文 _ 周巖（藝術(shù)家）

前幾天和朋友聊天，談到“是現(xiàn)實(shí)中的經(jīng)歷在先，還是游戲中的體驗(yàn)在先”這個話題。比如，你在現(xiàn)實(shí)中遇到了一件刻骨銘心的事，數(shù)年后發(fā)現(xiàn)一款游戲中的部分情節(jié)好像重現(xiàn)了那段經(jīng)歷?；蚴?，你在兒時廢寢忘食地玩過的一款游戲的某段情節(jié)與成年后身邊發(fā)生的事重合，于是你似乎擁有了某種預(yù)先的經(jīng)驗(yàn)以應(yīng)對。我和那位朋友的談話最終以我認(rèn)為現(xiàn)實(shí)在先，他認(rèn)為游戲在先結(jié)束。

生活在功績社會[1]之中，相比小時候，我如今能夠真正通關(guān)的游戲屈指可數(shù)。一方面，可能是多工作業(yè)（multitasking）的生活方式讓我沒有整塊兒時間去玩游戲（功績社會的完美產(chǎn)物）；另一方面，我對現(xiàn)在越來越多的超高自由度的沙盒類游戲完全不感冒（對多工作業(yè)的完美投射）。當(dāng)這兩個理由被羅列出來后，我發(fā)現(xiàn)自己一直以來對游戲的理解和把游戲作為媒介進(jìn)行的藝術(shù)表達(dá)，似乎都帶著一種渾然不知的對當(dāng)下這種過度的積極性的質(zhì)疑與反抗。

1997年寒假，我爸給正在讀小學(xué)的我買了一臺電腦。這是一臺使用英特爾奔騰MMX200處理器的Win95系統(tǒng)兼容機(jī)。在發(fā)現(xiàn)我只會沒日沒夜地用畫筆工具畫畫之后，他又帶給我一大摞游戲光盤，其中有各種我至今仍記憶猶新的游戲：《紅色警戒》《命令與征服》《帝國時代》等經(jīng)典即時戰(zhàn)略（RTS）游戲，以及很多現(xiàn)在看來的“邪典”佳作——《烽火連天》《黑暗王朝》《血祭》。這些游戲的類別雖然廣泛，但都以策略和動作射擊類為主。作為當(dāng)時班里為數(shù)不多擁有電腦的孩子，我和其他幸運(yùn)兒開始互通有無。還記得1998年的夏夜，我們一起坐在電腦前玩《暗黑破壞神1》，因?yàn)闅夥者^于嚇人，竟把即時戰(zhàn)斗玩成了回合制，亦步亦趨地在地牢里探索。或者三個人配合打《雷神之錘1》，一個人控制方向，一個人控制前進(jìn)跳躍，一個人控制開火，當(dāng)從墻角突然跳出的怪物襲來時，我們手忙腳亂地狂按鍵盤，在一片爆炸聲中，被自己的火箭彈炸得粉身碎骨。那時，我認(rèn)為游戲就應(yīng)該是多人的、開放式的、遠(yuǎn)離真實(shí)世界的。但有一天我去聯(lián)邦軟件閑逛，在店員的慫恿下購買了一款游戲，從那之后我對游戲的認(rèn)識潛移默化地發(fā)生了改變，這款游戲就是《仙劍奇?zhèn)b傳》（以下簡寫作《仙劍》）。

《仙劍奇?zhèn)b傳》（95版）開始菜單。

《仙劍》是我接觸的第一款角色扮演游戲（RPG）。對于從玩即時戰(zhàn)略游戲和第一人稱射擊（FPS）游戲成長起來的我來說，它的游戲方式是嶄新的，似乎需要我隔絕一切外界干擾，封閉自我，全身心地投入其中（我在那個時候確實(shí)這么認(rèn)為）。在我咬牙熬過了十里坡的“試煉”后，慢慢地習(xí)慣了這款對我來說節(jié)奏緩慢、戰(zhàn)斗踩明雷的游戲。雖然需要打怪練級（這是那時它吸引我的主要因素）和穿梭于無數(shù)個迷宮，但對當(dāng)時的我來說，其環(huán)環(huán)相扣的緊張故事是真正吸引我的。或者說，是那份脫離了游戲本體的、生死離別的沉重感一直占據(jù)著我的心神，讓我認(rèn)識到原來游戲帶來的娛樂也可以是悲傷的。但這些胡思亂想都隨著戰(zhàn)勝拜月教主、游戲結(jié)束而消退，并沒有持續(xù)多久。

讓我再次想起它的是一款多年后面世的游戲——《最后生還者1》。2015年的夏天，我用了一天一夜打通關(guān)。那種超脫一般動作游戲?qū)傩?、以敘事為核心的體驗(yàn)方式異常扎實(shí)。喬爾與艾莉的生死歷程，使我忘記了非沙盒類單線敘事游戲的局限性。當(dāng)看著初升的太陽放下手柄的那一刻，我突然想到了十多年前的自己，也是在一個夏天的凌晨，為了救林月如，我在電腦前瘋狂搜尋著36只傀儡蟲，在這一刻，記憶通過虛擬角色的命運(yùn)相連。

《最后生還者1》講述了一段喬爾與艾莉在末世的生死之旅。

在《最后生還者1》中，喬爾最終改變主意，射殺了火螢領(lǐng)袖瑪琳，以犧牲整個世界為代價(jià)來挽救艾莉（艾莉身上有可以拯救世界的病毒抗體，但若接受手術(shù)，艾莉會因此喪命）。在《仙劍》中，林月如在比武招親后跟隨李逍遙踏上尋找趙靈兒的危險(xiǎn)旅程，最后在鎖妖塔中犧牲自己，拯救了李逍遙和趙靈兒。兩款游戲在情感強(qiáng)度的體驗(yàn)上是那么的一致，角色與玩家一路走來所建立的情感也因?yàn)榻巧赡苊媾R的危險(xiǎn)而被一次次拉緊，最終與現(xiàn)實(shí)世界相融，脫離游戲本身，成為玩家仿佛親身經(jīng)歷過的重要時刻。

《仙劍奇?zhèn)b傳》中，三位主角最后“活著”同框的瞬間。

游戲理論研究者阿基 · 賈維寧（Aki Ja?rvinen）在論文《將電子游戲理解為情感體驗(yàn)》[2]（Understanding Video Games as Emotional Experiences）中提到情感（emotions）與愉悅（pleasure）的區(qū)別時，引用了心理學(xué)家邁克爾·庫博維（Michael Kubovy）的一段定義：情感的生成是快速和短暫的，心靈愉悅是更持久的，且這種愉悅可被理解為一種隨時間分布的情緒集合——情緒序列（Sequences of Emotions）。情感是非自愿的體驗(yàn)，而心靈愉悅更多是“自愿尋求的”，正如大眾對于游戲作為一種娛樂載體的定義。

雖然距離我玩《仙劍》已過去久遠(yuǎn)，但它帶給我的那份感受因《最后生還者1》提供的體驗(yàn)而被激活并再次調(diào)用，編配為新的情感序列。如果這個數(shù)據(jù)庫有一個名稱，我想應(yīng)該叫“命運(yùn)救贖”，而打開它的密鑰或許是：一次次努力改變命運(yùn)的無助情緒。經(jīng)過這兩款游戲的歷練，我似乎具備了一種從未在現(xiàn)實(shí)世界中學(xué)到的自救方式。

上圖：《最后生還者1》中，艾莉照顧受傷的喬爾。

下圖：《仙劍奇?zhèn)b傳》中，李逍遙面對林月如的尸體。

2016年，我做了一件與童年生活相關(guān)的作品—— 《010》，那些碎片化的記憶讓我覺得很適合以游戲的形式呈現(xiàn)。借著“VR（虛擬現(xiàn)實(shí)）元年”的到來，我搭建了一個虛擬互動世界。在這里，你可以進(jìn)入我小時候生活的平房，看到我桌子上那臺MMX200電腦，院子里隱約傳出鄰居家在看《我愛我家》的聲音。當(dāng)你打開收音機(jī)，里面?zhèn)鞒鳆溈吮R漢嘰里呱啦地說著電視將取代半導(dǎo)體成為新的媒介領(lǐng)袖的聲音，你不耐煩地試圖關(guān)掉，無意中打開的抽屜里的《仙劍》游戲光碟又把你拽回那褪色的90年代。

在個人創(chuàng)作《010》中，我搭建了一個童年世界：20世紀(jì)90年代的北京。

在這件由北京城區(qū)整治拆墻打洞引出的作品里，充滿時代感的物件隨處可見，夾雜著童年時的困惑，與在異鄉(xiāng)的我一起，被懸置在了虛擬世界中。為了表達(dá)這種跨維度的重合，我在這件作品中放置了一件物品：一個相框。里面是一張《仙劍》的截圖，描繪了李逍遙第一次去靈月宮和趙靈兒在屋中相依的畫面。它被安置在一間根據(jù)這張圖片搭建的三維空間中，當(dāng)觀者進(jìn)入這個場景，并在某個特定的角落看這張畫時，兩個視角就會重合，過去與現(xiàn)在相連，一種懷舊的象征性同時浮現(xiàn)。

在一個特定角度，虛擬與現(xiàn)實(shí)相一致。

（《010》截屏，2017）

這種方式在文藝復(fù)興時期的德國畫家霍爾拜因（Holbein Hans）的作品《兩大使》（The Ambassadors）中曾被使用。在畫面的前景中，有一件傾斜變形的卵狀物體，觀眾站在特定角度觀看時會發(fā)現(xiàn)其為一具顱骨。畫家通過對畫中物的畫法做區(qū)別處理，傳遞出了一種形而上的死亡警告。而當(dāng)這種象征意味被引入繪畫，也改變了寫實(shí)主義手法在表現(xiàn)這種象征含義時的呆板與不自然?！?10》可以看作是那時的我試圖排解個人焦慮（鄉(xiāng)愁）的方式，它同時使我發(fā)現(xiàn)通過游戲媒介承載情感的可行性。

a圖：霍爾拜因《兩大使》（1533）。

b圖：畫面前景中傾斜變形的卵狀物體的還原圖。

2017年底，我回國參加一個展覽，在開幕結(jié)束準(zhǔn)備回美國的前一晚，我的姥爺去世了。雖然悲傷，但也許是早有預(yù)感的緩慢過程最終達(dá)成又讓我覺得釋懷，甚至為恰巧在國內(nèi)可以最后看他一眼而感到幸運(yùn)。在離開北京的飛機(jī)上，我一直在思考一個問題：當(dāng)人生發(fā)生改變時，我該如何去面對它？一個畫面突然閃現(xiàn)在我的腦中。

《仙劍奇?zhèn)b傳》中李逍遙無意中回到了10年前。

在《仙劍》的尾聲，李逍遙為了救趙靈兒，無意中穿越回十年前——這是整個游戲中我最喜歡的部分，在巫后（趙靈兒的母親）的指引下完成了拯救行動。而現(xiàn)在，在3萬英尺的高空之上，我突然感受到了這次回國與游戲中這段情節(jié)的相似性，我與游戲中的角色在另一個時空相遇了，我們都在無意之中踏上了一段未知之旅。就像前文提到的情感序列提取，游戲通過腳本事件來構(gòu)建這樣的時刻，一旦玩家將角色引導(dǎo)到游戲世界的某個特定位置，這些事件就會被觸發(fā)。賈維寧在《將電子游戲理解為情感體驗(yàn)》中提到，在角色扮演類游戲中，設(shè)計(jì)師會通過戲劇性的拱門敘事結(jié)構(gòu)來引發(fā)懸念。這一結(jié)構(gòu)中的信息通過被拆分的敘事段落以不確定的、逐漸釋放的方式分布。而“死亡”時刻對于創(chuàng)作者尋求的情感效果在戲劇化呈現(xiàn)上是必要的。當(dāng)我看到躺在搶救室里的姥爺，所有的注意力都集中到了他身旁不斷閃爍的儀器屏幕上。我唯一記得的就是一個碩大的數(shù)字在不斷地下降，然后忽然停止，上升，繼續(xù)下降……

姥爺停留在我腦中最后的場景。

（《我們倆》截屏）

我?guī)е@份難以名狀的恍惚回到了芝加哥。一切都來得都太過突然，讓我難以承受。這可能是人能夠面對的最大災(zāi)難之一？甚至好像是我一直期盼的事：在海外的我多么希望能夠在最后時刻陪在姥爺身邊。但這樣反而讓我更加自責(zé)，這個厄運(yùn)像是由我而來。

我想做一件作品，去承載這份痛苦。[3]在最初構(gòu)思時，我腦中不斷閃現(xiàn)著姥爺最后的那些瞬間，它們隨著時間流逝而幻化為碎片，散落在記憶中。我想用一種方法把它們串聯(lián)起來，并與我的現(xiàn)實(shí)生活相融合。我希望這件作品可以成為一件載具，像李逍遙可以回到十年前那樣，帶我自由往來于不同的時空，打破北京和芝加哥之間1萬公里的阻隔。

就這樣，我開始了《我們倆》（The 2 of us）的創(chuàng)作。我的工作是從寫作開始的，我把與姥爺最后時刻的記憶盡可能地用文字進(jìn)行描述，而我越努力去抓住腦中依然清晰的畫面，這些畫面越遠(yuǎn)離我，越難以通過文字呈現(xiàn)。但當(dāng)我不去回憶它們時，這些碎片反而浮出水面。在這反復(fù)的打撈過程中，我逐漸學(xué)會了與自己的記憶溝通的方式。它們潛藏在我的現(xiàn)實(shí)生活之中，只有通過觸發(fā)某個事件，才能激發(fā)它們。我依據(jù)這種關(guān)系逐漸建立起這件作品的結(jié)構(gòu)——我日常的生活環(huán)境，然后把我對姥爺?shù)挠洃涬[藏在其中的里世界。當(dāng)參與者觸碰到特定事件之時，他們便會進(jìn)入我的內(nèi)心世界，一個完全虛幻的、超現(xiàn)實(shí)的、偏執(zhí)的世界。

而如何讓體驗(yàn)者進(jìn)入這個隱藏世界成了另一個問題。從最初我就決定《我們倆》不會是一件可以被定義為游戲的作品，而應(yīng)該是以游戲?yàn)榍楦休d體（形式）的創(chuàng)作表達(dá)。所以，我可以以一種看似現(xiàn)實(shí)，實(shí)則超現(xiàn)實(shí)的敘事方式拋卻電子游戲的標(biāo)準(zhǔn)規(guī)則，主觀地去決定如何呈現(xiàn)內(nèi)容。為了讓參與者習(xí)慣這套表里世界系統(tǒng)，我對劇本中的關(guān)鍵部分進(jìn)行提取并用自己的聲音錄制下來，以旁白的形式出現(xiàn)在作品中去指引玩家。但這也引出了另一個問題：因?yàn)檫@些劇本過長，會造成參與者過度依賴，同時限制了他們的想象空間，讓游戲形式本身的自由屬性變?nèi)酢?/p>

回看我在美國生活的大部分時間，每天周而復(fù)始地面對著電腦。為了能在作品中表現(xiàn)出這種生活狀態(tài)，時間概念被植入其中。我把24小時分割為八個部分，分配到同一空間中，每過三個小時，光線會發(fā)生變化，空間中的物品也會細(xì)微地改變（參照我平時的生活習(xí)慣）。就這樣，困擾我的旁白問題也解決了，我把劇本根據(jù)這八個部分進(jìn)行拆分，當(dāng)參與者進(jìn)入不同的場景，會自動播放。同時，系統(tǒng)會根據(jù)他們所在的位置以及觸碰到的物品不同，進(jìn)行特定事件的內(nèi)容描述。我想呈現(xiàn)一種完全沒有傳統(tǒng)游戲界面的類似于觀影的體驗(yàn)，而當(dāng)“觀影者”誤打誤撞地激活我內(nèi)心世界的開關(guān)時，畫面變暗，就像《仙劍》中李逍遙觸碰了女媧的雕像一般，被不明不白地帶到了十年前。

《我們倆》的開始界面。作品根據(jù)時間被分割為8個章節(jié)，每個部分包含一個里世界，同時還有一個隱藏場景。

后來讀韓炳哲的《倦怠社會》，書中提到當(dāng)今社會不能容忍一絲無聊，并提倡一種超注意力[4]（Hyperaufmerksamkeit）時，引用了本雅明對于深度無聊的描述——“夢之飛鳥，孵化經(jīng)驗(yàn)之蛋”。我這才發(fā)現(xiàn)，原來在美國生活時的無聊狀態(tài)是多么的珍貴，它讓我可以靜下心充分地浪費(fèi)時間去面對自己。

在《仙劍》中，李逍遙回到十年前拯救了趙靈兒，讓無數(shù)人感動落淚。而在創(chuàng)作《我們倆》之前，我的親人已經(jīng)離開了這個世界。從現(xiàn)實(shí)角度看，這一切變得毫無意義。當(dāng)然，它仍具有某種紀(jì)念價(jià)值。當(dāng)我沉浸在這種自我梳理的深度無聊之中時，我發(fā)現(xiàn)其實(shí)我在做一件收集和整理情感的工作，這些情感被儲存在了我制定的這個跨時空聯(lián)結(jié)愛的故事之中，在悲傷中投射出我們這類異鄉(xiāng)客終要面對的關(guān)于失去的痛苦。這份感受超越了語言、地域、政治，隱藏在每個人的內(nèi)心深處。

在《我們倆》中，我最后打破時空的阻礙，回到了姥爺家。

寫到這里，我又陷入了沉思：當(dāng)我們在游戲世界中一次次地嘗試去拯救主角于不幸時，帶給自己的是何種快感？具體地講，是痛苦的快感。這就又回到了文章最初的那個問題：是現(xiàn)實(shí)中的深刻經(jīng)歷在先，還是游戲中的體驗(yàn)在先，讓我們獲得了可以感受痛苦中的快樂的能力，和最終改變結(jié)局的滿足感？當(dāng)我寫完這篇文章時，飽受爭議的《最后生還者2》已經(jīng)發(fā)售兩年了。因?yàn)橐咔榈木壒剩覍r間流逝的感知變得遲鈍。也許是因?yàn)橛螒蛑惺雇婕覒嵟陌蚺c艾比的強(qiáng)制性雙線敘事和“反邏輯”的大愛主旨，但這些都如不愿被提起的痛苦記憶一般被大腦封印了起來。就像我通過創(chuàng)作去面對我的痛苦那樣，雖然這是一件注定會失敗的嘗試（即無法改變現(xiàn)實(shí)）。就像《最后生還者2》的結(jié)尾，坐在海灘上的艾莉看著糾纏著自己的夢魘（艾比）漸漸隱于霧中，掙扎在《我們倆》最后場景之中的我再一次推開門試圖離開芝加哥的寓所，并終于跨過時空回到了姥爺在北京的家時，等待我的只有桌上的白色菊花和老鐘表的嘀嗒聲。

我可以像艾莉那樣呆坐在那里，任由反復(fù)閃回的記憶麻木著自己的身軀?；蛘?，推開屋門，再一次踏上那未知的、似乎可以改變結(jié)果的輪回之旅。

[1] 功績社會使用一種能夠的肯定模式，個體被賦予了無限擴(kuò)張的自我。自我被困在一個永遠(yuǎn)無法達(dá)到的理想自我之中，功績主體不斷剝削自我，直至精力枯竭、日益消沉疲憊。

[2] BERNARD P, WOLF M J P. The Video Game Theory Reader 2[M]. London; NewYork: Routledge, 2008.

[3] 庫博維將心靈愉悅 (the Pleasure of the Mind) 分為五類: Curiosity (好奇心)、Virtuosity (技藝)、Nurture (陪伴)、Sociality (社會性)、Suffering (痛苦)。并對“痛苦”做了大致如下的定義：痛苦在玩家動機(jī)的矛盾本質(zhì)中找到了它的平凡實(shí)現(xiàn)，即玩家即使面對潛在的痛苦損失或經(jīng)歷負(fù)面情緒也愿意繼續(xù)游戲。心理學(xué)理論用“元情緒”解釋了這一悖論，即這是一個個體在對象層面上體驗(yàn)到不愉快的情緒，但在元情緒層面上體驗(yàn)到積極情緒的心理過程。

[4] 有別于深度注意力，超注意力是一種渙散的注意力，體現(xiàn)為不斷地在多個任務(wù)、信息來源和工作程序之間轉(zhuǎn)換焦點(diǎn)。由于這種注意力不能容忍一絲無聊，因此它也絕不接受一種深度無聊，而這種深度無聊恰恰對于創(chuàng)造活動具有重要意義。

（原載于《信睿周報(bào)》第85期）