今年是作曲家朱踐耳誕辰一百周年，上海交響樂團舉行了兩場紀(jì)念演出。

先前，分別由張櫓和張潔敏指揮上交，女高音黃英擔(dān)當(dāng)獨唱，演出了朱踐耳的樂隊作品。

11月18日，由上海交響樂團成員組成的北極星四重奏，攜手琵琶演奏家劉嘉，鋼琴家王逸佳，以及低音提琴演奏家錢博文，指揮家張潔敏，演出朱踐耳的室內(nèi)樂作品。

演出現(xiàn)場

通常，室內(nèi)樂就是編制較小，演奏家們自行默契協(xié)調(diào)演出的作品，為何會出現(xiàn)一位指揮家呢？這個稍后再說。

很多人看到現(xiàn)代作品，會感到隔膜，甚至避而遠(yuǎn)之，對于國內(nèi)的作曲家，有時還更為生疏。朱踐耳作品專場，似乎是學(xué)術(shù)性的意味更強一些。然而，當(dāng)我聽過先前的樂隊作品那場，發(fā)現(xiàn)自己的感動在意料之外。聆聽18日晚的室內(nèi)樂專場，也進一步讓我感到，國內(nèi)舞臺留給朱踐耳的空間，還是太不夠了。許多杰作，希望日后多演。

不了解朱踐耳的人，得知他是紅色經(jīng)典，《接過雷鋒的槍》與《唱支山歌給黨聽》的作者，可能想當(dāng)然地將其創(chuàng)作風(fēng)格定型?？蛇@次的兩場演出，正是最好地揭示了一位杰出的作曲家，通常都會有的兩種特質(zhì)：首先，他的創(chuàng)作將會不斷的豐富與深化，無論在形式上，風(fēng)格上，還是情感內(nèi)容方面，莫不如此；第二，對于杰出的創(chuàng)作者來說，天才是先決條件，也是真正動人的核心，與之相比，“風(fēng)格”“形式”都并不那么重要。創(chuàng)作必須要有這些，然而真正杰出的作曲家，總是以內(nèi)在的魅力徹底凌駕于形式、風(fēng)格之上。

演出現(xiàn)場

很多人不喜歡現(xiàn)代音樂，一方面固然是它們的風(fēng)格中，往往不乏艱澀、不協(xié)和的東西。另一方面，就是作品一旦脫離傳統(tǒng)意義上的美，就很容易給故弄玄虛的貧乏之作提供濫竽充數(shù)的空間。正是在這樣的背景下，集中演出朱踐耳的作品，除了推廣佳作之外，也有激濁揚清的意義。

先說回之前提到的，創(chuàng)作的豐富與深化。其實室內(nèi)樂創(chuàng)作本身，就意味著作曲家更深層的追求，因為樂隊的表現(xiàn)手段更豐富，可操作的空間隨之增加。而在幾件樂器組織的室內(nèi)樂中，一切的創(chuàng)作都將圍繞音樂發(fā)展的核心脈絡(luò)。有些作曲家寫室內(nèi)樂，讓你感到他其實志不在此，朱踐耳則不然，他不僅勇于挺進那些體裁，更在其中寫下真正的杰作。18日的演出，既有作曲家早期名作《節(jié)日序曲》的室內(nèi)樂改編版（黃小龍改編），也有朱踐耳的高峰作品，為琵琶與弦樂四重奏而作的《玉》。

前者直白地將民歌風(fēng)移植到西樂語境中，后者則是兩方面匪夷所思的融合。倘若不經(jīng)提醒，聽者恐怕無法想象這樣兩部作品，居然出自同一位作曲家之手。處于兩個極端之間的《三重奏》與《弦樂三折》（由弦樂四重奏演出），也各有其妙。

有時，樂隊成員組成的室內(nèi)樂組合，會反照出樂隊的特點。北極星四重奏的音響，追求細(xì)致而自帶一種透明度，確實同上交整體弦樂組的特質(zhì)相似。但其實，發(fā)展良好的樂隊往往是一個個室內(nèi)樂組合的集成，因此這個問題也是雙向的。北極星四重奏建立已有時日，除了音響風(fēng)格，幾位演奏家技藝水準(zhǔn)的均衡，以及他們各自處于突出位置時的獨立性，也是顯見的。

演出現(xiàn)場

《節(jié)日序曲》的風(fēng)格看似簡明，可要將那熱烈的氣質(zhì)表現(xiàn)為生動而非平板化，幾位演奏家在節(jié)奏律動方面能夠心領(lǐng)神會，是很必要的。該組合的演奏確實如此，更為深化的表現(xiàn)，是《弦樂三折》中的《夜曲》。

在《弦樂三折》這套作品中，朱踐耳以十分傳統(tǒng)的素材，在四重奏的語境里寫出意味深長的發(fā)展，以第二樂章《夜曲》樂章最為典型。這份意味深長，一來是作曲家采用傳統(tǒng)的抒情性素材構(gòu)建全篇，卻沒有任何陳詞濫調(diào)。無論他發(fā)展主題的手法，還是在發(fā)展過程中，對于音樂性格的把握，都更傾向于智性而非外化的抒情。但也正因為如此，這樣的優(yōu)美之作更為耐聽了。

二來，弦樂四重奏之所以難寫，很多源于素材需要在四件樂器分量平衡的思路中發(fā)展，而非單純以弦樂的美聲表現(xiàn)主奏（通常是一提）與伴奏。這是非?？简炞髑业模欠N智性的底色，從本質(zhì)上拒絕了大旋律的討巧；而倘若將聲部配合搞成“七巧板”這樣的構(gòu)思，看似符合體裁的需要，實則是另一個角度的不耐聽。朱踐耳卻能在四重奏的語境當(dāng)中，去建構(gòu)單純屬于他自己的優(yōu)美情境?！兑骨窐氛碌膬r值由此突顯。北極星四重奏演繹的迷人之處，正是從原作的特質(zhì)而來。

旋律表現(xiàn)中微妙的彈性，來自各聲部出色的配合，長線的刻畫不會過分抒情，因為演奏家們對原作智性的底色從未忽視。如果說，四位提琴家演出這首《夜曲》，比《節(jié)日序曲》有著更強烈的吸引力，那恰恰是由于他們的演奏反映出作品本身的變化。朱踐耳在兩部作品中體現(xiàn)的深化，可謂判若兩人。

在為小提琴、大提琴與鋼琴創(chuàng)作的《三重奏》中，蘇婷與黃北星的演奏比他們拉弦樂四重奏時更加浪漫外向。這也和作品的要求有關(guān)。相對于弦樂四重奏來說，鋼琴三重奏樂器的自由度更高。同樣是偏向傳統(tǒng)的風(fēng)格，初聽該作，可能讓人想起拉赫瑪尼諾夫的三重奏。仔細(xì)觀察卻不難發(fā)現(xiàn)，朱踐耳一方面寫出明顯的浪漫氣質(zhì)，另一方面，則是對于主題的設(shè)計，作曲家始終寫得相當(dāng)精煉，不是那種非常外向的浪漫。兩位弦樂演奏家正是在揉弦的濃郁化（相對于四重奏），同表現(xiàn)抒情線條的分寸，二者的綜合之中，把握好了這部作品外松內(nèi)緊的性格。

青年鋼琴家王逸佳的表現(xiàn)也值得一提，她的觸鍵扎實有力，踏板用得明顯卻并不含糊線條。該作的鋼琴部分不算很重，這位演奏家卻能牢固樹立起自己聲部的形象。因為她不僅發(fā)音有分量，更重要的是刻畫樂句的線條，也頗有力道，但又不是那種歪曲線條的“用力”。當(dāng)鋼琴分別為另外兩件樂器伴奏時，王逸佳都能在襯托對方的前提下，讓鋼琴部分言之有物，而非虛化為背景。

本場音樂會最大的價值，在于演出朱踐耳為琵琶和弦樂四重奏而作的《玉》。該作的技巧非常艱難，配合更難，因此通常無指揮的五重奏編制，還是由張潔敏這位指揮家來把握全局。從結(jié)果來看，這是很有必要的。說實話，由于作品本身的分量，此時我感到自己很難多說什么。久聞該作之名，本次初見其芳容，深感這樣了不起的作品，需要多聽幾次再說。就最直觀的特點而言，作曲家寫出通常會被稱為晦澀的、現(xiàn)代的音樂語言，而敞開心扉聆聽，片刻之后就完全不感到艱澀。因為他將很多裂解旋律與傳統(tǒng)和聲色彩的構(gòu)思，都賦予了真實的，能夠觸發(fā)人性深層共鳴的音樂內(nèi)容。

恐怕，這就是很多作品在他們的年代聽來，諧謔怪誕，卻終歸被承認(rèn)為一個時代的經(jīng)典的原因。如果沒有那種人性共鳴的內(nèi)核而單純倚重技巧手段，哪怕獲得“學(xué)術(shù)性”地位，也是不會真正為人們所接受的。但普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇、巴托克筆下，很多初聽完全不“美”的作品，最終受到許多人的熱愛，就是因為大師們以獨特的語言，捕捉心之所見的成就，得到了知音。朱踐耳的《玉》，很多效果聽似艱澀，從本質(zhì)上卻并不違背樂器本身的特點。正如前一場樂隊作品音樂會上演出的《水龍吟》，人聲的寫法初聽很怪，但其實是尊重聲音的。這就是大手筆。

面對技巧細(xì)節(jié)的復(fù)雜，演奏家們投入了很多，而這種復(fù)雜之中的配合，也顯出指揮的必要性。張潔敏擅長把握復(fù)雜之作，總能抓準(zhǔn)提綱挈領(lǐng)的東西。他們精致的演奏，是高度投入的結(jié)果，這樣才是真正尊重作品的?！队瘛愤@樣的作品，聽一次是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，感官的震動與內(nèi)在的沖擊，明顯它是最值得反復(fù)出現(xiàn)在中國舞臺上的現(xiàn)代室內(nèi)樂杰作之一。希望日后常常聽到，18日的演奏，還是屬于這部杰作“早期推廣”的范圍。音樂家們讓舞臺閃爍著當(dāng)代室內(nèi)樂之光。