。

二、當動物和廢墟成為風(fēng)景：從庫奈里斯到基弗

當代藝術(shù)家對風(fēng)景作為材料的使用并非一開始就駕輕就熟，他們都經(jīng)過了反復(fù)的嘗試和實驗，才大膽地將自然和風(fēng)景搬運進畫廊和美術(shù)館。詹尼斯?庫奈里斯（Jannis Kounellis）是這個方法論的最初發(fā)明者之一。

詹尼斯?庫奈里斯出生于希臘，雖然他一直被劃歸在意大利藝術(shù)家群體中，他身上并不具備意大利常見的圓潤和華麗。他的作品中充滿了大地的氣息，粗糲、原始、生猛。在意大利的藝術(shù)傳統(tǒng)中，盧奇奧?豐塔納（Lucio Fontana）對庫奈里斯影響至深。豐塔納在畫布上劃了幾刀，意圖穿越畫布，打破畫框設(shè)定的局限。在大洋彼岸的杰克遜?波洛克（Jackson Pollock）在美國以行動和偶然性繪畫，又一次打破了繪畫的邊界。對于處在觀念浪潮之中的庫奈里斯尋找著屬于他自己的角度和方法。從1963年起，他開始在自己的繪畫中加入現(xiàn)成物，一些粗糲的石頭和土壤。一開始，這些現(xiàn)成的物件是作為畫面的一部分而存在。漸漸地，庫奈里斯發(fā)現(xiàn)了這些來自大地的物體的神秘力量，它們渾然天成而無需解釋，它們可以召喚人的情感而畫面更加有趣，因為它們具有真正的生命力——比現(xiàn)成物更有生命力的，正是活物。

庫奈里斯的興趣從畫面構(gòu)成轉(zhuǎn)向了場域的塑造，這意味著形成某一種景觀。他開始在繪畫中加入活著的動物。動物正式成為了藝術(shù)品的元素之一。1969年，詹尼斯?庫奈里斯將12匹漂亮的馬兒牽進了阿蒂珂畫廊，這個叫做《無題》的作品震動了整個藝術(shù)圈。對一部分人而言，這是大逆不道，竟然把擺放神圣藝術(shù)作品的畫廊當做了馬廄，對另外一部分人而言，這是天才之舉，藝術(shù)家大大地拓寬了藝術(shù)媒介的邊界和“藝術(shù)”本身的觀念。自然的一部分通過動物進入了畫廊，改變了原有的空間，成為了新的景觀。在詹尼斯?庫奈里斯之后，當代藝術(shù)世界才有了浸泡在水缸里的大鯊魚（達明?赫斯特作品）和自殺的松鼠（毛里裘?卡特蘭作品）。

因此庫奈里斯被認為是意大利“貧窮藝術(shù)（Arte povera）”的代表藝術(shù)家之一。他主張藝術(shù)應(yīng)該被生活本身取代，他不斷把活物、生活片段放入他的作品之中，無論是谷物還是成堆的工作服，他的作品總是具有某種超越性的力量。有時他的表達遠超出“貧窮藝術(shù)”所指的范圍。他將畫廊從空間轉(zhuǎn)化為了風(fēng)景，當年那些進入畫廊的馬兒，穿透了畫廊的空間，將某種戲劇性帶入了畫廊，使得每個觀眾都成為了舞臺上的構(gòu)成部分。庫奈里斯早在幾十年前，已經(jīng)實現(xiàn)了將觀眾轉(zhuǎn)化為作品的一部分，這是近年來才開始流行的藝術(shù)實踐。

此外，風(fēng)景畫的傳統(tǒng)中常常追求愉悅地再現(xiàn)自然，追求某種美學(xué)價值。對于廢墟的表現(xiàn)，卻也存在于風(fēng)景畫的傳統(tǒng)之中。廢墟肩負的往往是道德價值。當代藝術(shù)家中不乏有將這一點發(fā)揮到極致的人，其中最有名的莫過于基弗。

安塞姆?基弗（Anselm Kiefer）作為德國最重要的當代藝術(shù)家之一，一次次將“廢墟”呈現(xiàn)為作品。廢墟作為一種創(chuàng)作的素材，具有某種情感和道德上的意義。他的作品有種深沉的不合時宜的情感。他從不慶祝時代的鮮亮，那些科技或經(jīng)濟上的成就和他所關(guān)懷的“民族歷史”并無關(guān)系。他從不跟隨任何潮流，也從不迷戀材料或者技法，他一生在面對和回答的都是同一個問題。在德國讓人痛苦難當矛盾萬分的深厚歷史中，他反反復(fù)復(fù)追問自己，人類何去何從。

廢墟在他的作品中反復(fù)出現(xiàn)。并非他要在畫布上故意制造破敗感，因為廢墟是他的日常經(jīng)驗。出生在德國二戰(zhàn)期間的基弗說過：“炸彈聲就是我童年時代的塞壬（為水手唱歌的海上女妖）”。滿目瘡痍的城市是基弗對世界的基本認識。他將這份經(jīng)驗融入了他的創(chuàng)作之中。他相信廢墟之中誕生了未來，廢墟之中有詩與鮮花。但當人類在廢墟上重建了生活之后，毀滅依然會再次降臨，這就是一次又一次周而復(fù)始的人類歷史。源自這種對人類歷史的深刻認知，基弗的創(chuàng)作有著深深的先知預(yù)言的氣質(zhì)，他預(yù)見到了毀滅，也預(yù)見到了廢墟中的希望。他的作品是他的曠野呼告：人啊，人！你們可知道你們在做什么嗎？

基弗一遍遍地創(chuàng)作著他看見或預(yù)見到的廢墟?！拔以诿恳环嬛卸疾煊X到了這一點，在制作每一幅畫中，都察覺到這種對結(jié)果的絕望”。于是在他的畫中，基弗想辦法把一切都破壞掉，最后只剩下一點點殘余，他有時用火燒，有時把灰撲在畫上，有時用泥沙填充?；コ３Ｓ玫痘蛴酶^，在作品上進行加工。他說：“我解除物質(zhì)的外衣而使之神秘化”。物品在他的作品當中并不是杜尚意義上的現(xiàn)成品，這些物品被基弗消除了日常功能，而顯示出了某種神圣感，通過“毀滅”達成的重生。

基弗曾經(jīng)接受過巴士底歌劇院的一個藝術(shù)項目。他做了整個的視覺設(shè)計，其中非常重要的一幕是德國的清理女工。廢墟中的清理女工是德國的另外一個神話。在德國二戰(zhàn)失敗之后，幾乎所有的城市因為戰(zhàn)火而變?yōu)閺U墟，又因為當時很多的男人因為戰(zhàn)亂而死，所以，走上街頭進行城市重建的是家庭婦女，她們叫做清理女工。她們把磚頭一塊一塊清理出來，進行編號，在這些磚頭上重新建成了大廈，重新建成了城市。這一幕是基弗內(nèi)心深處的圖景。他看著重建的城市時，心頭盤旋的是《以賽亞書》中的另一句箴言：“在你們的城市上面草將生長?！?這是關(guān)于毀滅的預(yù)言，也是關(guān)于重生的希望。這也是“風(fēng)景”作為當代藝術(shù)材料的使用方式之一。

三、大地藝術(shù)：從羅伯特?史密森到蔡國強

根據(jù)馬爾科姆?安德魯斯在《風(fēng)景與西方藝術(shù)》一書中對大地藝術(shù)家的定義，他認為：“大地藝術(shù)家的作品不能被簡單地辨認成由畫家親手制作的這個或那個特定的物體，更確切地來說，它應(yīng)當被看作是一個特定物體與本來未被觸碰的場所之間的關(guān)系，‘風(fēng)景藝術(shù)’就是那個關(guān)系本身?！?

讓大地藝術(shù)的藝術(shù)家們感興趣的是“場所”。

在風(fēng)景畫的起始，風(fēng)景脫離了“土壤”而不再是一片單純的土地，它們在各種條件和審美的框架下成為了風(fēng)景。而大地藝術(shù)的指向，則是讓風(fēng)景以新的方式成為另一種土地。大地藝術(shù)家們以各種方式對土地進行積極改造，同時記錄這個作品的制作過程，以攝影或者是紀錄片的方式，羅伯特?史密森（Robert Smithson 1938—1973）在鹽湖創(chuàng)造《螺旋形防波堤》時，對于作品和作品的記錄都做好了充分的準備。大地藝術(shù)更多關(guān)乎藝術(shù)家的思想，在他所使用的自然材料能否符合他們的內(nèi)心選擇。他們在大地上所形成的新的風(fēng)景，塑造了新的審美關(guān)系。風(fēng)景不再是審美的客體，它將審美者也包含在了自身之中。內(nèi)心的圖景才是大地藝術(shù)家們最關(guān)切的問題，藝術(shù)家的思想是否與自然界的材料之間形成完好的交換關(guān)系。

大地藝術(shù)的作品必須在場方能體會。大地藝術(shù)無法搬運，其作品也無法成為畫廊里的一部分。它塑造了一個新的藝術(shù)門類，也提供了一種新的藝術(shù)體驗方式。

大地藝術(shù)不僅在自然風(fēng)景中重新塑造關(guān)系，在都市之中，它也將人們熟悉的景物塑造為新的視覺對象。例如將德國國會大廈包裹起來的克里斯托夫婦，這項提案經(jīng)過了20多年才獲得了德國議會的通過得以實施。當他用織物將德國國會大廈包裹起來成為一個新的景觀，無數(shù)的評論反復(fù)闡發(fā)這一藝術(shù)行為的含義，而他本人并不給自己的作品增加多余的意涵。將日常事物通過包裝而產(chǎn)生陌生化的效果，成為了發(fā)生在都市中的大地藝術(shù)。

都市內(nèi)部的大地藝術(shù)與媒體傳播的關(guān)系，是值得探究的一個維度。羅伯特?史密森的作品可以長久地保存在大地上，而克里斯托的作品是臨時性的存在，一定時限后必須拆除。這種即時性導(dǎo)致的后果，是對大眾傳播的依賴性。事件性成為了其創(chuàng)作的重要部分。藝術(shù)家蔡國強的一部分創(chuàng)作，也具有這樣的即時性和高度的傳播性。

煙花是蔡國強重要的創(chuàng)作工具和素材，他的部分創(chuàng)作可以視為大地藝術(shù)的一種。在蔡國強的煙花創(chuàng)作中，其對煙花的操縱和對偶發(fā)的融合，成為了他藝術(shù)上的精彩之處。蔡國強在上海所創(chuàng)作的《九級浪》是一種蓄謀已久的即時風(fēng)景。他在黃浦江上用煙花創(chuàng)造出九級大浪，彩色的煙浪滾滾，讓人嘆為觀止。這也是對風(fēng)景的馴服和塑造的最高層次的展現(xiàn)。未能在《九級浪》現(xiàn)場的人，通過新時代的各種傳播工具，可以得知這次風(fēng)景制造的盛況。這個作品的諸多維度，至今尚未被充分的認知和探討。

四、制造新風(fēng)景：從詹姆斯?圖瑞爾到奧拉維爾?埃利亞松

藝術(shù)家制造新的風(fēng)景，新的觀眾不再僅僅追求“如畫美”，而是需要新的畫面和新的風(fēng)景。

詹姆斯?圖瑞爾（James Tyrell）無疑是在風(fēng)景藝術(shù)上最為先鋒的藝術(shù)家之一。詹姆斯?圖瑞爾16歲拿到飛行駕駛執(zhí)照，一直在高空三萬英尺的地方觀看地球。他的世界觀與眾不同。日出意味著周遭空氣的顏色漸漸發(fā)生變化，一點點變得透明，遠處一點點變得有藍色和橙色。這種對光的極致體驗深深影響了詹姆斯?圖瑞爾，他想讓其他人也看見他所看見的光景——光的景象。

詹姆斯?圖瑞爾的知識結(jié)構(gòu)讓他可以掌握“光”這個創(chuàng)作材料。他的學(xué)習(xí)和光以及感知相關(guān)。在Pomona大學(xué)，他學(xué)習(xí)了藝術(shù)、天文學(xué)、數(shù)學(xué)和感知心理學(xué)。當其他的飛行員在觀看山川大河時，他觀察著天際的日出。他發(fā)現(xiàn)，飛機就是他的工作室，他在飛行中看到和收集的一切，都啟發(fā)著他創(chuàng)作的靈感。

進入詹姆斯?圖瑞爾所創(chuàng)造的空間，會有一種步入宇宙洪荒之處的神圣感。至今他在這個地球上已經(jīng)建造了75座“宇宙空間”。對于詹姆斯?圖瑞爾而言，這種宇宙空間是他在地球上創(chuàng)造的一小片天文現(xiàn)象?！坝钪婵臻g”的宏大敘事，會讓人忘了它與風(fēng)景畫的關(guān)系。風(fēng)景畫中的“取景框”是重要和關(guān)鍵的一步。面對宇宙這浩瀚的對象，詹姆斯?圖瑞爾的取景地點是風(fēng)景的內(nèi)部，而不是風(fēng)景的外部。這是一種真正的突破。

圖瑞爾最為著名的、至今未完全完成的作品，是他從上世紀70年代開始改造的《羅丹火山口》當時，他在內(nèi)華達山區(qū)以低價買下了有著40萬年歷史的兩座死火山和周邊地區(qū)。然后他挖出了幾百米長的隧道，隧道的狹長空間里透著不斷變化的天光。他建造洞穴般的空間，在明亮和黑暗中加強著人們的不同感知。參觀者時而感覺進入地球深處，時而感覺深處云端?！傲_丹火山口”的神秘體驗吸引著全世界的人們。他在大地上改造了人們感知大地的方式。

如果說詹姆斯?圖瑞爾用光制造了風(fēng)景，奧拉弗?埃利亞松（Olafur Eliasson）則用現(xiàn)代科技和工程在美術(shù)館制造風(fēng)景。奧拉弗?埃利亞松擅長擺脫二維的畫面，將“風(fēng)景”一詞進化為“景觀”，他像一個魔術(shù)師一樣，在不可思議的地方制造不可思議的體驗。作為一個擁有了強大團隊的當代藝術(shù)家，他擅長制造景觀。

埃利亞松最廣為人知的作品，是2003年在英國泰特美術(shù)館的《氣象計劃》。在這件作品中，美術(shù)館的渦輪大廳中，奧拉弗?埃利亞松制造出了壯觀的落日景象。他用空氣加濕機在室內(nèi)制造了倫敦常見的大霧，用數(shù)百個黃色的單頻燈組成一個巨大的半圓光盤，他把大廳的天花板換成了一面巨大的鏡子。我們尋常經(jīng)驗中，日出或日落和我們的距離永遠是在千里之外，那是一個天象，而并非進入生活空間的物理事實。當奧拉弗?埃利亞松把太陽帶入室內(nèi)，本質(zhì)上是把人類的自然經(jīng)驗帶入了后工業(yè)時代的生活經(jīng)驗之中。在那一刻，我們不得不重新丈量世界，重新理解世界，重新定義世界和自我的關(guān)系。

2008年，埃利亞松又在紐約市的河上制造了一個瀑布。這個項目可能是造價最貴的公共藝術(shù)作品之一。他讓存在本身顯現(xiàn)，讓自然回到空間中去。也讓人們重新審視自己——城市本身就是一個人造景觀，我們生活在其中并非天然的事實，現(xiàn)代人本來就生活在人造景觀之中。奧拉弗?埃利亞松把人重置于自然的尺度中去，并非只是為了讓人陶醉。這與最初的風(fēng)景畫的傳統(tǒng)已經(jīng)有了本質(zhì)區(qū)別。

埃利亞松在一次演講中分享了自己的景觀體驗，“我常在冰島的山中步行。當你來到一個新的山谷，當你來到一個新的景點，你會看到特定景觀。如果你駐足，你不會知道景點有多大規(guī)模，你不會真正知道自己看的到底是什么。當你開始移動，山也開始移動，遠處的大山移動較少，眼前的小山移動較多。如果你再度停下，你會疑惑，這是一小時路程的山谷？還是三小時的路程？或是我得走一整天的山谷？”他制造讓人驚嘆的景觀，試圖消弭“自然”與“藝術(shù)”的鴻溝。他的作品，正是這種體驗的延續(xù)——這是我們一小時的驚奇，還是100年的工業(yè)文明？還是1萬年來的人類文明？或是宇宙長河中的滄海一粟？渺小又燦爛，一如消逝已久的我們頭頂?shù)男强铡?/p>

五、雕塑作為新的風(fēng)景：從安尼施?卡普爾到安東尼?葛姆雷

在古典主義的時代，風(fēng)景畫與雕塑是兩個門類。但是對于當代藝術(shù)家們，雕塑和風(fēng)景并非是割裂，它們密切相關(guān)，甚至互相成就。

在國際藝術(shù)界，安尼施?卡普爾（Anish Kapoor）努力探索著雕塑的可能性。徹底體現(xiàn)卡普爾作品的極簡和敞開性的標志性雕塑，是他在2004年美國芝加哥的千僖年公園創(chuàng)作的雕塑“云門”。芝加哥市民給了這件雕塑作品一個昵稱：“豆子”。遠遠看去，這個橢圓形的作品像一粒簡潔的金屬豌豆。這粒巨大的不銹鋼豌豆重達110噸?！霸崎T”的拋光不銹鋼面上映射著時時變幻著的芝加哥城市影像。云門已經(jīng)成為了芝加哥的新地標建筑，成為了另一種風(fēng)景。這件雕塑作品充滿了敞開性。“我想創(chuàng)造一個空間，讓物質(zhì)流動。”卡普爾說。當人們成為了流動的鏡像，當人們同時觀賞著自己的影像成為了芝加哥城市雕塑流動的一部分，這個空間就被開啟了，這是當代藝術(shù)家創(chuàng)造的新風(fēng)景。當代雕塑，在與公眾的互動之中成為了城市風(fēng)景的一部分。這是當代藝術(shù)家可以對風(fēng)景的積極介入。風(fēng)景畫中一直在探討的主體和客體的角度之爭，當卡普爾的作品放置入城市的中心時，已經(jīng)悄然消解。

哲學(xué)家海德格爾在關(guān)于藝術(shù)作品的本源中論述說，藝術(shù)作品是“敞開之地”，是林中開闊的地方，是世界得以呈現(xiàn)的所在，“藝術(shù)作品就是一種這樣的存在，它使得世界上其他事物得以呈現(xiàn)?！?這種古典式的哲學(xué)解讀可以解釋卡普爾作品帶來的空間感受和心靈感受。

在英國利物浦的克羅斯比海灘上，每當夕陽西下，潮水慢慢涌上海灘。沉浸在海水里的100個人像雕塑開始發(fā)生變化，他們漸漸被淹沒。這是藝術(shù)家安東尼?葛姆雷（Antony Gormley）的作品，他將這些雕塑與海灘的風(fēng)景融為了一體，創(chuàng)造了每一日不同的風(fēng)景。

在安東尼?葛姆雷的創(chuàng)作中，風(fēng)景是材料，同時材料也是風(fēng)景。風(fēng)景是自然的自在狀態(tài)，是“存在”（Being），他的雕塑也是關(guān)于“being”狀態(tài)的呈現(xiàn)。這兩者可以融合。西方雕塑傳統(tǒng)往往關(guān)于“動”和動作（doing），深受東方佛教思想影響的安東尼?葛姆雷用雕塑來探索“靜”（being）。靜并非不動，而是呈現(xiàn)出另一種心靈的狀態(tài)，這種狀態(tài)更為接近生命的本質(zhì)。對安東尼?葛姆雷而言，不存在什么羅丹式的標志性動作，因為這等于否認了人內(nèi)在固有的靜止。他的大型雕塑，常常悄然改變風(fēng)景。

曾在少年時代在印度度過數(shù)年時光的安東尼?葛姆雷汲取了佛教和耆那教關(guān)于身體的理解，安東尼?葛姆雷的雕塑不再是對某一理念的說明，也不再象征著任何人物，也不訴說任何故事，安東尼?葛姆雷的雕塑意圖打開人的身體，并讓身體成為了空間。這是人的存在本質(zhì)。他將雕塑置于大地之中，就是讓空間回歸空間。這件在克羅斯比海灘上的雕塑《另一處》代表著安東尼?葛姆雷作品的特質(zhì)：他的雕塑即孤獨遼闊，又開放溫暖。

2015年，安東尼?葛姆雷收到了意大利佛羅倫薩的美景堡的邀請。作為展覽場地的美景堡，是美第奇家族當初的軍事要塞，他們在這里對著山下開槍。安東尼?葛姆雷帶去了他的《臨界物質(zhì)》。他曾經(jīng)在1995年創(chuàng)作過一次《臨界物質(zhì)》，這一次他將這件作品中的每一件都增多了件數(shù)，他另外增加了54件。104件形態(tài)不同的人形雕塑，在美景堡各處擺放著，眺望著阿諾河畔的佛羅倫薩。安東尼?葛姆雷對代表理性和進步的文藝復(fù)興發(fā)出了真切的提問：“我們是什么？我們要成為怎樣的存在，才能真正成為人？”我們必須清除“人是宇宙中心”這樣的幻覺。美第奇家族的詭計和傳奇是建立在巨大的痛楚之下，燦爛的文藝復(fù)興一樣有殘酷陰暗的一面。這個展覽無疑是個巨大的成功。它不僅僅完成了與佛羅倫薩的對話，也將整個歷史注入了他的雕塑之中，成為了新的風(fēng)景。雕塑構(gòu)成了現(xiàn)場，身體成為了空間。雕塑使得整個現(xiàn)場具有了一種反思性，成為了一個連接過去與未來的場域。安東尼?葛姆雷稱之為：“世界觀的測試”。

當代藝術(shù)家的雕塑，正積極介入并成為著新的風(fēng)景。

六、未來的風(fēng)景敘事：從馬克?布拉特福德到谷歌地圖

“風(fēng)景畫”和“地圖”在傳統(tǒng)的劃分之中，是完全不同的兩種事物。而當代藝術(shù)家的創(chuàng)作，擴大了藝術(shù)的邊界，風(fēng)景畫毫無例外地在藝術(shù)家的創(chuàng)作中獲得了新的方法論和表達方式——地圖成為了藝術(shù)家創(chuàng)作風(fēng)景的一部分。

馬克?布拉特福德（Mark Bradford）的創(chuàng)作，消除著“風(fēng)景”“地圖”和“繪畫”之間的界限。他的作品層次豐富，他將報紙、雜志、海報、廣告?zhèn)鲉螌訉盈B疊地拼貼在畫布上，然后在上面不斷地進行刮擦、撕扯、重疊，讓畫面呈現(xiàn)出一種格外豐富的肌理。他關(guān)注著社會階層、性別、區(qū)域政治等話題，他的創(chuàng)作也常常與當?shù)氐牡貓D有關(guān)。在香港，他以公屋的建筑平面圖作為創(chuàng)作起點，從城市規(guī)劃角度，從鬧市中撿拾創(chuàng)作用的物料，在畫面上層層疊疊的，是香港的密度和歷史的深度，這個世界上人口最稠密的都市里，唯有俯瞰全景，才能感受到權(quán)力和政治是如何影響了這座城市。在上海，他關(guān)注的是上海城市景觀百年來的布局。