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專訪巫鴻：全球景觀下的中國古代美術(shù)

2022-12-30 15:06

來源：澎湃新聞·澎湃號·湃客

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2016年10月，巫鴻教授在復(fù)旦大學(xué)以“全球景觀下的中國古代美術(shù)”為題帶來四場講座，對中國古代美術(shù)的重要特點進行反思。這次講座內(nèi)容由巫鴻教授親自整理成書，由三聯(lián)書店出版，即《全球景觀中的中國古代藝術(shù)》。全書分“禮器：微型紀念碑”“墓葬：視線不及的空間”“手卷：移動的畫面”“山水：人文的風(fēng)景”四個部分，出書后，巫鴻教授接受了澎湃的專訪，闡述傳統(tǒng)中國美術(shù)對整體的人類美術(shù)史做出過什么最獨特的、也是最有價值的貢獻。這本書榮獲2017年“中國好書”。

專訪巫鴻

中國美術(shù)對人類美術(shù)史做出了什么貢獻？

文 | 陳詩悅姜岑盛逸心

*文章原載澎湃新聞

“藝術(shù)和工業(yè)發(fā)展不同，不是進化式的”

澎湃新聞：此次你在復(fù)旦的系列講座以“全球景觀下的中國古代美術(shù)”為題，選擇了禮器、墓葬、手卷和山水分別作為四講的主題，為什么有此選擇，它們能作為你心目中中國古代美術(shù)的四個代表嗎？

巫鴻：也不一定，我沒有一下子想那么遠。就像在第一講時所說，我想反思一下中國美術(shù)有什么特性，還不是說思想、文化如何，最緊要的首先從藝術(shù)的種類和形式出發(fā)，看看哪些和別的藝術(shù)傳統(tǒng)相比是最特殊的，這是我開始構(gòu)想這幾個講話時給自己提出的問題。這個問題的起源是國外學(xué)界中開始有這樣的討論，同時也聯(lián)系到一部中國美術(shù)史應(yīng)該怎樣書寫?，F(xiàn)在的美術(shù)史寫法基本上是以年代學(xué)來進行，自遙遠的時代起一個朝代接著一個朝代，這種寫法很容易將我剛才提出的問題掩蓋。

另外，在復(fù)旦的這個講座雖然是由文史研究院經(jīng)辦，但是是面對全校師生的，我對觀眾的定位是來自不同系所和專業(yè)的人，也包括一些校外的人，所以就想如何利用這個場合，不去回答一些特別具體的問題，而是從宏觀的角度反思一下中國美術(shù)。

什么是中國美術(shù)呢？當然我們可以說凡是中國這塊地方上產(chǎn)生的都是中國美術(shù)。但是這不免有些簡單。就像談?wù)撘粋€人，如果只說這個人生在江蘇或上海那不過僅僅是介紹了一個背景，更重要的是應(yīng)該談?wù)撨@個人的性格或者個性、成長經(jīng)驗等。于是我就想用這四講來討論中國藝術(shù)的一些核心性格或個性。當然四講不可能全都包括。目前做的是先選幾個首先在我腦子里出現(xiàn)的方面，以后也一定還會發(fā)展。

澎湃新聞：你在第一講談?wù)摱Y器時用到“微型紀念碑”和“紀念碑性”這樣的詞匯，非常的西化，當場也有觀眾提出疑問，為何一定要用西方的概念來證明中國亦有不同形式的紀念碑性，你怎樣回應(yīng)這個問題？

巫鴻：開始我用的這個詞是英語，因為書是用英語寫的（巫鴻于1995年出版《中國古代藝術(shù)與建筑中的“紀念碑性”》，2009年翻譯成中文）。用“紀念碑”或“紀念碑性”這些詞來解釋中國的東西比較容易被西方學(xué)者理解，因為這是大家共用的概念。后來這本書翻譯成中文，語境不同了，就需要想一想什么樣的中文詞能夠較好地表現(xiàn)紀念碑性這個概念。說實話“紀念碑性”在西方也是個新造的、有點別扭的詞。monument（紀念碑）是大家都熟悉的，但monumentality（紀念碑性）是個抽象化的、新造的詞。

我對你提的問題有兩個反應(yīng)，一是覺得這是個挺好的問題，我們應(yīng)該爭取找到一個好的中國詞。既然中國古代有這種微型紀念碑的存在，因此也可能有相應(yīng)的語匯。后來我想到中國古代其實有個詞表達相似的意思，就是“重器”。這里“重”的意思不僅是指器物真的沉重，它當然可能很大很重，但更主要的是指對社會、政治、家族等方面有特殊重要性的器物。舉個例子，中國古代的“九鼎”象征王朝，根據(jù)傳說夏代創(chuàng)始者大禹鑄九鼎，后來夏代氣數(shù)盡了，最后的統(tǒng)治者夏桀不爭氣，九鼎就自己移動到商代去了。所以九鼎被認為是有神性的、象征正統(tǒng)的政權(quán)，這就是我所說的“紀念碑性”，在中國不是以建筑的紀念碑的形式體現(xiàn)的。但是話說回來，對現(xiàn)代人說來，“重器”這個詞可能比起“紀念碑性”還要難于理解。

有時候人們幻想能有一套完全的中國詞匯來談中國古代的東西，這可能不現(xiàn)實。第一，我們現(xiàn)在用的詞匯很多都是外來詞，比如“藝術(shù)”、“美術(shù)”、“美學(xué)”等，都是由日本傳來的，而日本又是受德國影響。我們今天所用的學(xué)術(shù)語言有多少是真正從中國古代傳承到今天的？所以這種幻想只能用中國古代的詞匯解釋中國古代，本身也可能反映了對當下的狀況缺乏常識。我覺得外來語是可以用的，只要我們把它們定義好，解釋好，讓人們明白它在說什么。其實我們每天都在用外來語，不但是在美術(shù)史和藝術(shù)史里，在科學(xué)、技術(shù)方面的就更多了。第二，我認為我們同時也應(yīng)該發(fā)掘中國古代的對應(yīng)概念，比如“重器”就是一個例子。我們應(yīng)該對其加以說明，使其在現(xiàn)代生活中重新得到理解。

這組陜西寶雞出土的青銅器保存了一套祭祀祖先時使用的禮器的組合

澎湃新聞：你的講座希望回答，一個地區(qū)的美術(shù)會對全球的美術(shù)史做出怎樣特殊的貢獻，能否細談一下地區(qū)的美術(shù)是如何與其他地區(qū)互動、對全球美術(shù)產(chǎn)生影響的？

巫鴻：現(xiàn)在大家都理解的“全球美術(shù)”的意思。舉個簡單的例子，有一種美術(shù)館被稱為“百科全書式”或者“全球性”美術(shù)館，其中展覽全世界的美術(shù)。像大英博物館、大都會藝術(shù)博物館都是，在一個屋頂下展示從古到今多種美術(shù)傳統(tǒng)。但是這種對“全球美術(shù)”的解釋比較簡單，強調(diào)不同傳統(tǒng)的共存而非比較性的理解。

我們應(yīng)該看到每個地方的美術(shù)都不太一樣，不同地區(qū)創(chuàng)造出來的東西，用的手法和材料，表現(xiàn)的方式，藝術(shù)的功能以及發(fā)展的歷史都不同。對這種不同的認識不是要分出優(yōu)劣和先進落后。藝術(shù)和工業(yè)發(fā)展不同，不是進化式的，不是從低級到高級，越來越先進。世界藝術(shù)最有意思的地方就是它的豐富性，每個傳統(tǒng)，每個時期都有它的特性。如果要研究世界藝術(shù)史，就一定要把這種豐富性給保留住。如若只以一種藝術(shù)標準去衡量，就沒有意思了。

比如說我將要討論的山水藝術(shù)，不理解中國畫的人可能會覺得中國人畫的山水都一樣，看一千張都差不多。這是因為他不懂。以同樣的道理，可能我們也不懂外國的藝術(shù)，到歐洲和美洲的教堂，看所有的圣母像都差不多。那也是因為我們不理解。所以才要互相理解和學(xué)習(xí)。這是回答你剛才提出的問題的大前提：世界藝術(shù)有很多傳統(tǒng)，不止中國，還有其他傳統(tǒng)。我估計所有人都可以同意這一點。

然后我們就可以在這個大框架里繼續(xù)想一想，進行比較，從這里就產(chǎn)生了一些研究方法。在講座中我提出有兩種基本的對全球美術(shù)的研究方法，第一種是歷史性的方法，研究各地的美術(shù)是怎樣在時空中連接和互動的，比如說佛教藝術(shù)如何從印度傳到中國，并在這里產(chǎn)生了中國式的佛教藝術(shù)。當代藝術(shù)更反映了這種互動性。第二種方法是比較抽象地去研究不同藝術(shù)傳統(tǒng)的走向和性格，而非具體的歷史關(guān)聯(lián)。這兩大類研究就可以產(chǎn)生很多新的問題。

河南洛陽北魏墓中的天文圖，巫鴻認為這幅北魏壁畫的圖譜式的視覺模式源自古代描繪天空的“科學(xué)”傳統(tǒng)。

為什么我現(xiàn)在不斷地談這個？這是因為到現(xiàn)在為止中國美術(shù)史主要還是自己做自己的，西方美術(shù)史家也是如此，對自己的研究領(lǐng)域十分熟悉，對外面的卻不一定知道多少?，F(xiàn)在出現(xiàn)了這樣的“全球美術(shù)史”的潮流去打破這個壁壘，把眼界開得大一點，拓寬自己的視野。這是個好事情。

“宏大敘事和個案研究，我認為兩者都需要”

澎湃新聞：你提到打破壁壘，脫寬視野，這種研究方式一方面對研究者本身的知識儲備要求很高，這種宏大敘事也很容易被人詬病以論帶史，你怎樣看待？

巫鴻：我覺得能做什么就做什么，而且每種做法都有它的好處。不能說個案研究、仔細考證就不好，我也在做。但這也不意味著大家都必須做個案。所有人做一樣的事情那多沒意思。哲學(xué)家的思想最為廣闊抽象，總不能因為他們不考證而說哲學(xué)無用。我覺得說不好聽點，對不同觀點和方法的拒絕往往反映了狹隘的、自我保護的觀點。不同學(xué)科和方法之間應(yīng)該相互尊重，而不必爭論彼此的高下，更不必爭論誰更代表了真理。

比如考古學(xué)和美術(shù)史研究往往使用相同的材料，包括墓葬、器物等，但做研究的方式不同，問的問題也不同。我們不能就說一個方式是正確的而一個不是。有的時候出現(xiàn)磕磕碰碰、相互詬病的現(xiàn)象，往往是因為對別人做的東西不夠理解，所以會覺得沒有價值。我認為還是要尊重別人的研究。

關(guān)于宏大敘事和個案研究，我認為兩者都需要。對宏大敘事的反思是受到后現(xiàn)代思潮的影響，到今已經(jīng)三十多年了。但是現(xiàn)在又開始對后現(xiàn)代思潮進行反思了。對于現(xiàn)代主義那種在“進化論”基礎(chǔ)上構(gòu)造出來的“宏大敘事”的批判是非常重要的，因此我們目前所談的“宏大敘事”并不是指原來的進化論，也不是假設(shè)一個絕對的、普世的價值。所以不能一看見有人談大的東西就都要反對，不能認為大家都得做小的命題和具體的個案。大小兩者都要談。大的研究要從具體的研究出發(fā)，要有根據(jù)，不能架空，特別是在史學(xué)這個領(lǐng)域中。具體的研究則應(yīng)該慢慢積累，逐漸發(fā)展到更高的層次的綜合。

比如史學(xué)界談唐宋之間變革已經(jīng)談很久了，這種大的問題不能不問。我在講座中提到的佛教藝術(shù)傳入東亞以后的發(fā)展，也是這種大問題。我們可以比較各地的經(jīng)驗。日本原來很強盛的墓葬藝術(shù)基本消失了，但中國就不是這樣。中國找到一種方法，是佛教藝術(shù)和墓葬藝術(shù)并行發(fā)展。看看北魏洛陽，北面是北邙山上的墓葬區(qū)，南面是龍門佛教石窟。兩種宗教禮儀文化并行互動?，F(xiàn)在往往研究墓葬就單看墓葬，研究佛教美術(shù)就光看石窟，實際上需要把這兩部分結(jié)合起來看。不回答這些大的問題就看不見整個面貌。所以問題不是宏大敘事好還是專案研究好，而是在哪個層次上去做。

收錄在巫鴻《禮儀中的美術(shù)》一書中的四川綿陽出土東漢搖錢樹圖像。

澎湃新聞：可否這樣認為，大的學(xué)術(shù)背景已經(jīng)到了對后現(xiàn)代批判的階段，后現(xiàn)代反對宏大敘事，反對極權(quán)主義對個人小微的觀念，這個是否也已經(jīng)走到了矯枉過正的階段，需要反思，需要將宏大和微小結(jié)合起來看問題？

巫鴻：我覺得也不能簡單地這么看。我現(xiàn)在看現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義，都是將其看作歷史現(xiàn)象，二者都在一定的時候代表了一定的思想結(jié)構(gòu)。對于后現(xiàn)代主義，現(xiàn)在看來也有很大局限，包括對于碎片狀呈現(xiàn)的強調(diào)。但是它提出一些理論，歷史學(xué)家應(yīng)該把后現(xiàn)代現(xiàn)象和理論放到它的歷史條件去理解，而不是作為理論教條。對歷史學(xué)家來說沒有理論教條。

后現(xiàn)代主義對當代資本主義文化，包括建筑和美術(shù)，都提出很多重要的東西，但現(xiàn)在我們考慮問題可以不用背著那些詞語的包袱。當初可以超脫現(xiàn)代主義的東西，現(xiàn)在也可以超脫后現(xiàn)代的解釋，去自由地想。對于目前這種思想狀態(tài)還沒有一個新詞，還沒有“后后現(xiàn)代”的說法。后現(xiàn)代、解構(gòu)主義的理論化程度很強，對文學(xué)研究、美術(shù)研究、歷史研究都有很大影響。在西方美術(shù)史研究和教學(xué)中，現(xiàn)在的狀態(tài)是又回到美術(shù)館去研究具體的東西，從而反思理論。

“我對考古材料和研究一直很關(guān)注”

澎湃新聞：不久前你的第一本著作《武梁詞》中文版又再版了，有人說這本書是用藝術(shù)史的方式去研究考古資料的范式，現(xiàn)在回過來看，你認可這種說法嗎？

巫鴻：不同意。武梁祠這批畫像石材料不是考古資料，它們不是出土的，從宋代就已經(jīng)被著錄，和考古沒有直接的關(guān)系。中國古代把美術(shù)限制在書畫而不包括建筑、雕塑，到現(xiàn)在還存在以書畫為中心的美術(shù)史傳統(tǒng)?？赡苡捎谀潜緯皇钦?wù)摃嫞腥司陀X得是談?wù)摽脊刨Y料了。

其實我覺得《武梁祠》主要的對話對象是思想史和社會學(xué)，就像副標題——中國古代畫像藝術(shù)的思想性——所顯示的。談的是畫像石中的祥瑞、天命觀以及三綱五常和史學(xué)觀念等等。這幾天我還在講，過去的想法是要想了解歷史知識的話就要看書，書既是知識的來源又是研究的證據(jù)。但《武梁祠》希望作的是使用圖像材料來了解社會、思想、性別等等。在解釋方法上是用圖像志和圖像學(xué)的方法去接觸社會史、思想史。我的其他一些書里用了很多的考古材料，比如《黃泉下的美術(shù)》和《禮儀中的美術(shù)》，但是《武梁祠》中新的考古材料倒是不多。

澎湃新聞：你對于近幾年的考古發(fā)現(xiàn)有什么興趣和關(guān)注嗎？

巫鴻：我對考古材料和研究一直很關(guān)注。我從來不覺得美術(shù)史和考古學(xué)之間是爭論、對立的關(guān)系，兩者的目的都是為了理解歷史遺存?？脊艑W(xué)使用地層學(xué)、類型學(xué)等方法對整體的遺存進行記錄和分析，美術(shù)史的研究更接近于挑一些特殊的遺存和東西，更多關(guān)注社會性和思想性的內(nèi)容，更強調(diào)視覺性，而不是對材料作大規(guī)模的量化研究，因此和考古學(xué)是相輔相成的?？脊艑W(xué)和人類學(xué)、統(tǒng)計學(xué)，乃至于自然科學(xué)更接近。但我感到對于古代美術(shù)史研究來說，考古仍應(yīng)該是一個重要的基礎(chǔ)。

對中國美術(shù)史的研究，“中西學(xué)者應(yīng)當互補”

澎湃新聞：你談到中國書畫，從宏觀角度看，西方對中國書畫的研究到了什么樣的程度，有沒有一種誤讀在里面？

巫鴻：西方對于中國書畫的研究在二十世紀初，甚至更早就開始了，積累下來，達到的水平還是很高的。像蘇立文、高居翰、班宗華等，都是一流的美術(shù)史家，國內(nèi)的很多學(xué)者看了他們的書也感到有啟發(fā)，也尊重他們的學(xué)術(shù)水平。西方的研究者一般不像中國研究者那樣一下子做很多。因為受到語言和學(xué)術(shù)背景的限制或鼓勵，他們往往選擇集中的題目，做的時候因此可以很深入。比如一個論文寫上七八年甚至十幾年，就只研究一個古代畫家。有一些華人去國外，包括李鑄晉、方聞等，還有我自己，都主要是在西方工作，有時候很難說學(xué)問是西方的還是中國的，可能兩邊都沾上。

如果說西方的中國美術(shù)史研究有不足之處，那就是它還是比較窄的，畢竟人數(shù)少，比如哈佛、耶魯大學(xué)就只是一個教授教中國美術(shù)史，上下四五千年都要管。研究人員多一點的學(xué)校，像我們大學(xué)（芝加哥大學(xué)）和普林斯頓，也不過是兩三個，這和國內(nèi)的研究力量是沒法比的。所以這方面的研究在國外不可能做得非常廣?？梢宰鲆恍ｎ}，但沒法對這么多新的考古材料、文獻材料做全面的考察。這個缺陷也是自然的現(xiàn)象，是需要各方交流來互補的。

龍山文化高柄黑陶杯，薄如蛋殼，因而有“蛋殼陶”之稱。放入酒水后重心增高，極不穩(wěn)定。巫鴻在《“美術(shù)”小議》一文中的插圖中指出其特征說明它并非實用器，而是作為禮器制造的。

還有一點，也不一定是缺點，就是國外學(xué)者處于國外思想的學(xué)術(shù)研究環(huán)境，他們的研究方法和解釋方法必然會受到到這個環(huán)境的影響。西方的研究和國內(nèi)強調(diào)的重點未必一樣，有時候中國美術(shù)史的研究會順著西方美術(shù)史的研究方向，比方八九十年代的時候西方繪畫研究中強調(diào)贊助人的問題，用的是社會學(xué)研究方法。于是做中國美術(shù)史的人，比如李鑄晉、高居翰等也都有了一些贊助人的研究。把這些研究放在那個大圈子里就可以理解它們的來龍去脈。

當然研究贊助人只是美術(shù)史中的一個特殊的研究方面，這種研究強調(diào)的不是藝術(shù)家的獨創(chuàng)性?，F(xiàn)在也可以反過來想一想對贊助人這個問題是不是強調(diào)太多了呢，造成藝術(shù)家完全無能為力，成為社會力量傳聲筒的印象。所以在讀西方美術(shù)史的研究著作的時候，不一定把它當做楷模去模仿?？梢钥纯绰犅?，同時也可以理解它對西方的中國美術(shù)史研究的影響。

“過去即異域”

澎湃新聞：能否夸張一點地說，因為你是中國人，所以在面對中國傳統(tǒng)書畫時對于筆墨本身有更多切身的感悟體會。而對老外來講，更多的是從畫家的社會關(guān)系的角度而不是從畫本身去談，因而很難體會到畫本身的美感？

巫鴻：這點我是反對的。西方有一句話我一直很喜歡：“The past is a foreign country”, 我把它翻譯成“過去即異域”。比如我們研究唐代畫，其實唐朝人的筆墨和我們沒有什么關(guān)系。我們這幾代中國人基本是在西方的思想系統(tǒng)以及物質(zhì)環(huán)境下成長起來的，是在一個全球化、現(xiàn)代性的背景里受的教育。我們和傳統(tǒng)中國畫的關(guān)系是模糊不清的。有的學(xué)生還寫寫毛筆字、或者親戚是個書畫家之類，但這都是相對偶然的因素，不足以形成整體的精神和思想的環(huán)境。說現(xiàn)代的中國人自然就可以理解古代中國的藝術(shù)和文化情感，我覺得有點夸張。

但有一點是很重要的，就是文字。通過文字我們和古人有直接的聯(lián)系。作為現(xiàn)代人的我們還是會讀一些古詩、看古代小說，這是有聯(lián)系的。這個聯(lián)系外國人沒有。但是也不是說他們就不能建立這種聯(lián)系。有些外國學(xué)者在中國文字上的研究很深，有時候他們對唐宋詩詞的理解可能比我們還要精到。漢學(xué)家如宇文所安是這樣一個例子，我很受他的書的啟發(fā)。

《全球景觀中的中國古代藝術(shù)》入選2017年"中國好書"

澎湃新聞：你如何評價中國臺灣地區(qū)和大陸藝術(shù)史研究的異同，以及臺灣大學(xué)藝術(shù)史研究所和西方的關(guān)聯(lián)性？

巫鴻：臺大藝術(shù)史研究所在這個領(lǐng)域中是個很強的學(xué)術(shù)基地，它基本是按照美國的模式來建立的，方聞先生的影響很大，他的學(xué)生石守謙、陳葆真也在那里發(fā)揮了極大作用。臺灣還有一些大學(xué)也有美術(shù)史系，比較接近大陸藝術(shù)學(xué)院中的美術(shù)史學(xué)。把美術(shù)史放在一個研究所里，建立在綜合大學(xué)里，這是美國的模式。建立起來以后也吸收了具有其他學(xué)術(shù)背景的學(xué)者，如謝明良等在日本拿博士的學(xué)者也在那里發(fā)揮了很大作用。所以目前這個所也不完全是美國式的，其實還有“中央研究院”的學(xué)術(shù)影響。我覺得他們做得很好，形成了自己的風(fēng)格，研究做得很扎實。我認為這個研究所可以作為我們這里建立美術(shù)史系或?qū)I(yè)的一個參考。

澎湃新聞：朱青生教授在接受關(guān)于2016中國承辦世界藝術(shù)史大會的訪談時提到，日本的藝術(shù)史學(xué)會前主席田中英道先生一直認為中國沒有資格承辦世界藝術(shù)史大會，理由是中國大陸沒有作為科學(xué)學(xué)科的藝術(shù)史專業(yè)，中國的藝術(shù)史仍與藝術(shù)混為一談。中國現(xiàn)行的文博體系下，傳統(tǒng)的文物學(xué)與藝術(shù)史有交叉，但很多文物學(xué)的學(xué)者本身不一定了解和認同西方藝術(shù)史的研究方法，你能不能就此談?wù)勚袊母咝Ｎ磥響?yīng)該如何建設(shè)藝術(shù)史學(xué)科呢？

巫鴻：美術(shù)史是一個發(fā)展很快、影響不斷增大的學(xué)科。西方的歷史系、社會學(xué)等都需要處理很多視覺性和物質(zhì)性的材料，所以現(xiàn)在很多不僅是學(xué)生，甚至教授都會從藝術(shù)史學(xué)習(xí)研究方法。除了知識和方法，作為學(xué)科需要一個學(xué)科建制，包括從教育部下來到每個大學(xué)這樣的流程，要有教學(xué)研究規(guī)劃，這樣就有了建設(shè)中國藝術(shù)史還是世界藝術(shù)史的問題。

我比較建議做世界美術(shù)史。至于這個研究所放在哪里，世界上有不同的模式，二戰(zhàn)后主要的傾向是美術(shù)史作為一個人文學(xué)科，把它從藝術(shù)院校里拿出來。因為藝術(shù)史主要是研究過去的事情，所以和歷史學(xué)在性格上更接近。雖說藝術(shù)史在西方一般是一個獨立的系，如果說非要和某個學(xué)科放一起的話，歷史系也是一個很好的選擇。

澎湃新聞：能不能這樣理解，你認為相比于美院，中國美術(shù)史學(xué)科的建設(shè)更應(yīng)該放在綜合類大學(xué)的歷史系？

巫鴻：這需要考慮歷史背景。我覺得如果現(xiàn)在已經(jīng)在美院的話也沒有什么不好，可以繼續(xù)發(fā)展，建立和別的大學(xué)和學(xué)科的關(guān)系，但同時也在綜合大學(xué)建立起美術(shù)史研究。目前很多人還不理解這個學(xué)科，常常認為是談?wù)勊囆g(shù)和美，不疼不癢的東西。我作的這個系列講座也是希望向更多的人介紹這個學(xué)科，讓他們看到美術(shù)史和他們自己研究領(lǐng)域的關(guān)聯(lián)性。

澎湃新聞：你也涉足當代藝術(shù)的收藏與策展。你如何看待在西方眼中的中國當代藝術(shù)，有沒有被臉譜化或政治波普的傾向呢？

巫鴻：“西方”其實也很復(fù)雜，不可一概而論。有些西方人在798的畫廊一逛，覺得很多中國當代藝術(shù)是抄襲西方的，這種看法我覺得這個不用太認真地對待。另外有些人覺得中國當代藝術(shù)是一個很有意思的現(xiàn)象，有這么多人蓬蓬勃勃地在做，他們會比較嚴肅的提出一些問題，這種西方人也在學(xué)習(xí)。你說的臉譜化也是有的，我們也有一些藝術(shù)家有自我臉譜化的傾向，會有一些定型化的東西。但是我覺得一些比較認真的西方批評家或藝術(shù)史家會超越這些表層現(xiàn)象看待中國當代藝術(shù)，不因為個別的臉譜化就否認它的整個的價值。