1949年，亨利·馬蒂斯在床上工作

“任何人都能搞藝術(shù)。作為一名身心俱疲的準(zhǔn)藝術(shù)家，我發(fā)自肺腑地這么認(rèn)為?！逼绽擢?jiǎng)文藝批評(píng)獎(jiǎng)得主、資深藝評(píng)人杰里·薩爾茨自從開始寫藝術(shù)評(píng)論，總有人會(huì)向他尋求建議：“我要如何成為一名藝術(shù)家？”

于是他寫作了《如何成為藝術(shù)家：寫給所有人的創(chuàng)作生存指南》一書，從創(chuàng)作前需要思考的事情、如何真正開始創(chuàng)作，到學(xué)習(xí)如何像藝術(shù)家一樣思考，再到踏入藝術(shù)世界并在其中生存，提出了63條真誠(chéng)的建議。

今晚的夜讀便來自于這些建議，不妨先讓自己迷路，再打開腦洞吧。

1972 年，索爾·勒維特正在安裝《第 136 號(hào)壁畫》

01

讓自己迷路吧

“我的靈感變成了機(jī)器，這機(jī)器創(chuàng)作了藝術(shù)?！彼鳡枴だ站S特如是說。

但這并不意味著你要把自己變成一臺(tái)機(jī)器，因?yàn)榻^大多數(shù)機(jī)器都被程序設(shè)置為只能一成不變地重復(fù)單一行動(dòng)。能夠精準(zhǔn)預(yù)測(cè)對(duì)電腦而言是好事，對(duì)于藝術(shù)家而言卻是末日。生搬硬套公式會(huì)把你逼進(jìn)死胡同，限制你對(duì)周遭生活的把握，扼殺你的即興創(chuàng)作能力。要避免在因循守舊的老路上徘徊，你可不能成為別人的風(fēng)格和靈感的附屬品。迷路絕對(duì)比按圖索驥好得多。

其實(shí)勒維特真正想表達(dá)的是嚴(yán)肅藝術(shù)家們會(huì)試圖形成一種創(chuàng)作機(jī)制（概念性的方法），使他們?cè)诓贿`背自身藝術(shù)原則的情況下探索新靈感，制造新驚喜。作為一個(gè)藝術(shù)家，你隨時(shí)都在研究周遭環(huán)境，汲取感覺，并記住哪些是可行的哪些不可行。你的目標(biāo)，是最終建立一套練習(xí)，使你可以不斷校準(zhǔn)自己的想象和周圍的世界。

藝術(shù)世界從來沒有路線圖。迷路吧！

1966年，安迪·沃霍爾在工作室

02

從現(xiàn)在開始

“現(xiàn)在開始已經(jīng)太晚了”，有太多人在這個(gè)問題上浪費(fèi)了太多時(shí)間。

他們把精力都花在了為無法投入工作尋找借口。簡(jiǎn)直是狗屁！有那么多藝術(shù)家、作家、演員以及其他的名家都起步很晚。亨利·盧梭直到 40多歲才開始畫畫。朱莉婭·瑪格麗特·卡梅倫 48歲才成為攝影師。杰出的畫家比爾·特雷勒曾經(jīng)是黑人奴隸，作為一名在美國(guó)“所謂的”域外藝術(shù)家（outsider artist），85歲才開始做藝術(shù)。

你隨時(shí)可以開始。我特別感同身受，畢竟我荒廢了幾十年本該寫作的時(shí)間。那些年我給自己找了若干愚蠢的理由：害怕；覺得缺乏正統(tǒng)訓(xùn)練；深信自己毫無價(jià)值；無話可寫；自己只是個(gè)冒牌貨；我的資歷、資金或人脈都不足以支撐自己在藝術(shù)界混下去。我都不清楚究竟是什么讓我終于不再止步不前?；蛟S這該歸功于我那位藝術(shù)批評(píng)家太太羅伯塔·史密斯 。我太太看了我早期的作品，跟我說：“如果你再不打起精神，我就去自殺。”（至親絕不能對(duì)你吝嗇批評(píng)。）我當(dāng)時(shí)的感受簡(jiǎn)直糟透了，心想不會(huì)再有比這更過分的事了。所以在 40歲時(shí)，我終于開始認(rèn)真起來——我就是“一切都不算太晚”的活生生的例子。

1979 年，愛麗斯·尼爾在沒有暖氣的自家工作室

03

模仿，然后分離

模仿是學(xué)習(xí)的關(guān)鍵所在。我們都是從模仿開始的，嘗試其他人的形式和風(fēng)格。沒事的！只要?jiǎng)e停在這一步就好。如果你只會(huì)模仿，那你的作品只能淪為寡淡的藝術(shù)殘次品，或是養(yǎng)眼的庸俗裝飾。拓?fù)湫问?、結(jié)構(gòu)和獨(dú)創(chuàng)性遠(yuǎn)比單純掌握一種技法或混搭兩種不相干的風(fēng)格要復(fù)雜得多。這種模仿、混合的做法看似非常巧妙，其實(shí)很快就會(huì)變質(zhì)成一鍋醞釀不到位、平淡無奇的雜燴湯：波普極簡(jiǎn)主義、抽象超現(xiàn)實(shí)主義、街頭立體主義、涂鴉印象派。以上皆是半生不熟且毫無意義的藝術(shù)形式。藝術(shù)并不是一場(chǎng)美學(xué)的游戲。

如果你喜歡用模仿來做實(shí)驗(yàn)，要特別注意存在于所有的風(fēng)格、形狀、結(jié)構(gòu)、工具、視覺語構(gòu)（visual syntax） 和你的想象力之間存在的空間，這些是你需要去探究的空白。不要停止探究，直到你感覺開始創(chuàng)作出屬于自己風(fēng)格的作品為止。這種事時(shí)有發(fā)生。想象自己在一個(gè)巨大的體育場(chǎng)內(nèi)著陸，那里充滿了創(chuàng)意、途徑、方法、手段、電磁脈沖、材料和內(nèi)在博弈論。把這些都據(jù)為己有吧，這里現(xiàn)在是你的房子了。

1969年，菲利普·加斯頓《兜風(fēng)》

04

找到自己的心聲，

然后夸大它

如果有人說你的作品看起來很像什么人的作品，還叫你別做了，那我覺得大可不必——至少你還未到可以停止的時(shí)機(jī)。你要把它一遍又一遍地重復(fù)創(chuàng)作，上百次、上千次地創(chuàng)作，然后給你所信任的藝術(shù)家朋友看看，問對(duì)方是否還覺得這幅作品有誰的影子。如果你的朋友認(rèn)為有，那你再試試看別的創(chuàng)作方式。

試想一下菲利普·加斯頓在20世紀(jì)60年代因遵從內(nèi)心的聲音所承擔(dān)的風(fēng)險(xiǎn)吧。他從抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家轉(zhuǎn)型，繪制粗笨、卡通化的人物——他們抽著雪茄、開著敞篷車，還披著三K黨的袍子！為此他幾乎受盡冷落，但還是遵從自己的心聲。如今他的許多畫作都成為了藝術(shù)史上最受尊崇的作品。（他的故事也例證了藝術(shù)家無法永遠(yuǎn)控制，甚至無法預(yù)測(cè)他們的“機(jī)制”會(huì)創(chuàng)作出怎樣的東西。）

比爾·特雷勒，《身著綠色襯衫、打著傘的女人》，大約創(chuàng)作于 1939 年

05

藝術(shù)家是貓。藝術(shù)是狗。

我知道這聽起來很可笑。不過要是你叫一聲自己的狗，它就會(huì)立刻來你身邊。它會(huì)把頭擱在你大腿上，流口水，搖尾巴，求你帶它去散步：這種溝通方式是跨物種直接交流的奇跡?，F(xiàn)在，你叫叫看自己的貓。它可能就瞧你一眼，抽動(dòng)一下，也許會(huì)跑到沙發(fā)上蹭蹭爪子，轉(zhuǎn)個(gè)圈，然后繼續(xù)躺下。

我想表達(dá)什么呢？我想說的是貓的反應(yīng)和藝術(shù)家的溝通方式極為相似。

貓不喜歡直接的溝通方式。貓會(huì)在它和你之間放置一個(gè)第三者，經(jīng)由這個(gè)第三者和你建立關(guān)系。藝術(shù)家就和貓一樣，溝通的方式非常抽象，和人保持著一定距離。這就是為什么藝術(shù)家討厭被問及他們的作品到底有何意義。即使他們的作品只是風(fēng)景或是種族暴動(dòng)的畫面，它所傳達(dá)的也不只“關(guān)于”這些內(nèi)容。它所涉及的遠(yuǎn)比這多得多——作品本身、所用材料和這些材料的使用方式，以及藝術(shù)家看待世界的方式。

而藝術(shù)本身卻更像是狗：從來不聽話，所到之處一片狼藉，特別花錢，還總讓你奔走購(gòu)買補(bǔ)給。但它回報(bào)你的卻是奇跡和歡樂。

1960年，喬治婭·歐姬芙與作品《骨盆系列：紅黃》

06

機(jī)會(huì)是想象力意外贏得的 “運(yùn)氣球”

布魯斯·瑙曼嚷道“給我集中注意力，混賬東西” ，你也要做到。但凡在創(chuàng)作時(shí)不確定接下來要做什么的時(shí)候，可以暫時(shí)把注意力轉(zhuǎn)移到碰巧穿過你意識(shí)領(lǐng)域中的任何事物上，比如歌曲、聲音、景觀、文字、新聞、圖像或書籍等。好好利用它們！讓它們以意想不到的方式與你正在做的事交織融合。善用它們，能讓機(jī)會(huì)找到目標(biāo)，還能改變機(jī)會(huì)的流向。1872年，在俄國(guó)村莊亞先基的車站，一位名叫安娜·斯捷潘諾夫娜·皮羅戈娃的女子因感情受挫而臥軌，被一輛運(yùn)貨列車碾死。列夫·托爾斯泰的住所恰巧位于該車站的所在地。翌日，托爾斯泰前往車站目睹了驗(yàn)尸。五年后，他為世人帶來了小說《安娜·卡列尼娜》。

機(jī)會(huì)是給予創(chuàng)造力的耀眼極光——在你的作品的天際一閃而過，留下一串使其更為豐富，更加奇異，且更臻完善的痕跡。

內(nèi)容選自

杰里·薩爾茨/著

英爾島/譯

世紀(jì)文景·上海人民出版社

原標(biāo)題：《成為藝術(shù)家的指南有許多，但首先要學(xué)會(huì)貓的世界觀｜此刻夜讀》

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