李孝悌（章靜 繪）

李孝悌，美國(guó)哈佛大學(xué)歷史學(xué)博士，曾任臺(tái)灣“中研院”歷史語(yǔ)言研究所、近代史研究所研究員，香港城市大學(xué)中文及歷史學(xué)系主任，現(xiàn)為臺(tái)灣“中央”大學(xué)歷史學(xué)研究所講座教授。研究方向?yàn)槊髑逡詠?lái)的社會(huì)文化史、城市史?！稇賾偌t塵：中國(guó)的城市、欲望與生活》（以下簡(jiǎn)稱《戀戀紅塵》）是李孝悌教授的名作，已有中、英、日等多個(gè)語(yǔ)言版本，2022年10月，廣西師范大學(xué)出版社推出了《戀戀紅塵》最新的簡(jiǎn)體中文版。以此為契機(jī)，《上海書評(píng)》特邀南京大學(xué)中華民國(guó)史中心副教授胡簫白對(duì)李孝悌教授進(jìn)行了專訪，從《戀戀紅塵》談到其英文新著Opera, Society, and Politics in Modern China（Harvard University Press，2019）。在這篇訪談中李孝悌教授表示，回看自己幾十年的學(xué)術(shù)體驗(yàn)，“逸樂(lè)”最能代表他的學(xué)術(shù)志向。

《戀戀紅塵 : 明清江南的城市、欲望和生活》，李孝悌著，廣西師范大學(xué)出版社2022年10月出版

新文化史的邏輯與方法正在成為“常識(shí)”

《戀戀紅塵》近期由廣西師范大學(xué)出版社再版，據(jù)我所知，近二十年來(lái)這本書以不同的面貌、文字與書名和讀者見(jiàn)面，凸顯了經(jīng)久不衰的生命力。您覺(jué)得這本書為什么如此受歡迎？

李孝悌：廣西師大的新版賣得很好，已經(jīng)二刷了，這讓我非常訝異?？赡苁且?yàn)檫@本書迎合了大眾對(duì)新文化史的興趣，這讓我尤感慰藉。新文化史作為一個(gè)已經(jīng)不算太新的史學(xué)思潮，在美國(guó)、法國(guó)、中國(guó)大陸的發(fā)展態(tài)勢(shì)非常不一樣。先講美國(guó)。2019年時(shí)我去哈佛開(kāi)一個(gè)關(guān)于“五四運(yùn)動(dòng)”的會(huì)議，算是重游故地，但發(fā)現(xiàn)哈佛的學(xué)術(shù)世界已經(jīng)完全不一樣了。一方面，我讀書時(shí)常常流連的區(qū)域已經(jīng)基本找不到書店了，倒是多了很多咖啡館，雖然方便了學(xué)生一邊用餐一邊溫習(xí)，但整體環(huán)境看起來(lái)有點(diǎn)頹靡，不太像讀書的環(huán)境。僅存的兩家書店里也全是全球史和后殖民理論的作品。此行期間我還去參加了蔣經(jīng)國(guó)基金會(huì)辦的一次評(píng)審會(huì)，發(fā)現(xiàn)百分之九十五的優(yōu)秀論文也都是全球史。我已經(jīng)過(guò)世的老師林毓生先生就曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“美國(guó)人的學(xué)術(shù)就像女生的裙子，每五年就換一個(gè)樣式”。這個(gè)評(píng)價(jià)還是很犀利的。美國(guó)的學(xué)術(shù)熱潮的確是一輪一輪地更替變幻，每一股風(fēng)潮都像秋風(fēng)掃落葉。當(dāng)然，在這樣的情景下，也容易刺激學(xué)者在范式層面進(jìn)行革新，激發(fā)創(chuàng)造力。

那么法國(guó)和中國(guó)大陸的新文化史呢？

李孝悌：新文化史在法國(guó)的樣態(tài)與美國(guó)不同。法國(guó)學(xué)界有很堅(jiān)實(shí)的新文化史傳統(tǒng)，他們對(duì)愛(ài)國(guó)主義、民族認(rèn)同的建構(gòu)認(rèn)知，對(duì)禮儀、情感、心態(tài)和集體記憶的考察，都豐富了我面對(duì)史料時(shí)的聯(lián)想空間。當(dāng)然法國(guó)學(xué)界也并非不進(jìn)行自我革命，我們能夠看到幾代年鑒學(xué)派間的范式轉(zhuǎn)換，從關(guān)注長(zhǎng)時(shí)段的整體史向計(jì)量史學(xué)的過(guò)渡，從心態(tài)史、情感史的橫空出世，都能感受到這個(gè)偉大學(xué)派在不斷推陳出新。與此同時(shí)，法國(guó)學(xué)者的理論功底深厚，他們提出的很多理論都為新文化史開(kāi)拓了研究領(lǐng)域，也多被應(yīng)用于中國(guó)歷史的研究。比如布迪厄就是典型。他所提出的“符號(hào)暴力”（symbolic violence）、“文化資本”（cultural capital）、“區(qū)隔”（distinction）等概念可以和中國(guó)史研究聯(lián)系，比如區(qū)隔理論探討了品味的等級(jí)劃分與社會(huì)階層之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，而明代晚期的中國(guó)社會(huì)也展現(xiàn)了相當(dāng)程度的品味差異，不同社會(huì)階層的審美風(fēng)尚是截然不同的。

美國(guó)的新文化史研究，其實(shí)能看到很多來(lái)自法國(guó)學(xué)界的影響。比如我的老師孔飛力可謂是一個(gè)堅(jiān)定的社會(huì)史學(xué)家，但我一直認(rèn)為他的那本《叫魂》，其實(shí)已經(jīng)不知不覺(jué)地帶上了新文化史的色彩。這本書描繪的是乾隆年間民眾的集體恐慌心態(tài)，是新文化史很喜歡的議題。我一直認(rèn)為《叫魂》和《屠貓記》有異曲同工之妙，尤其是對(duì)“符號(hào)”（symbol）的詮析手段。其實(shí)人類學(xué)對(duì)新文化史的影響非常大，孔飛力教授當(dāng)時(shí)讓我們一定要讀格爾茨（Clifford Geertz）的《文化的解釋》（The Interpretation of Culture），那時(shí)候他還沒(méi)開(kāi)始寫《叫魂》，我們都不知道他說(shuō)的是什么意思，現(xiàn)在明白他其實(shí)就是在解析意義。文化是由人編織的意義之網(wǎng)，而人類學(xué)的任務(wù)就是要解釋貫穿于研究對(duì)象活動(dòng)中的文化結(jié)構(gòu)，深描行為發(fā)出者眼中的意義。這種破譯（decipher）當(dāng)然可以溯源至詮釋學(xué)，但新文化史賦予了其新的內(nèi)涵。

《叫魂》

《屠貓記》

我其實(shí)對(duì)當(dāng)下大陸學(xué)界的狀況不是非常熟悉，但我知道像葛兆光教授這樣的學(xué)者是很支持新文化史的。他同我關(guān)系很好，在我的《戀戀紅塵》剛出版之時(shí)，他給了很好的評(píng)價(jià)。在開(kāi)辦兩岸歷史文化研習(xí)營(yíng)前，我曾和王鴻泰教授等人合辦了“文獻(xiàn)與田野：閩南文化研習(xí)營(yíng)”（金門營(yíng)）。一共辦了四屆，其中最后一屆是在廣州舉辦的。我的好朋友宋怡明（Michael Szonyi）教授在研習(xí)營(yíng)上說(shuō)：“你們都是我的老朋友，我想給你們一句忠告。你們做社會(huì)史做了這么多年，應(yīng)該有一個(gè)文化轉(zhuǎn)向。”宋怡明關(guān)于明清衛(wèi)所的研究是十分扎實(shí)的，而他也強(qiáng)調(diào)歷史學(xué)的文化轉(zhuǎn)向。所以你看，文化史的影響還是無(wú)法完全抹除的，像現(xiàn)在很多學(xué)者都喜歡使用的建構(gòu)理論，其實(shí)就是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的新文化史概念。

的確，現(xiàn)在很多學(xué)者慣用的思維方式和研究邏輯，其實(shí)都受惠于新文化史帶來(lái)的啟發(fā)。比如您說(shuō)的建構(gòu)，要求我們對(duì)史料的“生產(chǎn)語(yǔ)境”多加探索，對(duì)“歷史書寫”的話語(yǔ)霸權(quán)生成過(guò)程保持警惕。換句話說(shuō)，新文化史的研究理路已經(jīng)成為一種“潛移默化”的常識(shí)，甚至不需要被專門強(qiáng)調(diào)。

李孝悌：對(duì)，“書寫”也是新文化史中一個(gè)十分重要的概念。法國(guó)學(xué)者最先提出了這個(gè)概念。雖然新文化史無(wú)法像全球史那樣被旗幟鮮明地承認(rèn)，但其研究范式已經(jīng)融入歷史研究的傳統(tǒng)之中，你不能完全把它忽略掉。我有很多同事雖然不標(biāo)榜自己是新文化史家，但顯然他們都受到了很好的文本分析訓(xùn)練，可以透過(guò)文本表面去挖掘其本質(zhì)（reading through）。關(guān)注語(yǔ)言、文本以及敘述結(jié)構(gòu)在歷史事實(shí)的描述中所發(fā)揮的作用，無(wú)疑是新文化史研究的一大貢獻(xiàn)。它提示我們?cè)诮馕鑫谋镜臅r(shí)候要格外的小心，切忌不加甄別地使用史料，史料后面有各種各樣的可能。當(dāng)然，我們?cè)趹?yīng)用這些所謂的理論或者視角的時(shí)候，尚需注意形式。我記得余英時(shí)先生以前說(shuō)過(guò)，采用西方的理論做研究，要做到“鹽溶于水”。比如我們看武俠小說(shuō)中的人物在比試的時(shí)候，肯定不會(huì)傻里傻氣地將自己使用的招式直接喊出來(lái)。歷史寫作也是同樣的道理，你不能直接說(shuō)“我用了某某研究方法”，而是要將這些理論方法融入行文當(dāng)中。理論是你的論文的內(nèi)在架構(gòu)，不應(yīng)該在表面體現(xiàn)。臺(tái)灣地區(qū)學(xué)界會(huì)把在論文中生搬硬套理論的做法稱為“夾棍”（jargon，指一般只限于內(nèi)行人之間進(jìn)行交流的術(shù)語(yǔ)、措辭），說(shuō)明寫作者并沒(méi)有真正進(jìn)入研究對(duì)象的世界，而這樣的文章注定是枯燥無(wú)趣的。

和這個(gè)討論相關(guān)，我注意到您的研究運(yùn)用了很多文學(xué)性的材料，比如將詩(shī)歌、小說(shuō)作為史料，強(qiáng)調(diào)可以借由詩(shī)歌進(jìn)入研究對(duì)象的內(nèi)心世界，豐富我們對(duì)其日常生活的認(rèn)識(shí)。這確實(shí)是其他類型的史料所難以達(dá)成的。您認(rèn)為學(xué)者在使用文學(xué)材料進(jìn)行史學(xué)研究時(shí)，需要注意些什么？

李孝悌：確實(shí)，傳統(tǒng)的社會(huì)史或政治史研究是極少使用文學(xué)或藝術(shù)作品的，社會(huì)史強(qiáng)調(diào)鋼鐵一般詳盡扎實(shí)的資料，政治史也強(qiáng)調(diào)“實(shí)”而非“虛”。但我認(rèn)為文學(xué)材料中其實(shí)潛藏了非常重要的訊息。做社會(huì)經(jīng)濟(jì)史的學(xué)者也應(yīng)當(dāng)閱讀《金瓶梅》，因?yàn)橛泻芏嗌鐣?huì)經(jīng)濟(jì)史的線索。所以小說(shuō)這類的文學(xué)材料完全是可以使用的，就看你從什么面向去解讀。我的研究中使用了很多文學(xué)作品，一方面是因?yàn)槲易约旱钠?，另一方面也是因?yàn)槲矣X(jué)得可以從中提取一些不一樣、在傳統(tǒng)研究范式下往往會(huì)被忽視的信息。例如詩(shī)文對(duì)我來(lái)說(shuō)就是非常重要的材料。一旦把各種看似佶屈聱牙的表達(dá)拆解開(kāi)，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)詩(shī)里面蘊(yùn)藏著大量的資料，不管對(duì)于物質(zhì)生活還是日常生活的研究都是有很大裨益的。對(duì)于古代中國(guó)的文人而言，他們未必會(huì)把所有生活細(xì)節(jié)寫在文集里面。但他的詩(shī)作，一定是和他的感情、內(nèi)心世界聯(lián)結(jié)最緊密的。你要通過(guò)詩(shī)作里的那些細(xì)節(jié)，進(jìn)入他的情感世界，了解他的所思所感。我很推崇宇文所安（Stephen Owen）教授寫的《追憶：中國(guó)古典文學(xué)中的往事再現(xiàn)》，我覺(jué)得他真是很了不起，能夠從汗牛充棟的古典文獻(xiàn)中揀選了十?dāng)?shù)篇杜甫的詩(shī)文，通過(guò)精彩的分析與考證捕捉中國(guó)文人對(duì)回憶的獨(dú)特體驗(yàn)。史景遷（Jonathan Spence）的《康熙：重構(gòu)一位中國(guó)皇帝的內(nèi)心世界》也寫得好極了。這本書在堅(jiān)實(shí)的檔案基礎(chǔ)上，對(duì)康熙有很多細(xì)密的心理活動(dòng)的描寫。而如果你不具備高超的文獻(xiàn)解讀能力，你是無(wú)法進(jìn)入研究對(duì)象的內(nèi)心世界，遑論了解一位古代君主的內(nèi)心世界。

史景遷

戲劇文化所見(jiàn)民國(guó)上海的混雜現(xiàn)代性體驗(yàn)

我們來(lái)聊聊您的英文新書吧。您2019年在哈佛大學(xué)出版社新出了一本英文專著Opera, Society, and Politics in Modern China（《現(xiàn)代中國(guó)的戲劇、社會(huì)與政治》），由于這本書尚無(wú)中文譯本，可能大陸的讀者朋友們對(duì)此書的了解還不夠多，能否請(qǐng)您給大家做個(gè)簡(jiǎn)要介紹？

Opera, Society, and Politics in Modern China

李孝悌：這本書的寫作緣起是我去杜克大學(xué)參加的一個(gè)學(xué)術(shù)研討會(huì)，后來(lái)我又和梅嘉樂(lè)（Barbara Mittler）教授一起去海德堡大學(xué)參加了關(guān)于中國(guó)“文革”時(shí)期的文化與音樂(lè)的專題會(huì)議，在會(huì)上我就產(chǎn)生了一些想法，認(rèn)為“文革”時(shí)期的文化形態(tài)和清末民初的時(shí)事劇存在關(guān)聯(lián)性。隨后我在寫作過(guò)程中對(duì)這一想法進(jìn)行了擴(kuò)展，并將關(guān)注重點(diǎn)放在了二十世紀(jì)前四十年間，考察其時(shí)的中國(guó)戲曲在上海的新舞臺(tái)和西安的易俗社的帶領(lǐng)下，實(shí)驗(yàn)新型舞臺(tái)形式及劇本，并尤其圍繞社會(huì)改革推出新戲劇的歷史進(jìn)程。我認(rèn)為，在二十世紀(jì)前中期，“政治化”的趨勢(shì)成為中國(guó)戲劇最鮮明的特色，并與當(dāng)時(shí)的政治文化交織纏繞。

在寫這本書時(shí)，我受到了東京大學(xué)田仲一成（Issei Tanaka）教授關(guān)于中國(guó)戲劇史研究的很多啟發(fā)（《中國(guó)戲劇史》）。作為東京大學(xué)中國(guó)文學(xué)研究的領(lǐng)軍人物，田仲一成教授從上世紀(jì)五十年代就開(kāi)始投身對(duì)中國(guó)戲劇的研究，以人類學(xué)的方法研究戲劇，將實(shí)地調(diào)查所得的新材料與既有文獻(xiàn)相結(jié)合，極富開(kāi)創(chuàng)性。田仲一成教授是最早關(guān)注到晚明時(shí)事劇的學(xué)者之一。他認(rèn)為明末清初江南的戲劇表演中出現(xiàn)了一種新的傾向，即取材時(shí)事、反映時(shí)政的時(shí)事劇逐漸取代了以古代傳說(shuō)為主題的戲劇。時(shí)事劇在晚明盛極一時(shí)，可惜到了清代就被禁止了。而到了二十世紀(jì)初，時(shí)事劇又在上海的改革派劇團(tuán)“新舞臺(tái)”的推動(dòng)下復(fù)興了。而且很有意思的一點(diǎn)是，共產(chǎn)黨早期的兩位領(lǐng)導(dǎo)人——陳獨(dú)秀和瞿秋白都十分注重戲劇改革。陳獨(dú)秀是第一個(gè)提倡用戲劇啟蒙大眾的，他把戲劇給捧到極高的位置。在1904年發(fā)表的《論戲曲》一文的開(kāi)篇，陳獨(dú)秀談到“戲館子是眾人的大學(xué)堂，戲子是眾人的大教師”；而瞿秋白則是在三十年代初開(kāi)展了關(guān)于大眾文藝的論爭(zhēng)，倡導(dǎo)利用民間文化的形式和其他宣傳手法，將共產(chǎn)主義變?yōu)橐话忝癖娚钪械某ＷR(shí)。我們不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)的左派知識(shí)分子的傾向就是深入地方，充分發(fā)揮大眾文藝作品在動(dòng)員民眾中所起到的作用。

您在書中討論“新舞臺(tái)”的時(shí)候提到一個(gè)細(xì)節(jié)，即上海的新式表演空間干凈、整潔，與舊式戲院的惡劣衛(wèi)生環(huán)境形成了鮮明對(duì)比，甚至因此吸引了大量的女性觀眾參與了文化場(chǎng)域的形塑。這一點(diǎn)很有意思，讓我對(duì)民國(guó)上海的認(rèn)知又細(xì)化了一層。

李孝悌：我覺(jué)得衛(wèi)生方面的進(jìn)步看似微不足道，卻是現(xiàn)代化的一個(gè)重要指標(biāo)，衛(wèi)生條件的革新恰恰證實(shí)了當(dāng)時(shí)戲劇的現(xiàn)代化。而當(dāng)時(shí)上海戲院文化展現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)代化特質(zhì)，其實(shí)可以用光怪陸離來(lái)形容。我在書中提到，在明治維新前，日本的劇院也是相當(dāng)落后的。演出通常是露天的，普通觀眾只能坐在地上看戲。后來(lái)有個(gè)叫市川左團(tuán)次（Ichikawa Sadanji）的歌舞伎演員，他在游歷歐洲和美國(guó)期間觀看了許多戲劇表演，被西方劇院所使用的華麗布景大大震撼，后來(lái)將西方戲劇的模式引入到日本。而新舞臺(tái)建成沒(méi)多久，創(chuàng)建者夏氏兄弟就前往日本東京取經(jīng)，從市川那里學(xué)到了改革劇院的經(jīng)驗(yàn)，并在回國(guó)后對(duì)新舞臺(tái)的設(shè)施進(jìn)行了升級(jí)。因此我認(rèn)為，新舞臺(tái)絕不是一個(gè)地方性質(zhì)的小舞臺(tái)，而是一個(gè)同世界接軌的現(xiàn)代化大舞臺(tái)，在舞臺(tái)設(shè)計(jì)和建造上都進(jìn)行了極大的創(chuàng)新，使用了當(dāng)時(shí)較為先進(jìn)的技術(shù)，從而區(qū)別于同時(shí)期北京等地的傳統(tǒng)劇院。所以1913年梅蘭芳第一次到上海新舞臺(tái)時(shí)，他是受到了很大的刺激的。首先，北京當(dāng)局禁止夜間表演，人們不能在晚上觀戲，而上海則不同。得益于現(xiàn)代照明技術(shù)的引用，夜間表演在上海的劇院非常普遍，且廣受歡迎。我在書中引用了晚清徽州士人詹鳴鐸的自傳《我之小史》。詹出身于商人世家，1909年曾在上海法政講習(xí)所學(xué)習(xí)。在《我之小史》中，他繪聲繪色地描述了滬上的休閑娛樂(lè)和都市風(fēng)情。上海的煤氣燈和電燈，讓詹這樣一個(gè)從偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村來(lái)到繁華上海灘游歷、學(xué)習(xí)的“末代秀才”新奇不已，燈光創(chuàng)造了上海令人驚嘆的夜景。與同時(shí)期的其他城市相比，上海真可謂是一個(gè)五光十色的花花世界。

其次，在劇院功能上，北京的舊式劇院是供人聽(tīng)?wèi)?，而非看戲的。?dāng)時(shí)臺(tái)下觀眾的主要目的是朋友聚會(huì)、喝茶、聊天，觀看表演只是附帶的活動(dòng)。一些老戲迷聽(tīng)到臺(tái)上的演員唱戲走了調(diào)，甚至?xí)苯雍鹊共?。而上海新舞臺(tái)的舞臺(tái)設(shè)計(jì)跟北京截然不同。新舞臺(tái)在當(dāng)時(shí)中國(guó)的地位，可以類比美國(guó)現(xiàn)在的紐約大都會(huì)歌劇院?？梢哉f(shuō)，新舞臺(tái)的建立開(kāi)啟了一個(gè)全新的戲劇時(shí)代，新式劇院也從本地人的娛樂(lè)空間躍升為展示國(guó)際化與現(xiàn)代品味的場(chǎng)所。但與此同時(shí)，我們又能看到上海戲劇場(chǎng)域中很多奇妙的組合，以當(dāng)時(shí)新舞臺(tái)最成功的戲劇《濟(jì)公活佛》為例，濟(jì)公向劇中的女性指出了封建包辦婚姻可能帶來(lái)的災(zāi)難，告訴她“你要走自己的路，不要回去做一品夫人，不要變成男人的玩偶傀儡”——后半句顯然是在向胡適的《易卜生主義》致敬。編劇將胡適等五四代表人物的主張投射在了濟(jì)公這樣一個(gè)五四時(shí)期最反對(duì)的封建神怪的產(chǎn)物身上，是非常值得玩味的。我們現(xiàn)在或許會(huì)對(duì)這種混雜的現(xiàn)代性感到不解，但其實(shí)你細(xì)想一下，當(dāng)時(shí)人們的日常生活充斥著現(xiàn)代與傳統(tǒng)的碰撞，對(duì)一般人而言哪有什么純粹的現(xiàn)代性，無(wú)非是把所有的信息都獲取進(jìn)來(lái)。

據(jù)我所知，這本書是從您的博士論文改寫而成的，請(qǐng)問(wèn)從博論到成書，您做了哪些方面的調(diào)整？您又如何與包括田仲一成、梅嘉樂(lè)、郭安瑞（Andrea Goldman）等專研戲曲與戲劇史的學(xué)者對(duì)話？

李孝悌：最大的轉(zhuǎn)變應(yīng)該是結(jié)構(gòu)上和方法論上。本來(lái)，書籍的前半部分有大量關(guān)于思想史的內(nèi)容，我都進(jìn)行了刪減，只留下了核心和比較新穎的觀點(diǎn)。例如梁?jiǎn)⒊膽騽±碚摵蛣?chuàng)作，還有胡適、傅斯年等知識(shí)分子對(duì)傳統(tǒng)戲劇的批評(píng)，已經(jīng)有太多人談過(guò)，所以我在書中只是一筆帶過(guò)，而重點(diǎn)刻畫了熊佛西、余上沅、趙太侔這些在美國(guó)受訓(xùn)、繼而對(duì)中國(guó)的戲劇改革起到了非常大影響卻不為世人所熟知的戲劇家的故事。此外，起初我并沒(méi)有打算寫到二十世紀(jì)三、四十年代。因?yàn)楫?dāng)時(shí)的上海實(shí)在是太吸引人了，所以講述上海新舞臺(tái)的那一章也就成了我投入的情感最深、著墨最多的章節(jié)，之后又拿西安的易俗社與新舞臺(tái)做了對(duì)比研究。但后來(lái)有一個(gè)審稿人跟我說(shuō)這樣不行，研究的時(shí)段從1920年代一下跳到1949年，中間的二十年就斷裂了。為了他這一句話，我又用了一年的時(shí)間把三十一冊(cè)的《中國(guó)戲曲志》從頭到尾讀了一遍，了解每個(gè)地區(qū)在二十世紀(jì)三、四十年代的戲劇發(fā)展情況，作為我這本書最后兩章的史料基礎(chǔ)。

熊佛西

在寫作過(guò)程中，我時(shí)刻都提醒自己，雖然我的研究是一個(gè)文化史的議題，但處理的其實(shí)是規(guī)模廣泛的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，因此要把這些事情放在具體的時(shí)空環(huán)境中去理解。韓書瑞（Susan Naquin）教授參加過(guò)我們明清文化史團(tuán)隊(duì)好幾次的會(huì)議，我和她很熟，有一次她就跟我說(shuō)：“孝悌，你到上?？刹荒苤活欀鴧⒂^游覽，還得進(jìn)行田野調(diào)查?！彼脑捊o了我很大的刺激，我后來(lái)真的在上海的城市里做田野調(diào)查。把與新舞臺(tái)相關(guān)的南市十六鋪、九畝地區(qū)域都好好走了一遍。十六鋪東臨黃浦江，由于它地處外灘以南，也被稱為“南外灘”。明清時(shí)期，南市十六鋪一帶是重要的商品集散地，后來(lái)逐漸被租界取代，商業(yè)重要性降低。因此夏氏兄弟決定在此建立新舞臺(tái)，以振興經(jīng)濟(jì)。后來(lái)劇院失火，新舞臺(tái)遷往位于城區(qū)西北部的九畝地重新開(kāi)張。我在實(shí)地造訪的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)，九畝地其實(shí)是一個(gè)非常落后的地方，它坐落于租界交界處，匯集鴉片館與賭場(chǎng)，從清代開(kāi)始就是毒品走私盛行的區(qū)域。不過(guò)由于當(dāng)?shù)貏≡合∪?，仍然可以挖掘出許多潛在的觀眾，因?yàn)槠眱r(jià)不高，隨便一個(gè)百姓都可以花得起錢看戲。在上海的城市田野調(diào)查，對(duì)我來(lái)說(shuō)是非常有趣的經(jīng)驗(yàn)。后來(lái)我也發(fā)現(xiàn)，讀者對(duì)這一章的社會(huì)史描述頗為贊同。

至于我的研究和既有研究成果的差別，我認(rèn)為我們處理的角度不一樣。郭安瑞教授關(guān)注的主要是性別問(wèn)題（Opera and the City: The Politics of Culture in Beijing, 1770–1900），她對(duì)清代戲曲的研究吸收了社會(huì)性別史的研究方法，認(rèn)為戲園是時(shí)人進(jìn)行對(duì)話的公共領(lǐng)域，體現(xiàn)了民族、階級(jí)和社會(huì)性別等多個(gè)層面的界限跨越。她的文筆也很好，讀她的書就像在讀故事一樣。梅嘉樂(lè)教授則是從音樂(lè)、舞臺(tái)表演、文學(xué)等角度，在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的漫長(zhǎng)流變中看樣板戲的誕生（A Continuous Revolution: Making Sense of Cultural Revolution Culture）。她的研究打破了我們對(duì)樣板戲的刻板印象，告訴我們“文革”時(shí)期的戲劇其實(shí)相當(dāng)豐富，既體現(xiàn)了對(duì)中國(guó)戲劇傳統(tǒng)的延續(xù)普及，也汲取了外國(guó)的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)。而我的研究更多是圍繞戲劇與時(shí)事的關(guān)系開(kāi)展的，雖然也討論了音樂(lè)和舞臺(tái)的創(chuàng)新，但主要關(guān)注的還是知識(shí)分子的話語(yǔ)與行動(dòng)。在書中，我探討了從明清中國(guó)的時(shí)事劇，到二十世紀(jì)中期意識(shí)形態(tài)色彩濃厚的政治劇的流變過(guò)程。你可以看到當(dāng)時(shí)的政治和戲劇是如何緊密地交織在一起、政治事件又是如何迅速被轉(zhuǎn)換為戲劇情節(jié)，搬上舞臺(tái)供人們欣賞的。

作為價(jià)值的“逸樂(lè)”

如果把Opera, Society, and Politics in Modern China這本書和您早年的其他著作放在一起，我們好像能看到您的學(xué)術(shù)成長(zhǎng)脈絡(luò)是由二十世紀(jì)早期開(kāi)始，關(guān)注晚清到民初知識(shí)分子的下層啟蒙，隨后上溯到明清時(shí)代，關(guān)注文人士大夫的日常生活。我們知道，很多學(xué)者或自發(fā)或被動(dòng)地徘徊在一個(gè)時(shí)代、一個(gè)主題進(jìn)行研究，而您則在幾個(gè)主題之間游刃有余，請(qǐng)問(wèn)是什么造成了您學(xué)術(shù)關(guān)注的改變？

李孝悌：我想一是和我的個(gè)性有關(guān)，我的性格呈現(xiàn)出矛盾的兩面。一方面，在飲食起居方面，我習(xí)慣采用一套固定的做法——吃同樣的食物、去同一家店喝咖啡、走同樣的路線散步……看到那些經(jīng)過(guò)幾百年留存下來(lái)的古籍我也會(huì)感動(dòng)不已；可在思想文化層面，我會(huì)求變求新。創(chuàng)新對(duì)我來(lái)說(shuō)很重要，所以我會(huì)喜歡上海，因?yàn)樯虾？偰芙o你呈現(xiàn)一些新奇的事物。也可能跟我是雙魚座有關(guān)吧。

第二其實(shí)是我對(duì)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的“反動(dòng)”偏好。我最初做的是晚清思想史，后來(lái)又做了政治史。在日復(fù)一日地閱讀近代的史料后，我對(duì)這一段歷史產(chǎn)生了倦怠感。由于我接觸到的晚清民國(guó)的材料多是用白話文寫作的報(bào)紙文章，我擔(dān)心自己每天看白話報(bào)，會(huì)越看越白，就想做一些關(guān)于古典詩(shī)詞的研究。此外，近代史學(xué)界的標(biāo)準(zhǔn)敘事是將1840年以后的中國(guó)歷史與失敗、錯(cuò)誤等負(fù)面詞匯掛鉤，許多著作中描繪的晚清中國(guó)都是一幅衰敗的景象，這使我感到很難過(guò)。所以我決定暫時(shí)從近代史的研究中抽身，回到明清，重新審視那個(gè)中國(guó)尚未走向衰頹的歷史時(shí)期。我想我們可能高估了中國(guó)古代思想、道德的壓制性，同時(shí)又低估了整個(gè)時(shí)代的復(fù)雜性和殊異性。在官方的政治社會(huì)秩序或儒家的價(jià)值規(guī)范之外，中國(guó)社會(huì)其實(shí)還存在著許多異質(zhì)的元素，潛藏著一個(gè)不同于人們固有印象的文化世界，而這股文化的潛流在晚明的江南地區(qū)體現(xiàn)得尤為明顯?！稇賾偌t塵》一書，就是我在主流之外，發(fā)掘非主流、暗流、潛流乃至重建更多的主流論述的嘗試。我覺(jué)得晚明真是一個(gè)思想解放的時(shí)代，就像卜正民（Timothy Brook）教授在《維米爾的帽子》里描繪的那樣，當(dāng)時(shí)的中國(guó)并非是與廣闊世界脫節(jié)的封閉空間，而是一個(gè)開(kāi)放且多元的世界。特別重要的是，當(dāng)時(shí)的西方商人認(rèn)為中國(guó)是一個(gè)物產(chǎn)豐饒的寶藏之所，有無(wú)限的商機(jī)，是一個(gè)廣大的磁吸機(jī)，能夠吸引幾十萬(wàn)的西方人前仆后繼地遠(yuǎn)渡重洋，跨海而至。

回頭看過(guò)去這幾十年您的學(xué)術(shù)體驗(yàn)，您覺(jué)得哪個(gè)關(guān)鍵詞最能代表您的學(xué)術(shù)志向？

李孝悌：我想應(yīng)該是逸樂(lè)。就像我剛剛說(shuō)的，主流史學(xué)界對(duì)中國(guó)歷史的寫法太過(guò)森嚴(yán)，從而導(dǎo)致了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化豐富性的忽視。單就上層社會(huì)而言，中國(guó)古代不同朝代的文化特征也迥然不同。比如“竹林七賢”彰顯了超脫世俗、不拘禮法的魏晉風(fēng)度，而胡旋舞則反映了唐代承平許久、開(kāi)放昂揚(yáng)的盛世景象。中國(guó)文化如此多元，而我們很多歷史學(xué)者卻將其越做越狹窄，我對(duì)此是很不滿意的。我在《戀戀紅塵》一書的導(dǎo)言部分寫到“逸樂(lè)作為一種價(jià)值”，這當(dāng)中其實(shí)包含著兩重含義：一是用來(lái)呈現(xiàn)作為研究對(duì)象的明清文化的一種面貌——在明清士大夫和民眾的生活中，逸樂(lè)是一個(gè)不容忽視的因素，甚至衍生成一種新的人生觀和價(jià)值體系；二是提醒我們這些研究者，要正視“逸樂(lè)”作為一種價(jià)值觀、一種分析工具、一種視野以及一個(gè)研究課題的重要性。倘若我們囿于傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的成見(jiàn)或自身的信念，只愿意關(guān)注內(nèi)圣外王、經(jīng)世濟(jì)民或感時(shí)憂國(guó)這類大的議題，那么我們對(duì)整個(gè)明清歷史或傳統(tǒng)中國(guó)文化的理解勢(shì)必是殘缺不全的?？紤]到歷史學(xué)的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展，關(guān)注中國(guó)歷史的獨(dú)特性與豐富性也是很有必要的?，F(xiàn)在我們已經(jīng)有不少優(yōu)秀的思想史家、政治史家了，相關(guān)研究也是汗牛充棟，不妨換一個(gè)面相，傾聽(tīng)被主流聲音遮蓋了的復(fù)調(diào)。

當(dāng)然，很多前輩學(xué)人也為我們給“逸樂(lè)”這個(gè)軟性、輕浮的、往往具有負(fù)面道德意涵的概念在學(xué)術(shù)史上爭(zhēng)取一席之地做出了很大貢獻(xiàn)。譬如彼得·蓋伊（Peter Gay）在《啟蒙時(shí)代》一書中提到的當(dāng)時(shí)哲學(xué)家關(guān)于逸樂(lè)到底會(huì)不會(huì)有損人類理性的辯論、斯特亞特·休茲（H. Stuart Hughes）對(duì)實(shí)證主義外的無(wú)意識(shí)作用和“世紀(jì)末”思想風(fēng)氣的論述，都啟發(fā)著我去彰顯逸樂(lè)的價(jià)值。

話說(shuō)回來(lái)，我其實(shí)就是想要去除纏繞于中國(guó)史研究的刻板觀念，深入探索那些頗具魅力卻被學(xué)界有意無(wú)意忽視的文化要素。它們漂泊于廟堂之外，也鮮少為人所了解。因此《戀戀紅塵》能在大陸有這么多的讀者，我是非常感動(dòng)的。在臺(tái)灣地區(qū)，很多人覺(jué)得風(fēng)花雪月的東西怎么能算是學(xué)問(wèn)？我想應(yīng)該是中國(guó)大陸足夠大，可以容得下各種各樣的事物。中國(guó)文化是海納百川、兼收并蓄的，而在這種文化環(huán)境下成長(zhǎng)起來(lái)的人們也具備很強(qiáng)的包容力，能夠欣賞不同的文化。

您在此前的一個(gè)采訪中說(shuō)過(guò)，南京是真正可以寄托您人生理想的城市，為什么？接下來(lái)還打算進(jìn)行南京相關(guān)的研究嗎？

李孝悌：首先南京有許多文學(xué)作品，從六朝延續(xù)下來(lái)的文化傳統(tǒng)很扎實(shí)，讓人覺(jué)得這個(gè)城市的文化脈絡(luò)是持續(xù)不斷的。其次，南京和北京、上海這些都市截然不同。我也很喜歡上海，但上海更多體現(xiàn)的是一種現(xiàn)代性，而南京則具有一種獨(dú)特的“頹廢”氣質(zhì)，這是傳統(tǒng)文化發(fā)展到極致所呈現(xiàn)出的面貌，與晚明時(shí)期江南地區(qū)在文化層面的解放有密切的關(guān)系。雖然蘇州、揚(yáng)州也是繁華富庶的江南城市，但南京在政治上的輻射力是蘇州、揚(yáng)州無(wú)法比擬的。我們可以說(shuō)蘇州是人間天堂，但它絕不是人間的政治中心。南京素有“十朝都會(huì)”之稱，從六朝到民國(guó)時(shí)期，南京都是江南地區(qū)毋庸置疑的政治中心，城市的發(fā)展在不同歷史時(shí)期都受著政治因素的驅(qū)動(dòng)，從而形成了南京獨(dú)特的城市性格。這種城市性格也很影響生活在其中的人，尤其是文人雅士的行為模式。

不過(guò)我不打算再做南京的研究了，留給你們?nèi)ド钔诩?xì)化吧！這或許也跟我的學(xué)術(shù)“反動(dòng)”個(gè)性有關(guān)。這些年，我希望逐漸把眼光從江南移走，去關(guān)注福建泉州地區(qū)的文人士大夫生活。福建這個(gè)地方很有意思。福建有儒學(xué)，而晚明江南地區(qū)的這些人卻都不是儒家。文震亨、張岱這些文人都出身科舉世家，而他們自己雖然也參與了科舉考試，卻只能止步秋闈。他們留下的多是文化生活層面的痕跡。在他們身上，你幾乎看不到科舉制度的影響，更不要說(shuō)朱熹的影響。而福建則不同，福建是一個(gè)很復(fù)雜的地方，一方面，福建出商人、出海盜；但另一方面，福建也出了相當(dāng)多的進(jìn)士，福建籍貫的進(jìn)士占比是非常高的。這與朱熹在當(dāng)?shù)氐挠绊懥γ摬婚_(kāi)關(guān)系。福建的儒家學(xué)者也非常關(guān)心商業(yè)的發(fā)展，對(duì)福建商幫產(chǎn)生了一定的影響。而具體到泉州，它在古代被稱作“泉南佛國(guó)”，是佛教文化傳入較早較集中的地方，泉州的開(kāi)元寺是福建省最大的佛教寺院。泉州的天后宮則是海內(nèi)外現(xiàn)存年代最早、規(guī)格最高的媽祖廟。此外，泉州還有很多伊斯蘭教、摩尼教留下的痕跡，可以說(shuō)全盛時(shí)代的泉州，對(duì)宗教的態(tài)度是相當(dāng)開(kāi)放包容的，在中國(guó)找不到第二個(gè)像泉州這樣宗教形態(tài)極度繁復(fù)的城市。文士們?nèi)绾斡巫哂谡y(tǒng)的孔孟之道與駁雜的民間文化傳統(tǒng)之間，讓我非常感興趣。