昨天是日本作家三島由紀(jì)夫的誕辰。

三島由紀(jì)夫（Yukio Mishima，1925.1.14 - 1970.11.25），本名平岡公威，出生于日本東京，畢業(yè)于東京帝國大學(xué)（今東京大學(xué)），是日本當(dāng)代小說家、劇作家、記者、電影制作人和電影演員。主要作品有《金閣寺》《鹿鳴館》《豐饒之海》等。1970年11月25日寫完《豐饒之海》第四卷《天人五衰》后自殺。

他一生著有21部長篇小說，80余篇短篇小說，33個(gè)劇本，以及大量的散文。其中有10部曾被改編成電影，36部被搬上舞臺(tái)，7部得過各種文學(xué)獎(jiǎng)，曾四次被提名諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。他是最為西方熟知的日本當(dāng)代作家。

三島由紀(jì)夫的死是日本文學(xué)史上的一個(gè)不可解的謎題。對于認(rèn)識(shí)三島的人來說，越是熟悉他可能越感到不可思議。他究竟為什么選擇這樣極端的死？

作為曾經(jīng)的朋友，著名日本文學(xué)翻譯家和評論家約翰·內(nèi)森六次與三島遺孀長談，采訪三島的父母及故交，寫下了這本《三島由紀(jì)夫傳》。

內(nèi)森寫下的是他竭盡全力所能了解的三島：這是他所認(rèn)識(shí)的三島，是他借三島諸多親友的眼看到的三島，也是他從三島的文字里讀到的三島。然而，正如內(nèi)森所言，“他為自殺準(zhǔn)備了一年，卻沒一個(gè)人有絲毫察覺”，誰敢說自己真正了解三島呢？

約翰·內(nèi)森的《三島由紀(jì)夫傳》出版于1974年，是西方最早的三島傳記之一，也是一直以來研究三島的重要參考文獻(xiàn)。中文版的翻譯出版尚屬首次。希望這本書能為讀者們提供更多線索，稍稍走近這位謎一樣的天才作家。

今天與大家分享陳嫣婧的書評，以此紀(jì)念這位天才作家。

陳嫣婧，筆名黑傘，青年學(xué)者，書評人，現(xiàn)于同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院攻讀哲學(xué)博士學(xué)位。

三島由紀(jì)夫（Yukio Mishima，1925—1970）

否定的人：三島由紀(jì)夫

文 | 陳嫣婧

對信奉武士生活指南《葉隱聞書》的三島由紀(jì)夫來說，策劃自己的死亡似乎是水到渠成的。然而，1970年的日本畢竟已經(jīng)成了公認(rèn)的現(xiàn)代化國家，人們西裝革履，在銀座的寫字樓里上班，生活是規(guī)矩的，精神是務(wù)實(shí)的。于是，這死變得不合時(shí)宜，它是一則政治事件，還是文化事件？它是合理的嗎？或只是個(gè)別的？

總而言之，因?yàn)樗劳龅氖聦?shí)本身太過驚世駭俗，這成了所有研究三島生平和作品的人都無法繞開的話題，闡釋這一死亡之謎，已經(jīng)逐漸成為他們共同的責(zé)任。

《三島由紀(jì)夫傳》

（美）約翰·內(nèi)森 著，常永利 譯

《三島由紀(jì)夫傳》的作者，美國記者和作家約翰·內(nèi)森也這么認(rèn)為，所以他開篇就直陳了自己的觀點(diǎn)：“我堅(jiān)持認(rèn)為：三島切腹自殺的驅(qū)動(dòng)力，源自從小就縈繞心頭的對死亡的渴望，以及斷斷續(xù)續(xù)的對這種渴望的恐懼；而他在生命中的最后十年中所宣揚(yáng)的‘愛國主義’，給他提供了一份通行證，使他得以實(shí)現(xiàn)朝思暮想的以身殉道的愿望?！?/p>

在20世紀(jì)作家的死亡中，三島的死應(yīng)該是最戲劇性的，但這里的“戲劇性”，并不是出乎人意料之外的意思，而是指向它的本意：像一出戲劇一樣地死去。

三島是個(gè)戲劇迷，從小跟隨他的祖母夏子接觸日本傳統(tǒng)能劇。不僅如此，他跟隨祖母所過的生活也像極了戲劇。夏子是個(gè)渾身充滿怨恨與憂郁的貴族后裔，疾病纏身，留戀已經(jīng)過去的時(shí)代，對日本傳統(tǒng)文化有著不依不饒的執(zhí)迷。失敗的婚姻和日益拮據(jù)的物質(zhì)生活使她失去了貴族的生活方式，它最終化身為文藝和極端化的個(gè)人性格，一無保留地施加給了年幼的三島。

三島由紀(jì)夫祖母夏子

日語中有“原風(fēng)景”（げんふうけい）一詞，大致可理解為對人的思想形成有很大影響的“原初體驗(yàn)”，在夏子那充滿了陰郁與怨懟的臥室里長大的三島，最初體驗(yàn)到的是什么呢？因?yàn)椴槐辉试S與同齡男孩玩耍，甚至不被允許外出，于是女性柔弱的身影，祖母犯病時(shí)的呻吟，幾乎靜止的時(shí)間，昏暗的光線和必須極度克制的情緒，構(gòu)成了這個(gè)男孩最先對這個(gè)世界的認(rèn)識(shí)。

這種認(rèn)識(shí)就如他父親平岡梓所意識(shí)到的，是倒錯(cuò)的，也是極度隱忍的。根據(jù)這本傳記所記載，他曾訓(xùn)練孩童時(shí)的三島，將他抱起推到一輛正在行駛的火車面前，但兒子的反應(yīng)讓他震驚又困惑——他沒有反應(yīng)，至少他的面部表情沒有體現(xiàn)出應(yīng)有的恐懼或其他情緒。父親說，這張臉“宛如能劇的臉譜”。

三島由紀(jì)夫（右）與父親平岡梓

“臉譜”，一般被認(rèn)為是符號(hào)化了人物表情，抽象，且指向性極強(qiáng)。日本能劇也與中國傳統(tǒng)戲曲一樣以一種高度統(tǒng)一的審美取向作為其形式的基礎(chǔ)，簡潔的敘事，凝練的情感，精粹化的形式美，使之得以完全地脫離日常及現(xiàn)實(shí)的駁雜。

如果說日常生活因瑣碎繁復(fù)而顯出對人的親近，顯出一種“接地氣”的溫度，那么高度形式化的藝術(shù)就是果斷地悖離乃至棄絕這種日常性，它以形式上全然的自洽來抵達(dá)純粹的美，既而將一切情感，特別是極端化的情感包含其中。三島的臉，他的身體，他的整個(gè)舉止，他的一切，似乎正是在不斷趨近能劇的境界，包括那個(gè)著名的美學(xué)方程式“血+死=美”，也包括他的死亡。

三島由紀(jì)夫兒時(shí)

故而同內(nèi)森一樣，筆者也不認(rèn)為三島的切腹是在踐行他政治上的保守主義，他所鐘愛的軍裝，或是他如此細(xì)心保養(yǎng)的剛健肉體，都不過是一種外在化的形式，然而，這形式卻是如此必要，以至于形式本身就可以是內(nèi)容。

三島自己也是熟諳這種思維的，他所在意的往往都是些可以包裹住自己的東西，比如體型，評論家對其創(chuàng)作的評價(jià)，或自己在他人心中的形象。作為三島曾經(jīng)的外國朋友，內(nèi)森發(fā)現(xiàn)他有一個(gè)非常的本領(lǐng)，就是使人覺得自己是他最好的朋友。然而“他死后，每個(gè)朋友都不得不承認(rèn)，他們了解的三島只限于他有意袒露的局部”。

當(dāng)一個(gè)學(xué)齡前兒童都可以在面對飛馳而來的火車時(shí)面不改色，你就不會(huì)奇怪他的這個(gè)本領(lǐng)為什么能使得這么得心應(yīng)手了。過分的自控力，過于謹(jǐn)慎地藏匿自己的真實(shí)面目，恰恰是極端化人格的一種外在表現(xiàn)，也許在普通人看來這是名副其實(shí)的“假扮”，但早在三島的第一部小說《假面自白》中，他就已經(jīng)非常真誠地告訴讀者，他的內(nèi)在真實(shí)性必須依托“假面”才能呈現(xiàn)，你只有接受他的偽裝，理解他的自我保護(hù)，明白“臉譜”對他的重要意義，那個(gè)真實(shí)的三島由紀(jì)夫才有可能變得能夠觸摸。

如果愿意多讀幾本作家傳記，就會(huì)發(fā)現(xiàn)幾乎所有的偉大作家都離“仁者”的形象很遠(yuǎn)，對真實(shí)的還原越是徹底，所導(dǎo)致的道德幻滅亦將越發(fā)徹底，內(nèi)森筆下的三島也是一樣。

據(jù)說同樣是西方人視角，這本傳記就不如英國傳記作者斯托克斯所寫的《美與暴烈：三島由紀(jì)夫傳》那么受歡迎，特別是受三島遺孀瑤子的歡迎。雖然在內(nèi)森的成書過程中，瑤子給予了相當(dāng)大的幫助，但顯然書出版以后，她對內(nèi)容是不甚滿意的。

兩個(gè)版本的英文版

與陀思妥耶夫斯基的遺孀安娜一樣，瑤子在三島死后唯一的“事業(yè)”就是維護(hù)丈夫的文學(xué)遺產(chǎn)，其中也包括名譽(yù)。然而，作家的人性并沒有什么特別之處，同樣是經(jīng)不起審視的，文化的光環(huán)也不能使人免于成為一個(gè)有道德缺陷的人。更何況如果沒有足夠強(qiáng)大的自我意識(shí)，甚至是“自我中心”，作家很難寫出作品，而對像三島這樣通過不斷地自我挖掘來書寫的作家而言，則更是難上加難。

內(nèi)森顯然也明白這個(gè)道理，這決定了他無法回避對這個(gè)作家，同時(shí)也是一個(gè)他真實(shí)接觸到的人進(jìn)行各種評判。這本傳記的價(jià)值即在于此，對三島人格的直面和剖析使之避免落入作家光環(huán)帶來的假象，也避免了將傳主本人偶像化，而被當(dāng)成偶像，恰恰是三島非常愿意的。

《三島由紀(jì)夫傳》作者，美國記者和作家約翰·內(nèi)森

他一邊希冀被了解，一邊又竭力抗拒他人的了解，或者說他一直希望自己能變得更好，在一種“更好”的情況下被了解，然而在“更好”來臨之前，他寧愿選擇那個(gè)“假面”。對真實(shí)自我的期盼和拒絕構(gòu)成了他寫作的動(dòng)力，但這種撕扯因?yàn)檫^于劇烈，也最終逼迫他不得不在兩者之間做出選擇。

是構(gòu)建一種自我指認(rèn)的獨(dú)特方式，在一個(gè)被創(chuàng)造的“我”的影像中達(dá)到生命高潮，還是回歸到日常之“我”的確定性中，接受并不存在所謂的“更好”，這對三島而言已不僅僅是一個(gè)道德問題，而是一個(gè)生命問題。

然而道德是非，或者說，一切關(guān)乎對錯(cuò)的標(biāo)準(zhǔn)，在大部分情況下會(huì)成為人們理解他者的主要路徑。母親倭文重在三島長到十二歲后才要回兒子的撫養(yǎng)權(quán)，在她看來，祖母對三島的影響基本是錯(cuò)誤的，夏子視孫兒為自身占有物，又完全以一套扭曲了的養(yǎng)育方式來培養(yǎng)他。然而，即便回到了母親身邊，三島的家庭環(huán)境就回歸“正確”了嗎？

母親倭文重、父親平岡梓

父親梓對他的期待和訓(xùn)練構(gòu)成了另一種極端，一種“斯巴達(dá)”式的絕對男性化的極端。不得不說，三島的整個(gè)家族，無論是祖父祖母，父親還是母親，都有著極富精神性的人格，這種精神一旦投射在親近人的身上，即會(huì)對對方構(gòu)成壓迫乃至威脅。

然而令人匪夷所思的是，三島最初對美的感受以及他的生命體驗(yàn)，正是來自這種極端。祖母的憂郁、歇斯底里，以及被病痛折磨的慘狀，給了他強(qiáng)大的審美動(dòng)力；而父親對他偏女性化的生活方式的不懈摧毀，包括對他從事文學(xué)寫作的否定，又給了他另一種看待自身意義的視角，一種終極性的否定視角。對他來說，末日終將來臨，手稿被毀掉，意愿被否決是必然的事。

可以說，三島本人的人格和他對生命的態(tài)度就是在一種不斷被剝奪和強(qiáng)加的狀態(tài)中逐漸形成的，正是所謂的“錯(cuò)誤”，造就了他。

三島由紀(jì)夫傳

有一種說法認(rèn)為文學(xué)是無關(guān)正確與否的，它產(chǎn)生于個(gè)人體驗(yàn)，并借著這種體驗(yàn)抵達(dá)真實(shí)，而這里的“真實(shí)”，在絕大部分情況下并不美好，甚至是殘酷的。芥川龍之介的《地獄變》就展現(xiàn)了這樣一種極端情形，藝術(shù)家（在小說中的身份是畫家）無力阻止罪惡，但又必須觀看甚至親身參與罪惡，那么，要如何實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的主動(dòng)性？唯有把握毀滅，將毀滅，包括自我毀滅當(dāng)做一種終極意義來實(shí)現(xiàn)。這一共識(shí)幾乎貫穿了整個(gè)歐洲及日本的唯美主義文學(xué)，美即是惡，惡即是真，對“真”的要求決定了“惡”的直觀，并且?guī)砹藰O端的審美體驗(yàn)。當(dāng)畫家良秀決定讓自己的女兒葬身火海時(shí)，他就經(jīng)歷了美的極致體驗(yàn)，同時(shí)也親手拆毀了本就脆弱不堪的善的意愿。

三島也在做著同樣的事，在學(xué)習(xí)院上學(xué)期間，他與發(fā)掘了他才華的高年級學(xué)長坊城俊民結(jié)成深厚友誼，然而，當(dāng)他幾年后發(fā)現(xiàn)坊城的創(chuàng)作能力平庸時(shí)，便決然與之?dāng)嘟弧Ｏ喾?，他欣賞當(dāng)時(shí)文學(xué)社團(tuán)里的另一位成員東文彥，因?yàn)樗砘紘?yán)重肺結(jié)核，并且不會(huì)活過青年期。多年后，當(dāng)三島自己決定切腹時(shí)，他積極尋找出版社出版這位早逝文學(xué)才子的作品，作為對他的鄭重紀(jì)念。對此事，出版方還感到莫名，因?yàn)闁|文彥的創(chuàng)作在當(dāng)時(shí)文壇顯然是不入流的，直到三島死后，他們才恍然大悟，這并非只是一種表示深厚友情的行為，而是一種自悼。

東文彥

在三島的眼中，這個(gè)世界由兩部分組成，分別以坊城俊民和東文彥為代表，前者歸向世俗，后者歸向永恒。世俗的象征物是生，而永恒的象征物則是死，兩者涇渭分明，不容置疑。

一旦世俗的生威脅到了永恒的死，讓他感受到壓迫，那么死的主題就會(huì)不斷地出現(xiàn)在腦海中。死是一種倒錯(cuò)了的生，虛構(gòu)是一種倒錯(cuò)了的世俗，極端的否定性成就了三島的寫作，也毀滅了他的人生。

在這個(gè)意義上，文學(xué)，或說現(xiàn)代文學(xué)的精髓究竟是什么呢？也許不過是卡夫卡的一句話：所謂道路，并非用來行走，而是用來絆人的。

《三島由紀(jì)夫傳》

（美）約翰·內(nèi)森 著，常永利 譯

上海譯文出版社

2020年06月

內(nèi)容簡介

我認(rèn)識(shí)三島是在1964年，當(dāng)時(shí)我開始翻譯他的一部題為《午后曳航》的小說。之后兩年，我經(jīng)常與他見面。我在他書房一呆就是幾個(gè)小時(shí)，直到深夜他開始寫作……我常常是他聚會(huì)的客人中唯一的外國人……那是讓我興奮陶醉的時(shí)期：我二十四歲，一個(gè)東京大學(xué)文學(xué)院的學(xué)生，和日本最有名的小說家交上了“朋友”。

當(dāng)然我們并不是真正的朋友……從三島的角度看，他可能是喜歡和我在一起的……我可能是他遇到的唯一既擅長翻譯，又在扳手腕時(shí)能夠贏他的人。我確信這一點(diǎn)很重要。

可是在1965年底，我讓他生氣了。在他以為我會(huì)翻譯他新出版的小說時(shí)，我卻拒絕了，他決定不再和我來往……

四年后他的死訊傳來，我決定寫一本書。

——摘自本書作者前言

作者簡介

約翰·內(nèi)森（John Nathan，1940— ），美國人，日本研究學(xué)者，著名日本文學(xué)翻譯家和評論家，加利福尼亞大學(xué)圣塔芭芭拉分校東亞語言與文化研究系教授。內(nèi)森是第一個(gè)在東京大學(xué)修滿學(xué)分，獲得畢業(yè)證書的西方人。夏目漱石、大江健三郎、三島由紀(jì)夫和安部公房等重要日本作家作品的英文本譯者。1994年，大江健三郎赴斯德哥爾摩接受諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，內(nèi)森為其隨行人員。內(nèi)森一度致力于攝制日本題材的影視作品。1982年，其導(dǎo)演的紀(jì)錄片The Colonel Goes to Japan獲艾美獎(jiǎng)。

原標(biāo)題：《三島由紀(jì)夫：像一出戲劇一樣地死去》

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