小提琴家黃蒙拉自認為是一個傳統(tǒng)又保守的人，然而保守如他，這兩年也做了一件讓業(yè)界側(cè)目的創(chuàng)新事。

2017年，黃蒙拉在國內(nèi)首創(chuàng)用“弦樂四重奏”替代傳統(tǒng)“交響樂團”來合作小提琴協(xié)奏曲，將巴赫《A小調(diào)第一小提琴協(xié)奏曲》《E大調(diào)第二小提琴協(xié)奏曲》、帕格尼尼《D大調(diào)第一小提琴協(xié)奏曲》演繹出別樣的風采。

小提琴不再是游離于交響樂團之外的獨奏樂器，更像是舞臺上這組特殊“弦樂五重奏”的成員之一，獨奏家也不再僅僅與指揮家配合，而是要傾聽其余四位音樂家的聲音，與每個聲部做出呼應(yīng)與對話。

在作曲家溫德青的推薦下，黃蒙拉找來作曲家張士超合作編曲。那時候，他只覺得這個名字耳熟，還不知道他就是彩虹合唱團那首“網(wǎng)紅”歌曲——《張士超你到底把我家鑰匙放在哪里》的網(wǎng)紅男主角。

第一次做如此大膽的改編，黃蒙拉坦言自己猶豫過，糾結(jié)過，整個過程戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。好在，最終觀眾的反應(yīng)讓他松了一口氣。

“這個嘗試在音樂的精神方面沒有損失太多，只是形式上稍加改變，出現(xiàn)的效果更精致、更靈動了。這樣的改變是我能接受的?！?/p>

6月17日在上海交響樂團音樂廳，黃蒙拉將以“協(xié)奏的名義”為名，再度上演這套改編之后的小提琴協(xié)奏曲。

為何要做這樣一次創(chuàng)新，以及其他關(guān)于小提琴和古典樂的話題，我們聽聽黃蒙拉怎么說。

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小提琴協(xié)奏曲主要是和大型樂團合作，優(yōu)點是非常龐大，缺點是靈活度不夠。

練小提琴協(xié)奏曲時，我們經(jīng)常會用鋼琴代替樂團，也有一些小提琴協(xié)奏曲被改編成鋼琴版本，但聲響上非常單薄，可聽性差。

所以這兩種形式中缺少一塊東西，一直沒有人去做。我的一個經(jīng)紀人比較關(guān)注這一塊，他發(fā)了一些資料給我，覺得可以用弦樂四重奏替代交響樂團來合作小提琴協(xié)奏曲。

我一開始覺得不倫不類。我是非常傳統(tǒng)的人，我認為以前沒人做過，說明不好。

一個完整的體系自有一種自成模式的完美狀態(tài)，封閉性非常強，比如孔子的系統(tǒng)和基督教，你硬要去跨，很難弄。我相信古典音樂也是這樣。

如果我們?nèi)タ缃鐒?chuàng)作，我們要改變音符、改變節(jié)奏，改變發(fā)音的方式。這在我看來太大膽了。這也是為什么剛開始提出改編，我有點猶豫。在我看來，莫扎特沒有一個多余的音符，是不能改的。

學古典音樂，你學到后面肯定越來越保守。

就好像唐詩，它有規(guī)則，它用的每一個字你都能找到出處，并不僅僅是為了好聽。它的存在是為了背后的含義、背后的內(nèi)容，能帶給精神、心靈一些東西，這才是藝術(shù)的價值。

所以這次改編我是戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的。經(jīng)過上一次巡演，我有信心了。我發(fā)現(xiàn)這個嘗試在音樂的精神方面沒有損失太多，只是形式上稍加改變，反而出現(xiàn)了新效果，更精致、更靈動了。這樣的改變是我能接受的。當然，交響這一塊稍微有點損失，管樂和打擊樂聲部會有缺失。

上次演完后，我接觸到一些音樂老師和學生，他們覺得這種形式給了他們啟發(fā)，還有老師來問我要譜子。

音樂學校考試都是考協(xié)奏曲，但學生通常只能和鋼琴練習，根本沒有和樂團合作的機會。我小時候也是這樣，練協(xié)奏曲最多和鋼琴合作，出去比賽，老師說給你一個和樂團接觸的機會，開心的呀?，F(xiàn)在有這種模式，你至少會有音響上的一個概念——四重奏和只有一個鋼琴的聲音完全不一樣，交響化的可能性出現(xiàn)了。

我還是比較年輕的，我不想與世界脫節(jié)，世界還在往前走，你得順著潮流往前走。這個世界還是比較歡迎新事物，我性格保守，我希望這種往前走的精神能更小心一些，而不是完全放棄或完全反對這樣的做法。

如果完全反對，古典音樂也不會有這么多學派。我們在邁出這一步的時候，自己要進行價值判斷，進行內(nèi)心拷問，它是為迎合而迎合，還是說它是一種創(chuàng)新？

我是不打破古典音樂內(nèi)在體系的創(chuàng)新。

我這次改的是巴洛克、古典時期的曲子，這個時期對于管樂和打擊樂的運用沒那么強。我想慢慢介入到早期浪漫主義，慢慢融入四重奏的改編，如果不合適我們還可以暫停，不能把腳步走得太大，一下子走到晚期浪漫主義。

以后會不會嘗試室內(nèi)樂演出？

我在倫敦的時候一直演室內(nèi)樂，我本人也非常喜歡室內(nèi)樂，甚至覺得比拉獨奏好玩。回來后，我發(fā)現(xiàn)國內(nèi)的室內(nèi)樂市場還沒發(fā)展起來，票房沒有交響樂、獨奏音樂會好。國外都是幾個家庭的孩子一起玩三重奏、四重奏，大家很輕松，曲目也熟悉。

其實，國內(nèi)在室內(nèi)樂的教學方面已經(jīng)走在前面了。上海音樂學院挺重視的，花了很多精力和投入。教育這方面做到了，但市場還有待培育。

室內(nèi)樂是古典音樂的根基、靈魂。老宗師們都喜歡玩室內(nèi)樂，那是人和人之間靈魂的交流，你來一句我來一句，互相配合，相互傾聽。但是對聽眾來說，他們可能還沒有領(lǐng)會到其中的樂趣。

我是被父母要求學小提琴的。外人不知道學小提琴有多難，我爸媽都是醫(yī)生，他們覺得這么小一個東西，有什么難的？

我小學的主課老師是喬老師，后來喬老師去美國了，我六年級就跟著喬老師的老師——俞麗拿老師學了。

你們會覺得俞老師很幽默，沒什么距離感，當時我沒這么覺得。我那時候每星期壓力都很大，剛上完課就趕緊回家練琴，因為只有六天就得上課了，她對我還是蠻嚴厲的。沒有俞老師，我可能還開不了竅。

每一個人的學習道路是不一樣的。小提琴和音樂是兩塊東西，一個是藝術(shù)，一個是操作技能。 學操作技能真的很無趣。你說我好喜歡拉小提琴，絕對是假的。這是一個很難玩的游戲，我們要練大量基本功，做大量訓練，可能練很久都不好聽，沒效果。

舉個例子，我前不久去北京上大師班，一個小男孩拉完，我問他學了幾年，他說八年，我后來就不好意思說了，聽起來就是學習兩年的效果?？上攵√崆儆卸嚯y，進步有多慢，要是碰到不好的老師，就是浪費生命。

我開始是覺得不好玩，俞老師介入后，不管你覺得好不好，反正給你一套標準，你必須完成任務(wù)。雖然難玩，但我必須玩通關(guān)。

最開始我們學的都是技術(shù)，是為了能熟練操作，不要一刀剪下去，把一件衣服給剪壞了。中學以后，我慢慢練一些樂曲，學習音樂方面的思考，慢慢發(fā)現(xiàn)挺有意思，打開了藝術(shù)的大門，原來拉小提琴是為了演奏音樂。

老師也分很多層面。有些是有目標的，他還會告訴你路徑，給你設(shè)幾個節(jié)點，教你怎么一步一步走過去；有一些老師有目標，但沒路徑，不知道怎么帶你走過去；還有一些老師目標都沒有，這個就比較尷尬了。

達到小提琴演奏的目標只是起步和基礎(chǔ)，意味著你學會使用這個工具了，但你要成為音樂大師，要在舞臺上演奏，人家不要看你剪刀玩得多好，而是要看你設(shè)計出一件衣服來。自從中學掌握了演奏技術(shù)，直到現(xiàn)在，我一直在學如何表達音樂的內(nèi)容。

現(xiàn)在做小提琴獨奏家越來越難了。做獨奏家要有幾個特質(zhì)，你要非常好地掌握演奏技能，要對音樂有自己的理解和看法，這種理解和看法還要能引起聽眾的共鳴。這三點非常重要。

然后就是有一些路徑，比如參加比賽，或者老師推薦，再就是機遇，遇到一些貴人可以讓你在舞臺上展示給公眾。很多有天賦的人也沒機會上臺。

我當時能出來，一來22歲時從帕格尼尼國際小提琴比賽拿到金獎，另外，環(huán)球唱片和經(jīng)紀公司都有一定的支持。

我現(xiàn)在也在上海音樂學院教書。有些技術(shù)我們自己能輕易做到，會發(fā)現(xiàn)學生怎么都做不到？我們就得把這些輕易做到的東西去整理出一個條理，比如，找到手指肌肉運動的原因、方法，再分析給學生，經(jīng)過這么一個梳理后，我對音樂也會有更理性的理解，教學相長是存在的。

會不會鼓勵學生參加比賽？

比賽時的演奏和音樂會上的演奏是兩種狀態(tài)。音樂會更純粹，我會把所有觀眾假想成朋友，是為朋友、為藝術(shù)演奏。比賽時你很難做到這一點，總會有壓力，是為了成功。有很多有才能的人沒有機會去展示給聽眾，比賽是一個機會。所以，我不敢否定比賽，但我也不敢過度鼓勵去比賽。

在大學時，我喜歡到處參加音樂節(jié)，認識老師，認識朋友，找機會開音樂會。九十年代在上海，大家沒什么機會開音樂會。那時候我沒想過要給自己爭取機會，只是覺得出去總比在家呆著好。后來，我發(fā)現(xiàn)我這個狀態(tài)很適合做藝術(shù)。古典音樂不是閉門造車的藝術(shù)，這是西方藝術(shù)，我們需要走出國門，需要去見識世界。所以誤打誤撞，所有的經(jīng)歷都是有用的。

現(xiàn)在的學生眼界開闊多了，但壞也壞在這，深度不夠，不珍惜。我們上學時有一個外國專家來上課，簡直爆滿，大家求知欲都很強，專家每說一句話我們都會去分析，跟自己學的東西去綜合。

現(xiàn)在，音樂學院每學期都有很多大師，學校每星期都可以安排學生上大師班，學生已經(jīng)不珍惜，不當回事了。以前我們要買原版碟都非常難，買一張碟回來反反復(fù)復(fù)聽，現(xiàn)在網(wǎng)上隨便看，反而會選擇迷茫。

我女兒六歲，三歲開始學小提琴，太太負責教，我負責大方向。我們倆都比較嚴，拉空弦都練了一個月。

一般三四歲就可以學小提琴了，這是需要童子功的藝術(shù)。不管學什么，好老師都很重要，你要么找好老師，要么不學。找老師最低的標準，是他要有一個目標，這個目標是正確的。不要覺得啟蒙時期的老師不重要，而是非常重要。

學小提琴很苦，不但苦，還容易走歪。一旦老師沒找好，你很容易養(yǎng)成各種壞習慣，比如弓子沒走直，手的壓力、弓弦的接觸點、手型、持琴的高度都容易出問題，耳朵都可能聽壞。太多問題了，對只有一種，不對是千奇百怪。

初學的話，你可以讓名師推薦學生，名師的學生，目標不會錯。另外，還可以找退休老師。一開始你不太可能找名師，一來很貴，二來很多名師也不愿意教啟蒙的孩子。好老師是可以慢慢打聽出來的。

觀眾怎么入古典音樂的門？

觀眾聽古典音樂其實很像盲人摸象，如果大家完全摸到了大象，說明站在和我一樣的高度了，我一定戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。我們會創(chuàng)造一個飽滿的世界，觀眾能夠摸到多少，感受到多少，因人而異，和他的悟性、教育程度、音樂背景有關(guān)。

我發(fā)現(xiàn)觀眾有好幾個層面。有一種人是，這首曲子我聽過了，我要聽別的曲子；還有一種人是，這首曲子我沒聽過，我不聽，有些人只聽《梁祝》，有些人只聽柴可夫斯基，別的都不聽。這兩種都有缺失。

一首作品你反復(fù)聽，你會越聽越深，慢慢這個作品的味道會浸到你的身體里，二十年后你經(jīng)歷了什么事，會有音樂在腦子里陪伴你。但你如果不多聽，又會比較單一，就好像只吃甜食，你成了甜食專家，其實咸的食物也有好多，腌肉也很好吃呀。

盡可能多地聽，盡可能深地聽，兩種方法都可以入門。但如果一開始就聽各種不同的曲目，容易把古典音樂聽成背景音樂，因為聽過都不走心。

我建議，你喜歡一首作品，你就多聽，效果會更好。就像吃甜食，你吃到完全掌握了，再換別的。我中學有一段時間非常喜歡聽拉赫瑪尼諾夫，后來聽到肖邦，發(fā)現(xiàn)世界很寬，肖邦的世界也很深。當你對一個領(lǐng)域了解很深，你會觸類旁通，了解另一個領(lǐng)域也更容易了。吃多了甜才更知道咸嘛。

我現(xiàn)在的狀態(tài)比以前好。以前我在國外更放得開，在國內(nèi)會有一些束縛，現(xiàn)在，我更愿意和世界有溝通和交流。以前我更關(guān)注打磨演奏，有一點閉門造車，想的都是怎么把琴拉好，現(xiàn)在經(jīng)歷了很多，音樂感悟更深了，知道不管做什么都會留下體驗，盡可能去生活才能成長。

都說藝術(shù)來自痛苦，這個問題我大學就想過，現(xiàn)在稍微想明白了一點。

時代變了。五十年前，很多偉大藝術(shù)家經(jīng)歷過的是我們這一代人都沒法經(jīng)歷的，二戰(zhàn)、冷戰(zhàn)、猶太人被殺，為什么音樂界有那么多猶太人成為大師？就因為那段歷史，時代不可復(fù)制。

這是一個好時代?，F(xiàn)在大家都太幸福了，所以現(xiàn)在的人拉琴甜味很多，苦味少了。我能聽到豐滿、圓滑、圓潤，但不深刻。以前那些苦難中出來的音樂家，藝術(shù)造詣上有一種風骨，現(xiàn)在我們有很多包在外面的肉，但那時候的藝術(shù)都是骨頭，更硬朗。

你也不能說現(xiàn)在不好，我也不向往那個年代。你可以通過了解世界和歷史，通過別人的故事，去感同身受。不需要經(jīng)歷那種苦難，我們可以在音樂里經(jīng)歷死亡和恐懼。

我很喜歡小提琴家海菲茲。鋼琴界、大提琴界、指揮界沒有一個人像海菲茲這樣，能凌駕于所有大師之上，他是唯一一個，沒法超越。不是說他所有的作品一定是最標準的版本，而是他的演奏方式很個人，所有作品都用他個人的方式去演繹，莫扎特不是莫扎特，巴赫不是巴赫，但他拉出來的聲音對人是有征服力、說服力的，你一聽就會被打動。

個人風格沒有辦法刻意，個性沒辦法造假，人家一聽就知道你是不是裝腔作勢、刻意為之。每件事每個人的表達方式都不同，你怎么理解怎么演繹這部作品，這就是你的風格和個性。