近期，德國電影大師沃納·赫爾佐格先后來到香港、北京和上海與影迷進行交流，三地也都舉辦了赫爾佐格回顧展，將最新修復(fù)的幾部重量級作品搬上了銀幕。

赫爾佐格是一位相當(dāng)多產(chǎn)且在紀(jì)錄片和故事片兩個領(lǐng)域均有極高成就的導(dǎo)演。他曾多次入圍歐洲三大電影節(jié)，其中1975年首次入圍戛納電影節(jié)主競賽單元時就憑借《卡斯帕爾·豪澤爾之謎》獲得了僅次于金棕櫚的評委會大獎。去年，戛納電影節(jié)導(dǎo)演雙周單元又為赫爾佐格頒發(fā)了黃金馬車獎，以表彰其對電影矢志不渝的探索。

赫爾佐格幾十年的創(chuàng)作中有一以貫之的東西，也有充滿矛盾的地方。不過，與其說是靜態(tài)的“矛盾”，不如說是動態(tài)的變化。畢竟，他在長達五十余年的電影生涯中拍攝了70多部影片，至今仍在探索。正因如此，任何一篇文章、一本專著大概都不可能對赫爾佐格進行完全系統(tǒng)的梳理，就在我們?nèi)匀宦耦^觀看這些幾十年前舊作的時候，赫爾佐格已經(jīng)又有兩部新片走在路上了——追隨赫爾佐格永遠是一件難事，他健步如飛，而我們永遠也不會知道，他將會把我們和電影帶向何處。

自然與征服：以上帝之怒迎戰(zhàn)原始和混亂

沃納·赫爾佐格以他的“雙腳”聞名于世。用他自己的話來說，他恐怕是世界上唯一足跡遍布所有大洲的導(dǎo)演，包括南極洲。他關(guān)注自然，同時也關(guān)注那些在自然環(huán)境中掙扎著生存下去的人。他們心中充滿征服的欲望與對未知的執(zhí)念和迷戀，無論是在沙漠、叢林還是雪原，都試圖憑借自己強大的權(quán)力意志達成某種目的，最終的結(jié)果也是驚人相似。

對赫爾佐格來說，自然和征服是一組矛盾的關(guān)系，尤其是大航海時代以來的近代世界史中，征服往往意味著對自然的利用、掠奪和侵犯。不僅如此，“自然”和“征服”這兩個概念本身也蘊含著矛盾。他既認為原始的、自然的東西無比混亂，可以吞噬一切涉足的人類，但同時又深受感召。與此對應(yīng)，赫爾佐格一方面在影片中不斷強調(diào)人類在向自然邁進時所呈現(xiàn)的無比頑強的生存意志，另一方面也反復(fù)申明人類文明，尤其是工業(yè)化文明在面對自然時的乏力。

正如他在萊斯·布蘭克為《陸上行舟》（1982）拍攝的紀(jì)錄片作品《電影夢》（1982）中說的那樣，“這好像是一片受到詛咒的土地，任何膽敢踏入其中的人都要分享這個詛咒?！@是一片上帝——如果存在的話——用他的憤怒創(chuàng)造出來的土地?！屑氂^看的話，這里存在著一種和諧，是一種大型集體謀殺所制造出來的和諧……。面對這樣巨大的不幸，我們只能保持低調(diào)和謙遜。”在赫爾佐格看來，自然空間中充滿致命的威脅，而人類的征服往往只是一種存在主義式的、悲壯而無用的努力。

赫爾佐格的劇情片中，原住民通常作為自然的一部分，象征著某種不可抗拒的原始之力，但他電影中對原住民形象的刻畫并非一成不變，矛盾心態(tài)中的兩方也在此消彼長地發(fā)生變化。比如在他最初也是最著名的作品《阿基爾，上帝的憤怒》（1972）中，原住民及其所藏身和象征的自然是危險、神秘且不可理喻的，我們看不到除了兩個印第安人之外的原住民，船上的人卻不斷被從兩側(cè)雨林中射出的長箭殺死。一種神秘和不可抗拒的力量彌漫在整部電影當(dāng)中。到了十年后拍攝的《陸上行舟》中，原住民雖然還是不可抗力，甚至在背后操控著菲茨杰拉德一行人的所有行為，但兩種文明終究達成了某種程度上的交流。及至紀(jì)錄片《蘇弗雷火山》（1977）及其后的《白鉆石》（2004），赫爾佐格對自然的敬畏仍在，但那種危險的氛圍退去了，原住民此時也已經(jīng)成為了一種“原始從容”和智慧的化身——正如當(dāng)赫爾佐格向《白鉆石》中的原住民馬克·安東尼詢問是否能在一滴水中看到整個宇宙時，對方的回答出人意料的詩意而震撼：

“我聽不到你的言語，因為它如雷聲貫入我的耳中。(I cannot hear what you say, for the thunder that you are.)”

究竟是什么在不斷改變著赫爾佐格對自然和原住民的看法？更進一步說，為什么赫爾佐格會如此關(guān)注自然和征服這組關(guān)系，而并不像1960年代初發(fā)軔的德國新電影運動中的其他成員，尤其是賴納·維爾納·法斯賓德和沃爾克·施隆多夫那樣集中描繪德國戰(zhàn)后體制、政治與人的密切關(guān)系？

對筆者而言，很大一部分原因要從他的童年經(jīng)歷中去找尋。赫爾佐格出生于1942年二戰(zhàn)期間的慕尼黑，在他剛出生之后不久，鄰居的房屋被炸毀，赫爾佐格家也受到了波及，一家人搬到了德國與奧地利邊境附近的小村莊扎赫蘭。和德國新電影四杰中的另外三人不同，赫爾佐格從童年開始就與自然環(huán)境親密接觸，徒步旅行的愛好也是從那個時期養(yǎng)成的。所以，赫爾佐格幾乎在剛有自我意識之時就開始了對自然的思考。這也從某種程度上解釋了赫爾佐格為什么會在他的職業(yè)生涯和電影中不斷強調(diào)“運動”的重要性，因為“運動”正是自然和征服的孩子。

事實上，赫爾佐格本人就是一名運動健將（應(yīng)該說赫爾佐格也是一個“征服者”，他的自取名“赫爾佐格”在德語中的意思是“公爵”，充滿著支配和權(quán)力的含義），除了徒步旅行之外，他還喜愛滑雪，尤其對團隊運動有強烈興趣。在《赫爾佐格自畫像》(1986)中，他對自己青少年時期對滑雪運動的迷戀進行了回顧，甚至在其早年專門為滑雪運動員斯泰納拍攝了紀(jì)錄片《木雕家斯泰納的狂喜》(1974) 。對赫爾佐格來說，運動能讓人鍛煉體魄，也能讓人增長見識，更重要的是運動可以讓人對空間的構(gòu)成有更加深入的了解（見2018年3月赫爾佐格CFA講座），這些側(cè)面無疑都在他日后的電影制作過程中起到了重要作用。

文明和人性：在社會和戰(zhàn)爭中書寫人類局限

盡管上述這些展現(xiàn)人與自然關(guān)系的影片某種程度上“定義”了赫爾佐格電影的題材和風(fēng)格，當(dāng)通觀赫爾佐格的創(chuàng)作生涯就會發(fā)現(xiàn)，真正以自然與征服關(guān)系為主題的影片并非多數(shù)。赫爾佐格需要的并不是一個具體的“自然”，而是一個來自文明外部的批評視角，它可以是人類學(xué)的，可以是宗教學(xué)的，甚至可以是科幻的；于他而言, 當(dāng)面對某些遠遠超出認知范圍的東西存在時，人類一定是渺小而無力的。

赫爾佐格對人類文明局限的意識很早就展現(xiàn)在了他的作品當(dāng)中，比如他的處女作短片《大力士》(1962)，雖然被他自己描述為一部徹頭徹尾的失敗之作，但他有意識地將兩種完全不同的素材——大力士和人類災(zāi)難的圖景——剪輯在了一起。只要我們對蒙太奇理論稍有了解，就不難明白影片想要表達的意思：力量和破壞之間總有著密不可分的聯(lián)系。而在稍后的短片《德意志要塞無防范之抵御》(1966)里，赫爾佐格更加深入地探究了孩童對武器的熱衷及其背后所隱藏的戰(zhàn)爭心理——“我們現(xiàn)在比以往任何時候都更加需要戰(zhàn)爭，失敗總比什么都沒有強?！笨梢钥吹?，赫爾佐格對待人類文明（至少是本民族文化）中的好斗基因有著十分強烈的懷疑和不安，戰(zhàn)爭和顯性暴力在他早期的作品當(dāng)中頻繁出現(xiàn)，成了他標(biāo)志性的創(chuàng)作特征。

這種對暴力高度的不信任感可能同樣來自于赫爾佐格生于戰(zhàn)中、長于戰(zhàn)后的童年經(jīng)歷。在《赫爾佐格談赫爾佐格》中，他談及在童年時期經(jīng)常接觸德軍丟棄的武器，在母親的教導(dǎo)下學(xué)會了使用槍支，以及“完全被槍的暴力震懾住了，就此失去了對此類事物的好奇和關(guān)注”，甚至“沒有手指過別人”的種種經(jīng)歷。隨后的旅美經(jīng)歷也讓赫爾佐格接觸到了其他文化，并且就此產(chǎn)生了一種更具普遍性的懷疑和不信任感。

比如，在《小小迪特想要飛》(1997)這部紀(jì)錄片中，赫爾佐格就對德裔美國飛行員在越戰(zhàn)期間逃離叢林的經(jīng)歷進行了十分詳盡的描繪，并從中淬煉出更為復(fù)雜的文本信息。 迪特與赫爾佐格都是在青年時代前往美國深造（正是這點讓赫爾佐格對迪特“一見鐘情”），前者像宮崎駿的“封筆之作”《起風(fēng)了》中的堀越二郎一樣醉心于飛機，卻從沒有想到自己會被迫卷入一場戰(zhàn)爭。美德兩國雖然在二戰(zhàn)期間分屬不同陣營，卻在侵略他國方面殊無二致。因此，這部看似充滿美式主旋律色彩的影片在赫爾佐格的視角下呈現(xiàn)出完全不同的含義：好戰(zhàn)和侵略性恐怕不僅僅存在于某一個國家或者某片大陸之上，它更像是一種整個西方文明共有的特性。

對西方文明的懷疑和不信任感在他的創(chuàng)作歷程中留有十分明顯的痕跡，并且呈現(xiàn)出一個確定的方向。舉例來說，在紀(jì)錄短片《殘疾人的未來》(1971)中，赫爾佐格猛烈批判了德國對待殘疾人的態(tài)度，同時又與美國進行對比，強調(diào)美國制度的完善和人性的美好；而到了《史楚錫流浪記》(1977)中，赫爾佐格顯然開始了對美國文化的反思，甚至在結(jié)尾處用公雞跳舞辛辣地諷刺了“美國夢”，試圖表明德國和美國兩地都不是主角史楚錫的宜居之地，暴力只不過是從表面轉(zhuǎn)變?yōu)楦与[晦的形式；到萊斯·布蘭克拍攝的《赫爾佐格吃他的鞋》(1980)時，赫爾佐格已經(jīng)開始大肆批判美國的商業(yè)文明，并用近乎小丑般的作秀方法支持他的好友埃羅爾·莫里斯的作品《天堂之門》；直到《烏代布爾王宮的古怪私人院》(1991)，赫爾佐格確乎為歐洲和美國文明找到了一個適合的替代品——東方的印度文明，在這里人們“生活在文化之中”，而非用文化裝點他們的生活。這種由歐洲向美國再向東方最后向自然的轉(zhuǎn)變過程，可以說形成了一條完整的地域線索和邏輯鏈條，表明了他對歐洲文明的懷疑和對自然的敬畏的同一性。

一些評論還認為赫爾佐格的電影中存在“反現(xiàn)代性”的傾向，這是毋庸置疑的。畢竟，赫爾佐格將他的絕大多數(shù)影片設(shè)定在了一些特殊的時間階段，而且往往加入“醫(yī)生”“邏輯學(xué)家”這樣充滿啟蒙意味的角色。但總體來看，僅以“反現(xiàn)代性”來概括赫爾佐格未免有失偏頗。一個明顯的反例是，《灰熊人》(2005)中的提摩西·崔德威(Timothy Treadwell)之死絕非因為任何“現(xiàn)代性”原因，僅僅是他和機場工作人員發(fā)生齟齬，發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)無法與“社會人”正常交流，所以才在不適合的季節(jié)回到野熊棲息地，最終導(dǎo)致了悲劇的發(fā)生。與此類似，前文提到的《木雕家斯泰納的狂喜》中，南斯拉夫人不惜搭上斯泰納的性命為滑道增速，只是為了讓觀眾一睹他的英姿。正如片尾處斯泰納講述的烏鴉自相殘殺的故事所喻示的那樣，殘害弱者是與生俱來的本能。以此觀之，赫爾佐格對文明的否定似乎超越了時間觀念的“現(xiàn)代”上，也超越了空間觀念的“西方”上，而是一種普遍的（宏觀意味上的）“文明局限”和（個體意味上的）“人性之惡”。

在赫爾佐格的作品序列當(dāng)中，《卡斯帕爾·豪澤爾之謎》(1974)堪稱理解其作品的一把鑰匙。這部作品取材于歐洲真實的歷史事件，講述了影片主人公卡斯帕爾·豪澤爾從小就被關(guān)在一間屋子里從未出門，直到有一天突然出現(xiàn)在紐倫堡街頭之后發(fā)生的故事。豪澤爾先是用兩年半時間學(xué)會了基本的認知和語言，但接下來的事情有些令人出乎意料：他調(diào)戲了邏輯學(xué)教授，否定了“刺耳難聽”的教堂禮拜，對當(dāng)?shù)刭F族的附庸風(fēng)雅表示接受無能，展現(xiàn)出當(dāng)時社會無法理解的粗魯和瘋狂。隨后，豪澤爾被殘忍刺殺并被眾人解剖，當(dāng)人們發(fā)現(xiàn)他的腦部發(fā)育確實存在畸形時，一切似乎都變得可以解釋了：他的“瘋狂”就是生理問題。但毫無疑問的是，在這一“西方文明發(fā)展最形式化的階段”，豪澤爾的一切觀察都沒有錯，他像外星人一般的降臨正是對人類文明的一次外部觀察和全面否定，正如同一時期施隆多夫的名作《鐵皮鼓》中的小奧斯卡那樣。最終，赫爾佐格借這樣一個充滿人類學(xué)實驗意味的故事向我們昭示，那些看似發(fā)達的文明也還是有很長一段路要走，這無疑是人類將要面對的永恒話題。

真實與真相：對抗“真實”的紀(jì)錄片法則

一個常見的誤解是：赫爾佐格電影中的主角總是瘋子，其中又以金斯基所飾演的角色為最典型代表，好像不齜牙咧嘴就不能展現(xiàn)一個人的極致欲望。但很明顯，事實并非如此。 赫爾佐格的主角要不就是帶有強烈意志的征服者，要不就是文明和人性的觀察者——阿基爾、菲茨杰拉德屬于前者，卡斯帕爾·豪澤爾屬于后者——而他們都是無比正常的人類，有愛恨，有欲求，有夢想，有只有人類才能擁有的“狂喜”；更準(zhǔn)確地說，當(dāng)稱他們?yōu)椤隘傋印睍r，我們需要一個更為確切的人類學(xué)和社會學(xué)語境 。 從某種程度上來說，原住民馬克·安東尼、《玻璃精靈》(1976)中的先知以至諾斯費拉圖和沃伊采克，也都是豪澤爾的化身，他們一方面臣服于文明的洗禮，另一方面又能有以旁觀者的視角加以審視，甚至預(yù)測人類社會的命運和走向，觀眾正是通過他們的視角獲得了對于整個世界的全新認知。

當(dāng)然，赫爾佐格本人身上就能找到這兩種特質(zhì)；他既是自然的征服者，同時也是文明世界的觀察者，他的紀(jì)錄片往往就是兩種特質(zhì)合二為一的產(chǎn)物。

縱觀赫爾佐格的創(chuàng)作生涯可以發(fā)現(xiàn)，他一生中拍攝的紀(jì)錄片遠遠多于劇情片，這些紀(jì)錄片短小精悍、自成一體。如果說劇情片故事的構(gòu)畫不可避免地為表意設(shè)置了障礙，那么紀(jì)錄片則可以用更短的時長著力表達一個特定的觀點，它們直率、鮮活，充滿著人道精神，觀看時首先體驗到的是一種情感上的劇烈沖撞，過后又讓人深深沉浸在思辨的氛圍之中。比如在《沉默與黑暗的世界》(1971)中，赫爾佐格就記錄了以芬妮·斯特勞賓格為代表的盲聾人的生存狀態(tài)，而其中對先天性盲聾人認知困境的展現(xiàn)，又為之后的《卡斯帕爾·豪澤爾之謎》奠定了基礎(chǔ)（事實上豪澤爾正是一個“幸運的”盲聾人）。

除此以外，赫爾佐格的紀(jì)錄片還有意探討了紀(jì)錄片真實性的問題，這種本體論式的探討使得他的作品足以在影史中占據(jù)一席之地。對他來說，“事實”與“虛構(gòu)”并不構(gòu)成比照，而“事實(fact)”與“真相(truth)”才是一組需要明確的概念。赫爾佐格表示，“‘事實’無法闡明任何道理，‘事實’也不一定和‘真相’有什么明確的關(guān)系?！o(jì)錄片應(yīng)該讓人發(fā)現(xiàn)更深層次的真相，而這只有通過詩性和創(chuàng)造力才能達到，通過那些通常情況下我們所說的劇情片手法才能達到?！?（見2018年3月赫爾佐格CFA講座）

早在1999年，赫爾佐格就開始了對紀(jì)錄片歷史上著名的“真實電影(Cinéma vérité)”的批判甚至是“公開挑戰(zhàn)”。在其著名的《明尼蘇達宣言：紀(jì)錄片中的真相與事實》(Minnesota Declaration: Truth and Fact)中，赫爾佐格稱“真實電影將事實與真相混淆在一起，因此它挖出來的只有石頭。而且，事實有時候會具有一種奇特和怪異的力量，這令它們內(nèi)在的真相看上去變得令人難以相信。”他認為，真實電影 “走得太遠了”，這種電影“是1960年代影像對越戰(zhàn)的回應(yīng)，但現(xiàn)在的情形跟那時相比已經(jīng)大有不同了。我們需要找到新的答案?！?

正因如此，我們也能在他的紀(jì)錄片中看到很多傳統(tǒng)紀(jì)錄片中不可能見到的手法，比如在前文提到的《小小迪特想要飛》中，赫爾佐格就運用了場景還原的手法，雖然整個場景不可能是真實的，但卻把迪特拉回了當(dāng)時，從而找回了心理意義上的真相，達成了“宣言”中所說的“通過偽造、想象和風(fēng)格化處理才能達到的這層真相”。而在《布道家》(1980)中，赫爾佐格則再次運用了他在處女作短片中使用的方法，將狂熱的神父布道場景和蕭條的街景剪輯在一起，意味同樣不言自明。

從1990年代開始，赫爾佐格開始轉(zhuǎn)向大規(guī)模紀(jì)錄長片的制作，其職業(yè)生涯中幾部重量級作品都是在這段時間拍攝出來的，其中又以《灰熊人》為其這個時期紀(jì)錄片創(chuàng)作的巔峰。在講座中，赫爾佐格提到自己在獲得這個項目的消息時，立馬從不知道該如何下手的制片人那里搶了過來，事實證明他對于這個問題的理解和把控確實超乎常人。通常來說，一個“人與動物”題材的紀(jì)錄片會被拍成一部環(huán)境和動物保護題材的電影，但《灰熊人》則另辟蹊徑地通過提摩西·崔德威生前提供的素材不斷向人性深處開掘，去尋找他與動物為伍的終極原因。在這個過程之中，赫爾佐格沒有對原始素材進行剪裁，而是把提摩西·崔德威不斷重復(fù)的“表演”納入到影片之中。

赫爾佐格對“重復(fù)”的偏好也顯現(xiàn)在他的幾部短片如《最后的話》(1968)、《警惕害馬人》(1969)和《一只土撥鼠能啃掉多少》(1976)（這部影片所展現(xiàn)的拍賣過程也化用在《史楚錫流浪記》里）里。正是在不斷的重復(fù)過程里，觀眾得以發(fā)現(xiàn)社會、語言的異化，達至某種赫爾佐格想要表達的“真相”。也正是透過這種方式，《灰熊人》不斷展現(xiàn)出此人復(fù)雜的內(nèi)心世界——“人類的狂喜和內(nèi)心的風(fēng)暴”——并最終發(fā)現(xiàn)其被熊吃掉的“真正”原因。不可否認，《明尼蘇達宣言》所宣誓的紀(jì)錄片制作方法至今仍具有無與倫比的價值，但確如赫爾佐格自己所說，他直到現(xiàn)在都沒有停止思索“何為真相”這一問題，所以或許當(dāng)我們還在奉行《宣言》之時，赫爾佐格早已進入了下一個無人之境。

宗教和超驗：赫爾佐格的神話以及“赫爾佐格神話”

于我個人而言，赫爾佐格一直是一個謎團，哪怕觀看再多他的作品，閱讀了再多關(guān)于他的著作，有一個問題也讓人百思不得其解：赫爾佐格的電影，到底緣何具有那么強大的精神力量？是獨具匠心的場面調(diào)度？是直抵靈魂的自然風(fēng)光？是近乎絕跡的哲學(xué)思辨？抑或是無比強烈的征服欲望？

可能都是。但還有一點值得關(guān)注，那就是奠定赫爾佐格電影基調(diào)和氣質(zhì)的宗教氛圍。雖然赫爾佐格明確表示他現(xiàn)在已經(jīng)遠離宗教，但年輕時對宗教的狂熱還是對他的生活和創(chuàng)作產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。在《赫爾佐格談赫爾佐格》一書中，他表示對童年時期印象最深刻的兩個記憶中就有一個是關(guān)于宗教的：他看到了一個男人“一身褐色衣服，沒穿襪子，雙手還油油的。他看著我，神情溫和而慈祥，我馬上明白了，這就是上帝本人！”雖然他后來意識到此人只是一個電力公司的工人，但這一經(jīng)歷無疑成為了他人生中第一次、也是最重要的一次宗教體驗。

應(yīng)該說，赫爾佐格這一宗教性回憶和他與自然的親密接觸相疊加，將他引向了一種非偶像崇拜的神秘主義和超驗主義。通觀赫爾佐格的創(chuàng)作可以發(fā)現(xiàn)，超驗主義的魅影從未在他的電影中消失過，以至于每當(dāng)筆者觀看赫爾佐格的作品時，首先想到的就是愛默生和梭羅。赫爾佐格對自然的敬畏之情，很大程度上轉(zhuǎn)化成了兩種形式：一種是自然崇拜，是神圣化、風(fēng)格化的自然，另一種則是科幻，這種形式在《在世界盡頭相遇》和《藍星人懷鄉(xiāng)曲》(2005)中表現(xiàn)得最為明顯，尤其是前者以海豹那種類似地外信號般的叫聲作為結(jié)尾，更突出了自然的未知和科學(xué)幻想色彩。

需要說明的是，我們之所以將赫爾佐格的童年和他個人的成長經(jīng)歷作為理解其作品的重要抓手，是因為他本人從不認為自己受到過德國任何重要思潮的直接影響，甚至否認自己作為“德國新電影四杰”的地位，同時又認為自己“從未被別人影響，但影響到了所有電影人”（見2018年3月赫爾佐格CFA講座）。《批判性德國電影史》(A Critical History of German Film)認為赫爾佐格存在一種“自我神化化(self-mythologizing)”的傾向也絕非沒有道理。但他并不是在虛張聲勢，在他看來，一個人的作品當(dāng)中必定會帶有其成長環(huán)境所獨有的文化屬性和特征，比如他在介紹自己作品時一定會提到的以想象力奇詭為特征的“巴伐利亞文化”。浪漫主義、表現(xiàn)主義等稱謂或許對他來說是虛無縹緲的，卻也實實在在地從他的作品中顯露出來——赫爾佐格酷愛浪漫主義音樂家瓦格納的音樂，經(jīng)常提及德國浪漫主義風(fēng)景畫畫家卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希，并以此強調(diào)其作品中的景觀是“人物靈魂的外化”；他甚至直接顛覆了F.W.茂瑙的《諾斯費拉圖》，用表現(xiàn)主義的布景、燈光和表演方式拍攝了全新的《諾斯費拉圖：夜晚的幽靈》(1979)；他將洛特·艾斯納稱作“德國新電影的教母”，而此人正是二戰(zhàn)期間將德國電影轉(zhuǎn)運至法國電影資料館進行保存并研究的重要人物……所有這些都表明，赫爾佐格不僅對本民族地區(qū)的文化有著十足的認知，而且還清楚地意識到文化斷代的可怕后果。從這個角度上說，赫爾佐格對自然、過往歷史和民間故事的熱愛，很大程度上也是由德國的諸種文化傳統(tǒng)而來。

如此看來，我們總能在他的作品中看到天主教的影子也就不足為奇了。除了以宗教本身為題材的電影《布道家》和《上帝的人生氣了》(1983)之外，宗教性的角色無處不在，比如《阿基爾，上帝的憤怒》中聲言“宗教總是倚靠強者”的神父，《卡斯帕爾·豪澤爾》中一心想讓豪澤爾入教的神父等等 。赫爾佐格還經(jīng)常使用宗教語匯來描述一種神圣的狀態(tài)：他將自己早年的徒步巴黎之行（可以算是為洛特·艾斯納祈福的旅程，《冰雪紀(jì)行》記錄了他在這趟路程上的所見所聞）稱為“朝圣”，把《在世界盡頭相遇》(2007)里的水下空間稱為“水下的教堂”，把提摩西·崔德威面對鏡頭的自我闡釋稱為“告解”，并認為他超越人的身份的想法，是一種“宗教性的體驗”……

宗教之外，赫爾佐格也極其熱衷在他的故事片中安排某種宿命式的預(yù)言。這些預(yù)言在赫爾佐格早期的電影中往往以夢幻朦朧的、極度風(fēng)格化的影像呈現(xiàn)出來，比如在《卡斯帕爾·豪澤爾之謎》的結(jié)尾處，豪澤爾就講述了一個“只有開頭”的故事：一群在沙漠中迷路的年輕人在經(jīng)驗豐富的長者的指引下走到了城市，這無疑象征著人類從蒙昧走向文明的過程，但開放式的結(jié)局也無疑表明赫爾佐格對人類命運的擔(dān)憂。與之類似的是，《玻璃精靈》也結(jié)束于一只小船駛?cè)氪蠛＃祟惽巴竞兔\未卜。

而在其后期的作品，如《兒子，你都干了什么》(2009)中，赫爾佐格則將他的宿命論和古希臘神話掛鉤，形成了電影和戲劇的互文。有趣的是，這部影片的制片正是以神秘主義著稱的大衛(wèi)·林奇，只不過林奇的夢境是精神分析式的，而赫爾佐格則完全不相信心理學(xué)（他自稱“一輩子也沒做過幾次夢，上一次做夢還是兩年之前，夢到了自己在吃三明治”），類似夢境的預(yù)言可以說完全來自他的宗教情結(jié)。

如此這般，赫爾佐格的影片總是披上了一層神秘的面紗，而在經(jīng)歷了無數(shù)手大眾傳播之后，諸種神秘很大程度上又化為了他個人神秘的一部分。當(dāng)我們討論赫爾佐格時，神話和謠傳的地位往往要高于真相，因為這既符合我們內(nèi)心對于“大師”的期待，也恰好符合其影片所渲染的氛圍。正如《赫爾佐格談赫爾佐格》的作者保羅·克羅寧所言，“大部分你聽到的關(guān)于赫爾佐格的事情都是不真實的。有關(guān)這個導(dǎo)演和他的影片所散播的無根據(jù)的謠言和徹底的謊話，要比其他任何在世或已逝的導(dǎo)演都多。”他的演員和伙伴克勞斯·金斯基(Klaus Kinski)固然也是這一神秘或神話的組成部分；二人構(gòu)成的傳奇甚至足以讓人忽視赫爾佐格在電影創(chuàng)作過程中面臨的種種艱辛。

有趣的是，作為影迷的我們總是樂于探討金斯基是如何在拍攝《陸上行舟》期間用槍對準(zhǔn)赫爾佐格，像是在目睹兩只灰熊互搏，或者親眼見證瘋狂的神明對戰(zhàn)，卻很少在意赫爾佐格是以何種驚人的毅力接受“天譴”，最終完成了前無古人、后無來者的“叢林試煉”，并以此奠定了其在德國電影界甚至世界電影史當(dāng)中無可撼動的地位。

誠然，赫爾佐格是一個無法復(fù)制的奇跡。他的足跡遍布世界各地，對一切學(xué)院方法不屑一顧；他把自己當(dāng)做一名匠人，卻從來不按“常理”出牌。不過，這并不意味著他需要成為一個崇拜對象。我們必須了解赫爾佐格，祛除他身上的重重幻影——他教會我們?nèi)绾蝿?chuàng)作和生活，如何實現(xiàn)自己的雄心，如何看待創(chuàng)作與繼承的關(guān)系，如何從一個前所未有的角度看待世界。最終我們會發(fā)現(xiàn)，赫爾佐格的詞典當(dāng)中確實沒有“追隨”二字。他從來不需要追隨者，也從來不去追隨任何人的腳步，而這正是他得以“發(fā)明”電影的終極秘辛。