西西，似乎是絕少知名的作家。在“文學(xué)史”現(xiàn)場，西西并不如她的出版人兼知音楊牧（王靖獻(xiàn)）、痖弦（王慶麟），同仁也斯（梁秉鈞）等人早入撰述；在大眾傳播，西西并不如新友莫言，舊友亦舒等人名利雙得。對于內(nèi)地讀者，西西晚到千禧一代讀者幾乎要退居二線時(shí)（2010年）才登臨她的故土，并與或許可以共鳴更多的70后、60后擦肩而過。

在2020年代，西西呈現(xiàn)給讀者的已是一個(gè)完全經(jīng)典化的形象，她的兩部傳記片，2015年的《他們在島嶼寫作：我城》，2020年《候鳥：我城的一位作家》先后上映，前者從讀者窺見她幾縷，后者近身與她密談，但都將古老的、成長的時(shí)間掐了斷。

2022年底，西西在一個(gè)時(shí)代終結(jié)又開始的時(shí)間，以死神的面容降臨到這個(gè)世界，她較其他中國作家留下了更多的秘密，這其中多少她摸黑焚燒我們已不得而知，但多少她與時(shí)間坐席對話我們打開書頁就已明了，且愈加明了它隱藏在“抒情”和“模仿”中的意味。

1990年代末之前，西西幾乎沒有獲得過重量級的獎項(xiàng)，也較少獲得相對好的獎項(xiàng)[1]；1990年代末之后，西西收獲了香港作家能獲得的基本所有非國際性的重要榮譽(yù)。然而西西絕非孤立的作家。在半世紀(jì)的文學(xué)生涯里，西西完整走過了文學(xué)生產(chǎn)的兩個(gè)階段，同仁體系、機(jī)構(gòu)體系。無論在哪一體系，西西都不是“明星”人物，但也都是積極的參與者。

西西

簡單回顧一下西西的文學(xué)起源，及其重要性。西西第一次見刊是1953年《人人文學(xué)》，她剛來香港不久。根據(jù)資料，西西因《人人文學(xué)》接觸現(xiàn)代詩，以為力匡（詩人或作家）比齊桓（小說家）更容易，在寫小說前先習(xí)詩，先提筆寫了很多現(xiàn)代詩（白話詩），諸如“湖上、陽光、姑娘”之類。在西西成為西西之前，她還使用了很多很多筆名，比如“藍(lán)”“藍(lán)子”“藍(lán)馬店”“倫”“張愛倫”“皇冠”“凱旋門”“阿果”“南南”“米蘭”“阿蟲”“麥快樂”“葉蓁蓁”“芭洛瑪”“杜麗”。

西西是冷戰(zhàn)時(shí)期香港文學(xué)體系（以同仁形式）的建設(shè)者。1960年代擔(dān)任《中國學(xué)生周報(bào)》“詩之頁”的編輯；1970年代參與《大拇指周報(bào)》（也斯、吳煦斌等）的編務(wù)；1979年與友人創(chuàng)辦素葉出版社（何福仁、鍾玲玲等），出版“素葉文學(xué)叢書”，翌年再出版《素葉文學(xué)》雜志[2]。

西西之愛

西西雖以書寫樂趣聞世，但遍尋西西的文字，我們很難找到“愛”這個(gè)字眼，“恨”也不見蹤跡。自然存在著千百種理由說“樂”與“愛”并不互文。西西似乎羞于談“愛”，哪怕愛的主題都鮮少涉及。在現(xiàn)實(shí)生活中，西西之愛常常表達(dá)為一種過度，即過度的承擔(dān)，過度的沉默，過度的“隱藏愛”。

西西終身未婚，無論精神還是生活都極獨(dú)立，然而她作為家中長女（上頭還有一哥哥，下頭幾個(gè)弟弟妹妹），在母親于2000年逝世前負(fù)擔(dān)了不少照料家庭的工作、責(zé)任，其中最常被提及的是1979年早退后居家并照料“苛刻”的母親。但這種長女之“困”是全方面的，我以為最重要的或許是因家庭“困難”而讀葛量洪教育學(xué)院（以美術(shù)教育為主），她因此被拋出“精英群體”之外，也從此錯(cuò)失并以文字再次贏得了“騰飛”的香港。

與此同時(shí)，西西之困有極其難以美好的面向，這似乎也阻止她陷溺于中國作家的“悲涼”情緒。最重要的是兩份愛。在所有孩子里，父親最疼愛和關(guān)照西西，西西筆下，母親常缺如，但父親每每在場，還很仁慈友善，最典型的或許是《欽天監(jiān)》，西西在該“故事”中正在繼承父親的欽天監(jiān)即疇人的職業(yè)政治身份。但令人悲傷的是，父親在全家移居香港不久就早逝（1968年）。西西生年最重要的在場或許是何福仁，兩位作家和同仁似乎探索出了一種新的愛的關(guān)系，但具體如何還有待揭秘。

西西甚少寫作愛情，然而她為人（包括學(xué)術(shù)界）所知最早源于一篇愛情小說，《像我這樣的一個(gè)女子》。西西化身在殯儀館工作的女孩，吐露了某種愛之不合時(shí)宜和不可能，“我的工作是冰冷而陰森、暮氣沉沉的，我想我整個(gè)人早已也染上了那樣的一種霧靄。那么，為什么一個(gè)明亮如太陽似的男子要結(jié)識這樣一個(gè)郁暗的女子呢。當(dāng)他躺在她身邊，難道不會想起這是一個(gè)經(jīng)常和尸體相處的一個(gè)人，而她的雙手，觸及他的肌膚時(shí)，會不會令他想起，這竟是一雙長期輕撫死者的手呢。喚唉，像我這樣的一個(gè)女子，原是不適宜與任何人戀愛的。”這篇小說（故事）最驚心動魄的是結(jié)尾。戀人夏拿著一束花走進(jìn)咖啡館，那刻陽光燦爛，戀人明媚，然而“我”突然想到，“他是不知道的，在我們這個(gè)行業(yè)之中，花朵，就是訣別的意思。”借助這樣的手段，西西將“悲劇”轉(zhuǎn)化成“喜劇”，這或許與西西的情感有關(guān)。

但在公眾記憶中，西西是一個(gè)孤獨(dú)者。西西留下的影像中多是單人只影，要么是立在風(fēng)景或空白中，要么是被公仔和人所包圍，而鮮少是雙人像。在西西那張經(jīng)典的拼貼畫中，西西截取的大多是靜物，比如莎士比亞的胸像、帽子像，還有電視直播、足球賽。畫面左下角，數(shù)個(gè)孩子正在一個(gè)昏暗破舊的教室寫作業(yè)，緊挨著的是寫有幾行自然數(shù)的黑板。

西西的拼貼畫

值得注意的是，關(guān)于情感，西西拿掉了集體的背景，只剩下赤裸裸的關(guān)系，于是我與世界的“牽絆”獨(dú)獨(dú)成了我與你的“交流”，而這種交流好似無交流，其實(shí)中間為自己也為他人保留了太多空間。從文字角度，西西的實(shí)驗(yàn)來自于一種句間的喜劇效果，比如“我想，我所以會陷入目前的不可自拔的處境，完全是由于命運(yùn)對我作了殘酷的擺布，對于命運(yùn)，我是沒有辦法反擊的?！?/p>

根據(jù)她的非虛構(gòu)小說（non-fiction novel）《候鳥》，西西對文學(xué)的熱愛開始于一段奇特的友誼。在香港注冊讀書（協(xié)恩中學(xué)）后，西西因家貧繳學(xué)費(fèi)都要遲繳，但翌年成績成了班級最好的，也因此收獲了不少友誼。有位高冷的小薇因她成績優(yōu)異還多借給了她很多書，兩人因此也成了筆友。她在《候鳥》里記述，“我有空的時(shí)候，就把鼻子埋在書本里，書本里有那么多奇異的故事，青年人有那么多的愛情；似乎，每一本書里總有那么一個(gè)轟轟烈烈地去愛另一個(gè)，而結(jié)果，誕生了可歌可泣的故事。那么多的書本，仿佛只有一本，寫一個(gè)人，來到這世界上，并不是只愛一個(gè)人，而是愛所有人，那本書，就是我每天帶著上學(xué)的圣經(jīng)?！?/p>

1992年，西西以非虛構(gòu)小說《哀悼乳房》突入公共記憶。《哀悼乳房》相當(dāng)新潮，它結(jié)合了如今已成主流的“當(dāng)代性”小說的諸多要素，如紀(jì)實(shí)性、傳記性、知識性等等。按照學(xué)術(shù)定義，《哀悼乳房》可以歸入“書寫治療”(writing therapy)或者“敘事治療”(narrative therapy)的范疇，讀者追溯西西窺探她在病房的生活種種，從厄運(yùn)的來臨到乳腺癌的消散，以及“右手”的“消失”。隨后，西西漸漸減少了寫作，世紀(jì)初某一天逛街在商店發(fā)現(xiàn)了一只毛海mohair材料包，店主人問她，會做熊嗎？西西說不會。她說，“會白白浪費(fèi)了這么好的材料，可要數(shù)百元哩，你不如跟我學(xué)吧?！边@位店主人就是香港熊會主席Gloria。西西成了做公仔的，每到圣誕節(jié)，西西都會給她的熊穿上新衣新鞋。

西西做的公仔

立根香港

西西最被人提及的文本是長篇小說《我城》。1975年1月至6月，《我城》連載于劉以鬯主編的《快報(bào)》副刊。《我城》最重要的標(biāo)簽是香港紀(jì)念碑式小說，以及“立根小說”（foundational fiction），若要完整些，還要加上幻想小說。也就是說，《我城》起碼在三個(gè)方面奠定了其經(jīng)典地位，即香港身份認(rèn)同、人的存在與“游歷”、因現(xiàn)代化而改變的想象力。

《我城》

1950年，西西隨家人從上海移居香港，從此成為一名南來者。如何在“借來的時(shí)間、借來的地方”謀得一個(gè)位置一直以來都是一樁難事?！耙泼竦氖滓蝿?wù)是找房子安身，然后是成年人找工作，青少年找學(xué)校讀書。工廠漸漸多起來，找工作，只求溫飽，倒也不難，李健到假發(fā)廠去做工，妻子要照顧老人家和小孩，又要洗衣煮飯，只能留在家中。一個(gè)人賺錢終究不能養(yǎng)活龐大的家庭成員，大兒子于是擔(dān)起支撐的責(zé)任，也就義不容辭。”西西在《飛氈》“打天下”章節(jié)中寫道，“第二個(gè)兒子尚在中學(xué)階段，決定讓他繼續(xù)入學(xué)讀書；女兒也讀了一半中學(xué)，讀呢還是不讀，的確需要取舍。最后決定女兒也值得讀書，因?yàn)樵诜释伶?zhèn)，知書識字的女學(xué)生，中學(xué)畢業(yè)后也可以找到工作，賺錢的能力并不一定輸給男學(xué)生。捱幾年，必定有出頭的日子。既作移民打算，最初就打算來捱的。至于其他三個(gè)小孩，兩個(gè)還小，一個(gè)就到街坊小學(xué)去讀書?！?/p>

年輕時(shí)的西西

董啟章稱“我城故事”傳達(dá)的是零度經(jīng)驗(yàn)，借以實(shí)現(xiàn)對熟悉已至麻木的經(jīng)驗(yàn)的更新，“到文本中天佑我城四字的期愿時(shí)，情不自禁地讓自己的理性分析滑入主觀的、感性的認(rèn)同，并且冒著有欠嚴(yán)謹(jǐn)和濫調(diào)煽情的危險(xiǎn)宣稱這是本地文學(xué)中最能打動我的文字？”我想，董啟章所言“零度經(jīng)驗(yàn)”之成立，除了小說技術(shù)之外，還有一個(gè)值得探究的關(guān)聯(lián)，即西西曾是香港電影的深度參與者。西西采訪過電影明星，那時(shí)的電影明星某種程度上也是“打工人”，從《香港影畫》成立之初就是其作者。同時(shí)，經(jīng)由宋淇（林以亮）的引介，西西曾加入邵氏，改編過加繆的《鼠疫》，并創(chuàng)作了好幾部劇，《小孩與狗》《瑪利亞》《寂寞之男》，但大多落產(chǎn)了。1996年，西西制作了香港最早的實(shí)驗(yàn)電影之一《銀河系》。而其最早一部書的同題小說《東城故事》就借鑒了電影《西城故事》，以“割”“轉(zhuǎn)位”“淡入淡出”“推鏡頭”“溶”“背景音樂”“搖鏡頭”“大特寫”“中景：安東尼奧尼式”“中景：盧基諾·維斯康蒂式”塑造出了最早的香港浪漫故事。

“沒有根而生活，是需要勇氣的，一本小說的扉頁上寫著這么的一句話。在浮城生活，需要的不僅僅是勇氣，還要靠意志和信心。另一本小說寫過，一名不存在的騎士，只是一套空盔甲，查理曼大帝問他，那么，你靠什么支持自己活下去？他答：憑著意志和信心?！蔽魑髟诙唐≌f《浮城志異》（馬格利特對讀）寫道，“即使是一座浮城，人們在這里，憑著意志和信心，努力建設(shè)適合居住的家園。于是，短短數(shù)十年，經(jīng)過人們開拓發(fā)展，辛勤奮斗，浮城終于變成一座生機(jī)勃勃、欣欣向榮的富庶城市。”

西西與“資本-文學(xué)”聯(lián)姻期的擦身而過改變了很多，她從中汲取了現(xiàn)代精神，盡管并非世俗生活的那一面。這一命名或許值得更多的解讀。簡單提及，西西文學(xué)的命運(yùn)之所以如此“悲弱”，西西文學(xué)之所以無法被更多的讀者閱讀，并非因?yàn)槠洳粔虼蟊娀?，而是因?yàn)槟撤N力量切斷了文學(xué)和我們?nèi)馍淼穆?lián)系。如何理解？或許你會問，莫言、余華仍然很風(fēng)行，并反駁我。但是，被閱讀的莫言、余華，其實(shí)應(yīng)當(dāng)視為公眾文化的符號，其已超出文學(xué)范疇。

在香港，西西一直生活在三百尺的房子，客廳、飯廳、臥室全在一間房里。1979年時(shí)，學(xué)童減少，政府鼓勵教師提前退休，西西想到可以靠退休金（一千多港元）生活，就毅然離職，將時(shí)間都用來專注寫作。全職寫作的西西主要在廚房、浴室的小通道上爬格子。她自我訓(xùn)練出一套本領(lǐng)：不論母親打牌、看電視，任何吵鬧的環(huán)境下，她都可以看書而不受影響，但是無法寫作。由于空間的逼仄，西西恐怕是最重視人的行路、空間的安置、物的屬類的作家。

這里是土瓜灣，香港物價(jià)最低的地方，目前仍收留著很多低收入者。一首流行音樂如此唱道，“這一個(gè)下雨的夜晚/你是否正在空閑？/我此刻仍留在土瓜灣/想著未來怎么辦/只希望沙中線的那個(gè)站/可以起得更慢/再貴的租我已不能負(fù)擔(dān)”。土瓜灣的另一面是人文薈萃之所，它的歷史可以追溯到宋朝末代皇帝流落到此的軼事，而在二十世紀(jì)這里入駐了錢穆、唐君毅等人創(chuàng)辦的新亞書院以及新亞研究所。

西西在土瓜灣一住就是四十年，讀書的學(xué)校、教書的學(xué)校、舊時(shí)種瓜種菜的田、消失了的港灣，而她目擊新移民滾雪球地來。直到1990年代初，西西去新亞書院聽牟宗三講哲學(xué)課，她才寫下那難得的扎根感懷，“那是牟老師狹窄幽暗的小書房/他老人家長年伏案瞇起眼睛書寫/長年思索安頓生命的問題/無論住在哪里總是飄泊/但牟老師畢竟在土瓜灣住了許多許多年/土瓜灣就有了值得居住的理由”。

在《書寫的人》一首詩中，西西假想有一位同樣長居土瓜灣四十年的作家，同樣經(jīng)歷著逼仄的與環(huán)境的對話，“開門/飄進(jìn)對戶的香爐燭火/開窗，面對鄰家三餐茶飯”，進(jìn)而感嘆道，“同為書寫的人，我永遠(yuǎn)無法明白/造物者復(fù)雜的設(shè)計(jì)，安排/她呆在天橋下寫信，我呆在家中/偶然寫詩，書寫是她的工作，我/只是游戲？她的抒情/永遠(yuǎn)擊中企盼的眼睛/我的敘事只是瓶中的文本”。西西寫的是兩個(gè)西西，一是存在于小說詩歌隨筆里的西西，她操弄著這么多想法，一是與爬格子拉開距離但仍是文學(xué)的西西，兩個(gè)西西在此打了照面，拆開她分成兩個(gè)她就不再完整。

一九九七年，兄弟姐妹好幾個(gè)移民了加拿大，西西選擇留在了香港。在其小說如此浪漫和流動的城市想象之下，西西對城市的感受是非?！肮旁纭钡模龓缀跸袷潜就廖幕暮葱l(wèi)者。西西不斷說，“人總是努力營造自己牢靠的家”，“我經(jīng)營我小小的房子，無論好歹，我是重建自己的記憶”，“當(dāng)每一個(gè)人在細(xì)心經(jīng)營布置他的玩具屋，的確就渾然忘了所有天災(zāi)人禍”……最經(jīng)典還是《飛氈》里的這一段，“是的，不要忘記，你建造的可不是空中樓閣。你努力建設(shè)完美的城市，他們是監(jiān)督，不斷發(fā)出回應(yīng)的聲音。市長自以為把城市建得不錯(cuò)，經(jīng)過了若干年，五十年，一百年把一個(gè)漁港變成金融中心，人口發(fā)展到六百多萬。可是民意調(diào)査的結(jié)果出來，市民有很多意見哩：開發(fā)的土地很少，只高度集中在小部分熱點(diǎn)，地價(jià)貴得不得了，地產(chǎn)商摸準(zhǔn)時(shí)機(jī)就刮個(gè)滿腸肥。此外，空氣污染、交通阻塞……于是，當(dāng)市長的就要解決一切的困難。事實(shí)上，花可久玩游戲時(shí)，不斷要調(diào)查民意，不能等到最后才讓電腦發(fā)出警告訊號。因?yàn)榈搅四莻€(gè)時(shí)候，問題就不易解決了。一旦市長無法解決民生疾苦，也正是他該下臺的時(shí)候?！?/p>

浮城肥土鎮(zhèn)

1970年代，也即麥理浩時(shí)代，是香港身份認(rèn)同萌生發(fā)展的第一個(gè)高峰，1971年港督麥理浩來任，他實(shí)施多項(xiàng)舉措，提高了香港福利，擴(kuò)大了城市建設(shè)，促成了香港在本土在亞洲在世界的再造。根據(jù)呂大樂研究，七十年代香港的認(rèn)同不只來自于美好的進(jìn)勢，還來自于其“脆弱性”，及其暴力。麥理浩在去除來自倫敦的壓力的同時(shí)，也回避了勞工保障、公共福利等政策改革的機(jī)會。1970年代到1980年代初期，也是香港城市面貌變動最多的時(shí)期。

呂大樂提示我們，香港文化在高度現(xiàn)代化啟動后，就產(chǎn)生了一個(gè)后果：抽離，既是社會的抽離，也是人的抽離。從心態(tài)上講，華人對待港英殖民制度的態(tài)度多是互不干涉，華人多是在所允許的空間內(nèi)謀發(fā)展，改善自家生活，然而這也就造就了遍及人心的抽離，即社會群體性的異化。青年文化、電視文化、購物文化、快餐文化、旅游文化在香港的落地生根，最后合力支持著和培養(yǎng)著這份抽離。西西小說中的抽離感較典型的后現(xiàn)代主義作品還要多?！段页恰分魅斯㈦娫捁と税⒐庥龅降倪@件事很能說明蓬勃爆炸后的抽離?！坝捎陔娫捒偩€路超負(fù)荷，人們竟把機(jī)樓的機(jī)器撥垮了。 麥快樂記得有一年許多人以相似的一種方式去擠提銀行，把銀行也提倒了?！?/p>

西西對香港的想象與其說是“我城”，不如說是“肥土鎮(zhèn)”。在《我城》之后，西西或許模仿了馬爾克斯或者?？思{，想象出了很顯然參考香港的城市，肥土鎮(zhèn)。肥土鎮(zhèn)系列包括幾個(gè)文本：短篇小說《荷蘭水·樟木箱子》（1981年）、短篇小說《肥土鎮(zhèn)的故事》（1982年）、短篇小說《蘋果》（1982年）、現(xiàn)代詩《一枚鮮黃色的亮麗菌》（1984年）、短篇小說《鎮(zhèn)咒》（1984年）、短篇小說《浮城志異》（1986年）、短篇小說《肥土鎮(zhèn)灰闌記》（1986年）、短篇小說《宇宙奇趣補(bǔ)遺》（1988年）、《共時(shí)——電視篇》（1991年）、長篇小說《飛氈》（1996年）、短篇小說《巨人島》（2001年）。

《飛氈》“重建消逝的生活”章節(jié)似乎預(yù)言了中國內(nèi)地今天的青年文化?！斑@一群年輕人戴著鴨舌帽，背著背囊，穿著T恤牛仔褲，在離島的山間行走，可不是一般遠(yuǎn)足的隊(duì)伍。他們是一組考察隊(duì)，其中一人年紀(jì)比其他的人較長，他是花初三。年輕人是他的學(xué)生。九月開始，花初三這校外課程開設(shè)了一個(gè)‘田野考古入門’班，報(bào)讀的人并不多，不過，每一個(gè)學(xué)生對考古學(xué)的興趣都很濃厚。花初三在課堂中講的是一般田野考古的知識，包括考古調(diào)查、考古鉆探、田野記錄、考古繪圖、考古攝影、文物的整理和報(bào)告編寫、拓印技術(shù)和文物保管工作等。由于肥土鎮(zhèn)地方小，大型的遺址極少，所以，他的課程并不側(cè)重考古測量和遺址的發(fā)掘?！?/p>

在這些故事里，西西的筆常延伸到世俗風(fēng)景畫最邊緣的人物，有位居無定所者曾灶財(cái)，他在九龍?jiān)S多地段留下了墨寶，“曾灶財(cái)是皇帝這里是他的國士”?！霸S多年來，我們在這里那里讀到他的名宇，有些被抹去，有些被雨水沖刷，被遷拆掉。我們的城市總在不斷翻新。但他的名字總有一些能夠留下來，他也總能夠找到重新寫的地方?！绷骼藵h的精神，把內(nèi)外的空間秩序顛覆了。

年輕時(shí)的西西

南來香港的西西并未像學(xué)者認(rèn)為的那樣，創(chuàng)造了一種香港的歷史或者經(jīng)驗(yàn)。雖然西西所寫的確是香港的種種，以及在香港見證和閱讀的種種，甚至西西的主角必然是香港人，但是西西并沒有強(qiáng)調(diào)她的主角和敘述者是香港人，她并沒有像加勒比海作家甚至馬來作家那樣執(zhí)著于本土的主體認(rèn)同和身份建構(gòu)，須知這樣一個(gè)主體和身份不必然是自然流露的，大多時(shí)候是主動和刻意塑造的。因此，西西為香港作傳不假，但她的作傳不是歷史的，而是文學(xué)的，隨筆的，也就是說她在左轉(zhuǎn)時(shí)被香港的主體給包裹在內(nèi)，這也是為什么她認(rèn)同于她的公仔，她對公仔的認(rèn)同恐怕多過對文學(xué)的認(rèn)同。西西筆下的人物多是“公仔”式的人物。他們沒有太多動靜，他們的生活無非就是，從一個(gè)格子到另一個(gè)格子，一種耳眼口鼻手到另一種耳眼口鼻手。

西西總談?wù)撈鹣愀凵矸荩姆绞奖阮A(yù)想要輕得多。“他說。他講的是國語。阿游不會講國語。木匠做了幾個(gè)手勢給他看，做了一個(gè)刨木的姿勢，又做了一個(gè)敲釘子的姿勢，并且指指桌子和椅子。阿游即明白了?！北热纭段页恰愤@段關(guān)于語言與身份的文本其實(shí)消解了人們內(nèi)在既有的認(rèn)知，無論他是刻板印象的，還是批判思維式的。讀者從中察覺不出，任何人在意“國語”。或者說，西西提醒讀者注意的恰恰是，那樣一種聲稱是必然的主體建構(gòu)是必要的嗎？

日后西西如此陳述，“我只是寫我的生活，寫我生活的地方。我十二歲來港，一直熱愛這個(gè)地方，六七十年代我可以大量地看電影，自由自在地看中外的書。我到過其他地方旅行，不算少了，到后來還是覺得香港才可以‘生活’。有一句老話，他鄉(xiāng)信美非吾土。當(dāng)年也是因?yàn)槌鐾饴眯校耪J(rèn)識到我是“香港人”，我拿的只是香港身份證明書（CI）。你知道CI是什么嗎？Hong Kong Certificate of Identity。我想，作家總有一個(gè)他生活的文化背景，他的原鄉(xiāng)；沒有，就創(chuàng)造一個(gè)。他這種創(chuàng)造，也還是有根源的。你也可以說魯迅有一種紹興意識、沈從文有一種湘西意識，老舍有一種北京意識，白先勇、王禎和、七等生……但又不止于這種意識。說一個(gè)作家‘貼地’，不一定是褒語，如果他不是同時(shí)離地。”

坦率說，和比“素葉”同人晚一輩兩輩的香港作家執(zhí)著于香港本土經(jīng)驗(yàn)相比，西西們的文學(xué)視野要開闊得多，當(dāng)然他們的寫作也從“我城”的本土經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，但并不刻意去闡明那個(gè)著名的已經(jīng)有幾分刻板的文學(xué)公式——所謂地方的就是世界的。

我想，最代表西西的人居想象的是一個(gè)短故事。收錄在《胡子有臉》的《貪吃王國的歷史》。故事道，“很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)有一個(gè)古老的王國，叫貪吃王國，它在好喝大公園東邊。第一個(gè)貪吃國王叫‘能消化’，這么叫他，因?yàn)樗悦鏃l連盤子一起吞下去，而且居然能消化。繼承王位的叫貪吃二世，外號‘三把勺’，因?yàn)樗戎鄷r(shí)要同時(shí)用三把銀勺：他自己一手拿一把，還有一把由皇后拿著。不然的話他就填不飽。在他以后登上貪吃王國寶座（國王寶座就安在一張不分日夜都擺滿盛宴的飯桌的一頭）的有：貪吃三世，人稱‘拼盤’。貪吃四世，人稱‘帕爾瑪煎肉’。貪吃五世，人稱‘餓鬼’。貪吃六世，人稱‘狼吞虎咽’。貪吃七世，人稱‘還有什么’，他連王冠都吞吃下去了，那王冠可是熟鐵做的呢！貪吃八世，人稱‘奶酪皮’，他的桌子上已經(jīng)找不到可以吃的東西，于是把桌布都吞下去。貪吃九世，人稱‘鋼牙鐵嘴’，他把國王寶座連同所有的坐墊都給吃了。這個(gè)王朝就此滅亡了。”

世界文學(xué)

西西與世界文學(xué)的關(guān)系并不是持續(xù)的，從早期到晚期，她對世界文學(xué)擺在臺面上的聲張和依賴越來越少，從超量的世界文學(xué)到微量的世界文學(xué)，有生命的衰榮，但我想最主要還是無論是理念的東西之分，還是現(xiàn)實(shí)的東西之別，都被請入了很適合它們的文學(xué)世界，所謂東西就已是被馴服的獸。

總體而言，西西的文本在世界文學(xué)中是很不一樣的范式。文學(xué)研究歷來有“大文學(xué)”“小文學(xué)”之說，“大”“小”界定了第一世界和第三世界、殖民者和受殖者，“大”“小”之間并非你來我往，而是“包含”“統(tǒng)攝”。但世界文學(xué)每每超乎“大”“小”文學(xué)，比如東歐國家文學(xué)，又比如加泰羅尼亞語區(qū)文學(xué)，它們回歸了家園，同又沒放棄放眼世界，創(chuàng)造了一種“中間文學(xué)”?！爸虚g文學(xué)”劃開“大”“小”之域，又融合“大”“小”文學(xué)，往往與變動中的家園齊共在，“我”與城市相纏結(jié)，就成了此多聲多韻的文學(xué)。西西的文本就是這樣的“中間文學(xué)”。

1979年專職寫作后，西西幾乎每一到三年都會前往內(nèi)地、海外旅行，其足跡遍及土耳其、越南等地。同時(shí)，西西將文學(xué)定位到全世界生存的人，而非本土生存的人。比如《欽天監(jiān)》就有一位來自草原的人物，阿克伊，他家的蒙古包“離地只有六尺高。蒙古包項(xiàng)是個(gè)圓圈，卻是平坦的，中央稍尖，因?yàn)榘鼉?nèi)有一支柱支撐?！?/p>

西西對中國與世界采取的對照關(guān)懷態(tài)度。比如寫妖怪，既提及了布封，也提及了《山海經(jīng)》。如《哀悼乳房》所提及，“十八世紀(jì)法國的一個(gè)伯爵名叫布封的怎么說呢？人和妖怪的分別是：第一類是器官過多而形成的妖怪，第二類是器宮欠缺而形成的妖怪；第三類是各器官顛倒或錯(cuò)置形成的妖怪。世界上的妖怪可多哪，那些九頭鳥、兩頭蛇、三眼華光、千手如來，都是妖怪。翻開《山海經(jīng)》《封神榜》《西游記》，里面充滿各式各樣的妖怪?！?/p>

西西與世界文學(xué)的關(guān)聯(lián)自然開始于閱讀。二三十歲時(shí)，西西讀了很多卡夫卡、博爾赫斯、卡爾維諾、君特·格拉斯（他們都是戰(zhàn)后經(jīng)典化的作家，也都是各國家地區(qū)最重要作家）的英文版本，很喜歡。但值得注意的是，西西還閱讀了不少讀者不甚熟悉的作家，如尼卡諾爾·帕拉（Nicanor Parra）、尼思·帕欽（Kenneth Patchen）、馬查多（Anibal Machado）、羅薩（Jo?o Guimar?es Rosa）、富恩特斯（Carlos Fuentes）、阿雷奧拉（Juan José Arreola）、阿斯圖里亞斯（Miguel Angel Asturias）、加列戈斯（Rómulo Gallegos）、嘉華萊克（Julian Kawalec）。

西西較少提及她如何閱讀這些世界名著，顯然她在中文譯本之前就已閱讀了很多原版或者英譯版。西西經(jīng)英文轉(zhuǎn)譯過胡安·魯爾福的《都是因?yàn)槲覀兏F》，時(shí)隔幾年后，她再次翻閱，這次一邊看西班牙文一邊看中文。猛發(fā)現(xiàn)，她因襲的英文譯者的文風(fēng)，且人物關(guān)系搞錯(cuò)了。她是如何接觸到拉丁美洲文學(xué)？契機(jī)是1967年阿斯圖里亞斯、1971年聶魯達(dá)、1982年馬爾克斯獲得諾貝爾文學(xué)獎嗎？目前可以確定的很少，西西對拉丁美洲文學(xué)的涉略并不全面，她與當(dāng)時(shí)英語主流接納的拉丁美洲文學(xué)很相近，其拉美性經(jīng)過了一層層過濾。我想吸引西西的是拉丁美洲文學(xué)的想象方式，以及他們的主人公如何既抗衡又贏得了他們的世界。

她為何選擇了加繆、伯爾，而舍棄了帕斯捷爾納克或者海明威或者川端康成或者辛格？而從今天的視角看，西西選擇的世界文學(xué)大師幾乎都是超級流行作家和流派潮流的引領(lǐng)者。我想這并非巧合。她的弄潮兒們都是“旗幟鮮明者”，也都是天然的作家，他們幾乎毫不費(fèi)力地制造了他們的經(jīng)典，他們時(shí)代的觀念。

西西是1949年以后少數(shù)進(jìn)入世界文學(xué)的作家。她的主要作品業(yè)已被翻譯，英譯本如下《像我這樣的一個(gè)女子》（1986年）、《我城》（1993）、《浮城志異》（1997年）、《飛氈》（2000年）、《不是文字》（2016年），其中《不是文字》是一本詩選；法譯本，《像我這樣的一個(gè)女子》（1997年）；韓譯本，《我城》（ 2011年）。

《我城》英譯本

在世界文學(xué)中，香港文學(xué)的特殊性在于，它似乎特別強(qiáng)調(diào)交互性，比如1960、1970年代香港文藝講座、學(xué)術(shù)講座成為了議題、焦慮扮演的現(xiàn)場。與此同時(shí)，冷戰(zhàn)時(shí)期的香港一改“前朝”的“潴留者”形象，化身成為文化潮流的引領(lǐng)者。于是，西西的文學(xué)開始于張愛玲所失敗的地方，即綠背文學(xué)，然而她規(guī)避了綠背文學(xué)的影響，將綠背文學(xué)所涉及的糾結(jié)乃至悲哀的中國轉(zhuǎn)化成知識化的、借由技術(shù)而靈動化的世界。

1956年馬朗在《文藝新潮》的發(fā)刊辭說：“我們處身在一個(gè)史無前例的悲劇階段，新的黑暗時(shí)代正在降臨?！瘪R朗于一九八五年一次訪談中回顧《文藝新潮》時(shí)進(jìn)一步闡析創(chuàng)辦《文藝新潮》的動機(jī)，在于針對冷戰(zhàn)政局以及香港文壇的保守氣氛：“許多從大陸逃亡出來的文化人和知識青年，都執(zhí)筆賣文……其中雖偶有佳作，也是落伍脫節(jié)的居多，有時(shí)簡直是開倒車回到‘新月’時(shí)代以前，既不‘接棒’承繼優(yōu)良的傳統(tǒng)，更不去尋覓世界文學(xué)的主流，完全是坐井觀天。受到政治勢力的影響，我們的視聽都被矇蔽多時(shí)?；氐轿覀兤瞥壉蔚钠琳希匦掠^察里外的世界，我們覺得處身在一個(gè)史無前例的悲劇階段，面臨新的黑暗時(shí)代，于是感到需要一個(gè)中心思想……這個(gè)新的潮流就是現(xiàn)代主義。當(dāng)時(shí)，我認(rèn)為，通過現(xiàn)代主義才可以破舊立新?！?/p>

“文本學(xué)”

成為職業(yè)作家后，西西經(jīng)常為媒體撰寫專欄，其中讀書專欄占了很大分量。如今看，西西以讀書筆記或者文本再轉(zhuǎn)述為我們開辟了一條進(jìn)入其小說的道路。絕不是翻譯，只是“講古仔”，這是西西回應(yīng)經(jīng)典文學(xué)的方法?！皵⒄f一本小說和翻譯一本小說，同樣擔(dān)當(dāng)了傳聲筒的角色，所不同的是，翻譯所受的束律更為嚴(yán)峻。敘述只是提供說者個(gè)人選擇的角度，而翻譯，根本不容譯者自由參與。”西西論辯道。

正如略薩《敘事人》（El Hablador）的主角原本行走山林為人們傳遞消息，久了成了講故事的人，這故事既有真實(shí)的部分，也有虛構(gòu)的部分。西西作為書評人時(shí)關(guān)心，她講述小說擔(dān)任傳聲筒，“到底是捍衛(wèi)，還是出賣了作者？”但我想，這份關(guān)心使她較“真/忠實(shí)”的問題走得更遠(yuǎn)，她變成了絕對的讀者，不僅做了對岸作家的讀者，還做了此岸讀者的讀者。這就像她當(dāng)作者時(shí)憂心的那樣，她是那樣絕對的作者，不僅做了無限讀者的作者，還做了有限自己的作者。而很多時(shí)候，這樣絕對的作者被“刻板印象”了，她被看作是溫柔的、童話的、小資的。該怎么形容絕對的作者呢？不妨稱之為母體吧。在西西的轉(zhuǎn)述中，他常常從那個(gè)主人公的視角出發(fā)，代入他的世界，行動、感受、創(chuàng)造，也就是說西西成了唯一的主人公，不需要敘述者參與的主人公。

經(jīng)由多種現(xiàn)代文化熏陶和轉(zhuǎn)化，西西成了最實(shí)驗(yàn)的作家。西西前后挪用了很多現(xiàn)代大家的實(shí)驗(yàn)方法。她先后兩次致敬雷蒙·格諾，即模仿其《風(fēng)格練習(xí)》，最早是短篇小說《巴士》。西西寫《哀悼乳房》在前文每一章節(jié)結(jié)尾處都會插入一段書籍使用說明，比如任意抽取“醫(yī)生說話”章節(jié)注“如果你的親友忽然發(fā)現(xiàn)乳房有腫塊，應(yīng)該怎么辦？請告訴她不要重蹈第八一頁上《傻事》的覆轍?！钡魑鞯奶厥庵幓蛟S是她基于漢字對技術(shù)的再生。比如《肥土鎮(zhèn)灰闌記》中，“肥土鎮(zhèn)藝術(shù)中心劇院正在敷演《灰闌記》。你可聽見鼓板鑼缽的喧聲？倉·倉倉·乙倉·乙才·倉……臺臺·才臺·乙臺……古時(shí)候，在一個(gè)灰昧昧的年代?！贝颂帉鼍?、心理、古典文字、文化等等都做了充分呈現(xiàn)。

我以為最具魅力的或許是，西西不那么技術(shù)——盡管她并不技術(shù)化——的文字，比如她對莊周夢蝶的再解讀，“許多年來，這寓言衍生過多少不同的解釋？如果順著作者《齊物論》的觀念，以為天地與我并生，萬物與我為一，那么，人只要開放心靈，摒棄私見，不再泥執(zhí)自我，在某方面而言，人和蝶未嘗不可以互通互化；就在化物與化我之間，物我的界線消失，主客融化為一。真是一個(gè)有趣而含義豐富的寓言，許多年后仍然能夠引發(fā)各種的聯(lián)想，比如說：睡眠與飛行。莊周說，他做了夢，夢見自己成為蝴蝶。如果一切正常，人在睡眠的時(shí)候才做夢；蝴蝶是一種會飛的昆蟲。 人類需要睡眠。大多數(shù)的動物也需要睡眠。昆蟲和禽鳥會飛。人類不會飛……人類白晝活動，站立或行走，和土地接觸的只是兩片腳板與十只腳趾；到了晚上，人類躺下來睡眠，整個(gè)軀體就躺臥在地面上。人類最接近、最全面貼近大地的時(shí)候，就是睡眠的時(shí)候?？咕芩叩臒o意識引導(dǎo)人類仰望天空，渴望飛行。但人類并不能夠飛行。蝴蝶是一種能夠飛行的昆蟲。莊周夢蝶，這寓言，寄托了人類抗拒睡眠的無意識?！?/p>

縱觀世界文學(xué)，西西最相近的或許是卡爾維諾。她對卡爾維諾的評論很意外地對讀者聊起了技術(shù)。西西將卡爾維諾最典型的文本特征命名為單元組合。她進(jìn)一步分析道，“卡爾維諾常常采用一面畫一面說故事的方法來敘述，但那時(shí)候，他雖然說我們畫一只鳥，或者畫一座山，他還是只用文字表現(xiàn)，直到《命運(yùn)交匯的城堡》（The Castle of Crossed Destinies），圖畫才真的出現(xiàn)，成為一冊連環(huán)圖。一般的連環(huán)圖是一幅幅的圖畫，然后加上附屬的文字，有的沒有附屬的文字，但有人物在圖中對話?？柧S諾的連環(huán)圖，先有圖畫，再配以文字，是一冊看圖講故事的書，至于圖畫，他選擇了泰洛紙牌。”西西標(biāo)志性的文本也是單元化、圖像式。梁文道曾總結(jié)道，西西是ekphrasis式寫作，ekphrasis譯為“藝格敷詞”“造型描述”“圖說”“符象化”，從譯名中可以見出，ekphrasis式寫作是一種古老的藝術(shù)，它訴諸形象，展演形象。

在香港文學(xué)，昆南、董啟章等人做現(xiàn)代的實(shí)踐，數(shù)量與成果不多，也可說一時(shí)風(fēng)尚。但，西西與這些作家仍有不同，其不論單本/篇的立影，如此經(jīng)久地、廣泛地嘗試現(xiàn)代主義，乃是香港文學(xué)迄今唯一的一例。若放眼整個(gè)華語文學(xué)，西西仍是唯一的一例。1998年，楊牧致信西西，“當(dāng)今，文學(xué)界能夠創(chuàng)作新境界新思想，而有新結(jié)構(gòu)新方法加以完成者，實(shí)已無多（或者根本沒有），你的實(shí)驗(yàn)突破莫非是同輩朋友最大的希望、啟示乎？”

那么，我們可以將西西看作是實(shí)驗(yàn)作家或者先鋒作家嗎？我以為恐怕不可以。西西自始至終都未特別強(qiáng)調(diào)文學(xué)中的實(shí)驗(yàn)，她對實(shí)驗(yàn)有一種本能的沖動，大致已將實(shí)驗(yàn)內(nèi)化為文學(xué)的一部分，類似于絨布之于公仔。更重要的是，文化中對實(shí)驗(yàn)和先鋒的強(qiáng)調(diào)首當(dāng)其沖的意圖并非文學(xué)的，而是社會的，或者自私的。

西西化入了很多經(jīng)典，也就是內(nèi)文本，即在小說中加入某種常常是熟知的文本，使其與整個(gè)作品構(gòu)成一種對話關(guān)系。此處自然有世界文學(xué)培育的功勞，但與典型的內(nèi)文本對照下，我們會發(fā)現(xiàn)，西西對內(nèi)文本的依賴相當(dāng)大，她并不側(cè)重于內(nèi)文本之于文本的關(guān)系，她的內(nèi)文本常常很多，其實(shí)是借用了副刊文的寫法。比如“三打白骨精”化用了《西游記》“尸魔三戲唐三藏　圣僧恨逐美猴王”章節(jié)，“到超級市場去/得向?qū)O悟空借支金剛棒/先演一場三打白骨精/打打打，一打精白糖/好端端一根甘蔗/偏要洗糖、溶糖/然后聚色、結(jié)晶、加化學(xué)藥/做成亮晶晶的白砂糖/原糖中的礦物質(zhì)都不見了/揮動金剛棒/打倒巧克力……”

很多時(shí)候，西西喜歡借用書頁里的知識、趣味。在《哀悼乳房》中，西西寫道，“后現(xiàn)代的人患后現(xiàn)代的病。什么是后現(xiàn)代的病征？我想那是艾滋病，不是癌。癌是很古典的病……‘癌’字最早的出現(xiàn)，是在宋代東軒居士的《衛(wèi)濟(jì)寶書》中。但宋元的醫(yī)師一般把癌稱做巖，因?yàn)樗駧r石一般凹凸不平。所以乳癌的名字只是乳巖、奶巖?！?/p>

敘述與敘述者

很多讀者注意到，西西在小說中加入了“陌生化”，比如不同常人的視角，又比如日常沒有的語調(diào)。

這其實(shí)是敘述。相較于外國小說以敘述為勝，中國現(xiàn)代小說大多偏離了敘述，或者糾正了敘述，其中一種糾正不發(fā)生在故事層面，而發(fā)生在語言或表達(dá)層面?，F(xiàn)代漢語較英語法語總更多形象，更多自身之韻，于是很多作家就直接回歸了語言，既非觀念又非故事。起于語言并終于語言的小說，可以說是世界文學(xué)中的特例——外國小說也可以說是起于語言，但說不上終于語言，但部分中國現(xiàn)代小說則將語言改造成了全部，最簡單的層面就是，中國作家們潛意識認(rèn)為字重要，而義遠(yuǎn)不及字重要。

以現(xiàn)行的現(xiàn)實(shí)-現(xiàn)代-后現(xiàn)代的小說進(jìn)化系，西西的小說主要是倒行的。西西稱新小說派多用第三人稱，而杜拉斯的《情人》兼用第一人稱與第三人稱，——此處西西誤差了，敘述者并沒有人稱的概念?？梢姡魑鞑]有完全接受“敘述”，但同時(shí)必須要承認(rèn)，西西融合了“敘述”和“人稱”，——雖然她判斷時(shí)采取了“人稱”視角——，這一融合誕生了可喜的果實(shí)。將西西與杜拉斯對照，兩位作家都有萬物歸我的氣象，也都很憂郁（西西喜歡并塑造的喜劇效果未必不是憂郁），然而杜拉斯從世界出發(fā)向內(nèi)走，西西從自我出發(fā)向外走；兩位都是后設(shè)小說/元虛構(gòu)（metafiction）——這個(gè)概念未必準(zhǔn)確——然而杜拉斯重在元（meta-），西西重在小說（fiction），因此杜拉斯的小說時(shí)時(shí)入乎元之局，西西的小說（fiction）總訣別著元。

收錄《白發(fā)阿娥及其他》的短篇小說《解體》為讀者呈現(xiàn)了這之種種?！叭绻闶锹牨?，我是敘述者，從第一句話開始，我在敘述一件事，我用第一人稱來向你敘述。你所了解的敘述者可是一位患上癌癥最終死亡的病者？是的，敘述者的確是他，可是，并不完全是他，因?yàn)樗谝婚_始就斷了氣，敘述的我，是與他共生的物體。我已經(jīng)說過了，一個(gè)人有如一艘諾亞方舟，軀體內(nèi)寄寓了千千萬萬的微生物，彼此互惠共生。我和我的軀體也是共生的。但我和他并不完全相等，他是我的宿主，我是寄居者。但我不是細(xì)菌，不是微生物，不是生物意義上的物質(zhì)……我一向相信，我們每一個(gè)人，也都有一層薄薄的光籠罩著整個(gè)軀體，尤其在頭顱四周，但是，這層特殊的物體既無顏色、氣味，又沒有形象，不為我們所見所知……我的軀體變成一件E2的制品了。超級市場內(nèi)的食品，其中的添加劑均以E為代號。E2是防腐劑，含鈉或鉀的亞硝酸鹽和硝酸鹽能保持肉質(zhì)的鮮艷，防止食物產(chǎn)生毒素……神經(jīng)細(xì)胞借枝丫般四散伸展的樹突捕捉信息傳給大腦，一般的細(xì)胞都有可以啟動離子通道的鑰匙，控制細(xì)胞膜內(nèi)外離子的數(shù)量：多少鉀離子滲透進(jìn)內(nèi)，多少鈉離子被阻擋在外，達(dá)到一定的平衡，靠的是‘滲透壓力’，我和它們都不同，無須通道，只靠電波?！?/p>

“標(biāo)準(zhǔn)”地看，西西并非完全在敘述，她的敘述者極為不穩(wěn)定，時(shí)而多一點(diǎn)，時(shí)而少一點(diǎn)，部分情況竟然消失不見，或者換了另一個(gè)。這使得她既不同于標(biāo)準(zhǔn)的英語小說，即以敘述者為敘述主導(dǎo)的小說，也不同于標(biāo)準(zhǔn)的中國現(xiàn)代小說，即以講故事的人為敘述主導(dǎo)的小說，西西的小說可以說是口述小說，即說話的人或演繹的人為敘述主導(dǎo)的小說。敘述者有建構(gòu)文本并與讀者保持疏離的效果；講故事的人則更可以能動地調(diào)停所有文本要素，但多數(shù)時(shí)候保持消失的狀態(tài)；說話的人或演繹的人則兼具敘述者和講故事的人的優(yōu)點(diǎn)，她既建構(gòu)，又能動地消解它。

西西的“敘述者”不像“外國文學(xué)”那樣中規(guī)中矩，監(jiān)管思想工作，西西的敘述者十分活潑、跳脫，它更像是監(jiān)管“講話”工作。無論對于狄更斯還是對于新小說派，借由敘述者構(gòu)成的語言總像是一種機(jī)械裝置，讀者打開窗門進(jìn)入其中便可以駕馭它。思想工作猶如深淵，“講話”工作則并不超出生活的世界，但問題在于，敘述者不能像普通人那樣感受、體驗(yàn)，所以西西制造了一種頑童式的敘述者，以使敘述者和人物之間保持張力，而西西文本上超乎一般的豐富性正來自于此。

西西的敘述者和狄更斯的敘述者另外的區(qū)別是，西西的敘述者是“匿名者”，她“隱身”了，她在人原在的位置相遇本相遇的人，經(jīng)歷本經(jīng)歷的事，只是她不被人目擊和見證了。但是，狄更斯的敘述者會暗示讀者，他就生活在讀者的世界，他沒有任何必要的超能力。所以，西西的語言總是“空間式”的，像“語言建筑”，有來有去，有里有表，有貫通之自由，“被目為一條河總得繼續(xù)流下去”。

抽空故事并不是現(xiàn)代小說特有的面目（他們對故事進(jìn)行了再造），也并不是西西深愛作家的作為（他們對故事進(jìn)行了演繹），更并不是香港歷代作家慣有的常法（他們對故事進(jìn)行了解離），其只可能是西西獨(dú)特的追求。那么，究竟是什么原因促成了抽空故事的發(fā)生？我想應(yīng)該從西西所處的時(shí)空來看，1960年代世界史、1970年代香港史、1970年代中國史相繼發(fā)生對居于文學(xué)陋室的西西顯然是被極忽視的“感同身受”，但她并沒有像她的同時(shí)代人或者后時(shí)代人那樣，走出“自我的囚禁”，去尋找被世界改變了的“烏托邦”或者被“烏托邦”改變了的世界。西西將自我看作是主與客的化身，它之“僅有”足以提供人作為世界的豐富與極致，而這樣的意識被后時(shí)代人潛在地接納了。我想，西西之對自我的相信，并非某種主人公式的相信，而是“破碎之主人公”的相信，借今天流行的話語就是，我深知自己的“失敗”“無力”，但我更守衛(wèi)這混沌與混亂中的愛。也是類似的原因，導(dǎo)致了西西對技術(shù)，對實(shí)驗(yàn)的告別，盡管她是世華最實(shí)驗(yàn)的作家。

語言卷

不知道你注意到?jīng)]有，讀西西的小說未必可以從中得到某種“刺激”，無論是基于質(zhì)感的刺激，比如現(xiàn)代主義必有的性帶來的刺激，還是基于邏輯或情節(jié)的刺激，比如偵探小說或者魔幻現(xiàn)實(shí)主義“嗡鳴般”的刺激，可以從中得到的是某種反刺激。對于像我這樣的晚來者來說，西西既過度文學(xué)，又稍欠文學(xué)。過度文學(xué)在于，西西并不醉心于講述故事，她熱衷于模仿/發(fā)明，熱衷于“敘述”，帶讀者進(jìn)入極致的場中。稍欠文學(xué)在于，西西的氣偏柔偏短，這就區(qū)別于小說家們的長豪之筆；更重要的是西西的“（心理）運(yùn)鏡”很簡潔，如果說張愛玲的小說是高日常的、高情愫的，西西的小說就是低日常的、低情愫的。

從現(xiàn)代漢語發(fā)孽至今，漢語的命運(yùn)是什么呢？漢語像一條小溪化成一江洪水，擴(kuò)充了百倍，“小語言”和“大語言”的“統(tǒng)御”自然是不同的，“小語言”的法度大抵是自得其樂，“大語言”的法度總有一種定于一尊的質(zhì)態(tài)。僅簡單對照下，“大語言”充斥著從句，而“小語言”以小句子為勝，其效果就是，“大語言”沉甸甸的——就像我這些句子，而小語言輕巧多聲。今天接受一種異域異時(shí)代的文化似乎必然要一一對應(yīng)，比如法語存在主義文學(xué)進(jìn)入今天的世界仍然是它自身。但西西不一樣，她似乎介乎于“小語言”和“大語言”之間，她不需一一對應(yīng)，她要改造這一切。

西西練筆是很多的。而她的練筆有一個(gè)特點(diǎn)，她并不通曉世情，極不練達(dá)，所以她不得不從文字的奇巧和新樣中改造她的“拙”與“孤絕”。在《他們在島嶼寫作》的紀(jì)錄片中，西西講述了自己在邵氏撰寫電影劇本的舊事，不過因觀眾對《窗》中謝賢與蕭芳芳板滯的對話，她察覺到自己的“弱點(diǎn)”就罷手了。然而我想，西西對此弱點(diǎn)的強(qiáng)調(diào)，恰恰就是她文本所呈現(xiàn)的特點(diǎn)，也就是文學(xué)悖謬的生成之源。

這種起于語言終于語言的審美，是西西韻味的根源，也是西西能和無數(shù)讀者產(chǎn)生連接的根源。然而正是這種對“原動力”“潛意識”的舍棄，使西西的作品獲得了跨過香港認(rèn)同危機(jī)與千年蟲危機(jī)的讀者的認(rèn)可，這些讀者在通識主義的地平面錨定自己，而不再是通過常識窺探本有的深度。

然而更重要的一個(gè)洞見來自老友何福仁。何福仁曾將西西的小說類比于中國古典畫家?！爸袊拈L卷畫家，運(yùn)用的往往是移動視點(diǎn)，移動視點(diǎn)是從山水畫發(fā)展出來的一種特殊美學(xué)風(fēng)格，而異于西方的焦點(diǎn)透視。中國畫家老早就打破固定視點(diǎn)的限制，把不同空間，以至不同時(shí)間的觀察，以情思做主宰，組織在同一畫面上。他們并不滿足于近大遠(yuǎn)小的客觀空間，而追求胸中丘壑的心靈空間。傳統(tǒng)有所謂六遠(yuǎn)法，即郭熙所云高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)，韓拙另外補(bǔ)充闊遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)。今人王伯敏則歸納為七觀法。七觀法簡而言之，是這樣的：一曰步步看，二曰面面看，三曰專一看，四曰推遠(yuǎn)看，五曰拉近看，六曰取移視，七曰合六遠(yuǎn)?！焙胃Ｈ蕦懙?，“長卷的移動視點(diǎn)，深究起來，實(shí)是每一個(gè)個(gè)固定視點(diǎn)的綜合；可以連貫，也可以不連貫……《我城》則既連貫，又不連貫，所謂不連貫，是指小說并不依賴情節(jié)來推動，盡管情節(jié)顯而易見，而且是線性的發(fā)展。小說，尤其是較長的小說，終究不能擺脫若干成分的情節(jié)。不過《我城》個(gè)別的單元卻可以自成獨(dú)立的篇章。事實(shí)上，作者的確這樣做過，其中第10節(jié)，就曾收在作者的散文、小說合集《交河》。《我城》以人物（我）為經(jīng)，空間（城）為緯，切割雖多，但人物造型的神情，觀物處事的態(tài)度，清新俏皮的語言，富音樂感的敘事節(jié)奏，再加稚趣的繪圖，乃構(gòu)成一整體，實(shí)在互為呼應(yīng)，倒可以借用徐邦達(dá)評《清明上河圖》：前后關(guān)聯(lián)，一氣灌注。”

作為延伸，我想此形式與文本是有高度關(guān)聯(lián)的。在西西的小說中，文章、世情、天意之間不斷衍生，文章中一詞一字的變動就是世情中一況一態(tài)的變動也就是天意中一度一命的變動。比如《欽天監(jiān)》將圖、文、人對照來看，并強(qiáng)調(diào)每有大星殞落，就有大人物辭世。西西在詩歌《雨與紫禁城》對此就有過闡釋，“大河在遠(yuǎn)方暴漲/大河在遠(yuǎn)方暴漲/江水倒流/入巴蜀/龍羊峽上/起波濤/更大的雨/……注入/內(nèi)金水河/通惠河/外金水河/筒子河/護(hù)城河內(nèi)的紫禁城/在我國的地圖上/是一處/是唯一處/從來沒有水患的/地方”

逼仄的出版品、狹小的居所，將西西的小說造成了小格子，一節(jié)一節(jié)分開，像堆馬賽克或者滑俄羅斯方塊。如此，情節(jié)和情節(jié)之間的聯(lián)誼就沒有那么強(qiáng)，有的只是隱隱的對話，有時(shí)候此一節(jié)和彼一節(jié)結(jié)合成了榫卯。

有心的文學(xué)

很多世華文學(xué)（世界華文文學(xué)）學(xué)者認(rèn)為，抒情較啟蒙或救亡更能重啟我們關(guān)于文學(xué)與時(shí)代的敘事，同時(shí)很多學(xué)者也將此放入西西的研究。但我以為，西西的嘗試恰恰負(fù)反映了此觀念，西西的對抗并不是實(shí)質(zhì)性的，而是所稱柔性的，即本然；而我將她的方法命名為“有心”。

很多時(shí)候，西西回避了“有情”“抒情”。西西輕省的表達(dá)，或許讓讀者以為是在抒情，但其實(shí)西西并不致力于抒情，反而常常規(guī)避抒情，比如她中晚年哀嘆“可憐的女子，纏綿的愛情，憂郁的病癥?！倍@也是西西絕少寫愛情故事的一大原因。有情，怎么會只有情呢？無論古典還是當(dāng)代，有情通常不將情放入中心，而要說有情的中心，它是一個(gè)極復(fù)雜的主體，或許無法僅僅通過詞匯分辨開來。有心則不同，它化成了明確的詞和實(shí)踐，而對后世讀者最重要的或許是，有心作為強(qiáng)有力的“心”被如此充分地表達(dá)著?！坝行摹敝v來簡單，做到很難。想想看，中國文化“倫理”限制了個(gè)體發(fā)展出一套“有心”的實(shí)踐?！坝行摹辈o方法，甚至并無表達(dá)，它從人的本能出發(fā)，其痕跡常常是顯微的，其效果常常是平淡的。

在一篇評論中，老友劉偉成化名張燕（西西原名張彥，生誕時(shí)叫張燕，爺爺改之），以“候鳥視覺”談西西的“縮小意識”，即西西讓讀者代入候鳥飛行視角，通過一起“找焦”令內(nèi)容變得具體。說西西是從“救亡”到“啟蒙”再到“抒情”，結(jié)尾道，“今夜，從候鳥的視覺，這個(gè)你決定留下來的城市仿佛浮在黑頭涌涌卻無比明亮的歷史大河上，雖然只是浮巖上的城市，但每當(dāng)每個(gè)人頭都努力扎根，反而予人安穩(wěn)無比的感覺，仿佛春天很快便會被吸引擠進(jìn)城市中分派快樂王子的寶石”。張燕此處的“候鳥意識”不正是有心嗎？心之小，卻可以分配到極致，就像“一望無垠的/玉蜀黍 遍長/河北 遍長河南/遍長 河之南/北”

在所謂戰(zhàn)后的后現(xiàn)代現(xiàn)場，有心不正是諸實(shí)驗(yàn)底下最隱秘的事嗎？否則，我們?yōu)楹螌?shí)驗(yàn)，又如何成為知識分子？1955年，卡爾維諾在佛羅倫薩國際筆會的年度會議上發(fā)表了一段講話，這次與中國讀者印象中的卡爾維諾全然不同，他直言隱逸派、阿爾貝托·莫拉維亞對時(shí)代躲閃的遺憾，并極度鋪陳存在的意義、不可取代的故事模式、自我實(shí)現(xiàn)的必然和困難，以及“向死亡的奔跑”?！耙徊啃≌f的真正主題應(yīng)該是對我們時(shí)代的定義，而不是對那不勒斯或者佛羅倫薩的定義。它應(yīng)該是一幅畫面，解釋我們?nèi)绾卧谶@個(gè)世界中生活?！笨柧S諾講道，“作家需要那些地點(diǎn)，那些盡可能確切的和他所熱愛的地點(diǎn)，因?yàn)樗鼈兪窃诠适轮惺故挛锘顒悠饋恚蛘呤枪适沦囈园l(fā)展的具體形式。然而，這些地點(diǎn)和地方性的習(xí)慣，這座或者那座城市，這些或者那些居民的‘真實(shí)面貌’，我們都不能把它們作為小說的內(nèi)容。盡管作家要從他最熱愛和了解的城鎮(zhèn)的實(shí)際出發(fā)，但他的目的應(yīng)該是‘創(chuàng)造歷史’。我們已經(jīng)明白歷史永遠(yuǎn)都是當(dāng)代史，是對未來歷史的積極參與?！?/p>

西西重寫經(jīng)典時(shí)，出乎意料地將經(jīng)典簡單化了，知識與觀念似乎被塑造成了所在的空間，而人的存在、人與人的關(guān)系被塑造了那個(gè)在空間活動的個(gè)體。在此，西西最重要的重寫是對《灰闌記》的重寫。西西代入了原本消失的小孩的視角，批判了各個(gè)社會角色對這個(gè)孩子的忽視。最后，這個(gè)孩子發(fā)出了屬于自己的聲音，“其實(shí)，誰是我的親生母親，也已經(jīng)不再重要，重要的還是：選擇的權(quán)利。為什么我沒有選擇的權(quán)利，一直要由人擺布？包待制一生判了許多案子，也一直繼續(xù)在判，可是這次，我不要理會他的灰闌計(jì)，我要走出這個(gè)白粉圈兒。誰是我的親娘，我愿意跟誰，我有話說?！?/p>

有心自然是遍在的。1980年代末，西西以改編原著、時(shí)潮文學(xué)為線索編選了四冊“八十年代中國大陸小說選”，《紅高粱》《閣樓》《爆炸》《第六部門》，收錄韓少功、莫言、李銳、葉蔚林等人的小說與創(chuàng)作談。為什么吸引西西的是這些作家呢？為什么不是更流行的作家？為什么不是后來的先鋒作家（盡管其中不乏先鋒作家）？或許有兩個(gè)原因，其一，西西仍注意語言的藝術(shù)，她很樸素，信賴自己的直覺，其一，西西思考的是一種整全性，即超乎大眾文化、學(xué)術(shù)精神等具體標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)。西西設(shè)想了高層文化、大眾文化之外的普及文化，即“廣受群眾喜愛，往往根源于傳統(tǒng)，并非只是一時(shí)的流行”。

西西向我們展現(xiàn)了一種很不一樣的文學(xué)，它不是從世界出發(fā)的，而是從自我出發(fā)的，它不是曲折枯燥沉重陰謀的，而是單純鮮活輕盈游戲的。怎么具體闡述呢，不如用紀(jì)錄片群作家共讀的那一段話吧，“自從一個(gè)聰明人在地球儀上定位一個(gè)點(diǎn)，就把地球分為東半球和西半球了。當(dāng)然，這樣有個(gè)好處，人類對于整個(gè)世界，就有了方向感，至于有更聰明的人拿方向作為價(jià)值判斷，那是后話。蜜蜂里面沒有聰明蜂，指導(dǎo)它們哪一邊是東，哪一邊是西。蜜蜂天生具備方向感，比人類聰明。蜜蜂不把一切兩極化，它們在天空中飛，不是飛向東方或西方，而是飛向花朵的一方，蜂巢的一方，陽光照耀的一方，水的一方，敵人的一方。它們的方向叫做花方、光方、巢方、水方、敵方。”

注釋：

[1]1990年代末之前，西西幾乎沒有獲得過重量級的獎項(xiàng)，也較少獲得相對好的獎項(xiàng)，而其中相對重要的是，1983年的臺灣地區(qū)《聯(lián)合報(bào)》第八屆小說獎之聯(lián)副短篇小說推薦獎（《像我這樣的一個(gè)女子》）、1988年的臺灣地區(qū)《中國時(shí)報(bào)》第十一屆時(shí)報(bào)文學(xué)獎之小說推薦獎（《手卷》）、1992年的中國時(shí)報(bào)開卷周報(bào)一九九二開卷十大好書（《哀悼乳房》）。1990年代末之后，西西收獲了香港作家能獲得的基本所有非國際性的重要榮譽(yù)，按時(shí)間依次是1997年的香港藝術(shù)發(fā)展局文委會第一屆文學(xué)獎、2005年的《星洲日報(bào)》第三屆花蹤世界華文文學(xué)獎、2011年的香港書展“年度作家”、2019年的第六屆紐曼華語文學(xué)獎（Newman Prize for Chinese Literature）、2019年的瑞典蟬文學(xué)獎（Cikada Prize）、2022年的香港藝術(shù)發(fā)展局第十六屆香港藝術(shù)發(fā)展獎終身成就獎，——其中，紐曼華語文學(xué)獎、瑞典蟬文學(xué)獎存在國際性因素，但主要是地區(qū)類的獎項(xiàng)。

[2]《素葉》取“數(shù)頁”（a few pages）之意，素葉同仁大抵自己寫、自己編、自己出、自己買。