3月16日，“自我有乾坤——呂壽琨與早期水墨運動”：呂壽琨水墨畫展在中國美術館開幕。中國美術館館長吳為山稱其是20世紀在香港藝壇大放異彩的藝術家，是香港“水墨運動”的先驅者，是促發(fā)香港本土現代主義藝術運動的重要奠基人之一。

此次展覽從香港中文大學文物館及香港藝術館挑選展出51件上世紀40年代末至70年代初呂壽琨的代表性作品。

拆開一幅墻，再由一個—個磚砌成一幅墻

呂壽琨受父親呂燦銘的薰陶，又與前輩畫家如趙浩公、廬霖寰、黃般若及李研山等交往，但其主要是通過大量臨寫古代繪畫自學。此次展覽中的“習作”很可能是受到了1959年臺北故宮博物院國畫展覽的啟發(fā)，盡管當時展出的都是圖像復制品。呂壽琨并不將研習傳統(tǒng)繪畫當成束縛，反而視其為創(chuàng)新的基礎。他將臨摹古代名作比喻為“拆開一幅墻，再由一個—個磚砌成一幅墻”。點和線就是比喻中的磚頭，它們本身已具表現力，藝術家需要將之掌握才能創(chuàng)新。

作為示范習作，呂壽琨提醒觀者臨摹古人作品的目的并不止于追求形似，同時亦須了解由姿勢、運筆等部分組成的作畫過程。如果作畫中稍為不慎，作品的整體效果便會受到影響。黨藝術家能夠將畫法和繪畫的基本要素揮灑自如并且能化為己用，運用古法就不會成為阻礙其藝術表達的桎梏。呂壽琨就是一位可以運用傳統(tǒng)筆法將香港的尋常風景轉化為充滿靈氣的山水的畫家。

本次展覽中展出許多傳承傳統(tǒng)筆墨的山水畫作品，包括呂壽琨臨摹古代大師的經典之作，如臨摹吳鎮(zhèn)的《漁父圖》和倪瓚的《春風江亭》等等。在筆墨語言的塑造與觀念化抽象的提煉之間，呂壽琨也找到了實現自我文化身份的通道。

1967年5月，呂壽琨創(chuàng)作了《臨吳鎮(zhèn)“漁父圖”》，但是這幅對于吳鎮(zhèn)作品的臨習卻并非描繪吳氏心中的世外桃源。呂壽琨創(chuàng)作的是風暴過后，漁夫繼續(xù)出海捕魚的景象。呂氏在題跋中寫：“既已有所抱負，必力圖生存，然后改造時勢以證見自我之存在?！?/p>

 《臨倪云林<春風江亭>》(1967年)

呂壽琨曾說：寫過八大，然后知中鋒回腕并非僅限于執(zhí)筆握管如書法寫字者，臨過云林，然后知臥筆偏鋒之趣味。

呂壽琨說：“所謂真山者，非眼前視覺所見之山也，而是經過深入體認后，物我交感而成我所要表現之山也。五四運動后，西方現實主義之寫生法永不可以求吾國畫之真山。抄襲照片者更為識者笑。我國畫學，荊浩已說明寫松萬株方得松之真。所謂「胸中丘壑」者，乃將真山蘊藏于心底，使其在心中與品德學養(yǎng)如酒之醞釀交融渾化，至寫畫時表現之。表現時必經之階段是，初則強求混交，求之苦切；其后乃能于不知不覺間浮現出來，自然流露渾化而成心畫。此乃知性之集眾家之長而成一家之體。”

松樹》Pine Tree(1969年)

如此幅《松樹》，呂壽琨以表現主義的方式呈現，旋轉的構圖以及發(fā)散式的松針以輕快的筆觸完成。淡淡的水墨暈染弱化了樹干的形狀，從而讓畫面可以擺脫實際的地貌特征而存在于獨立的空間之中。呂壽琨也說：“寫樹之目的，絕不在于表現樹之本身，而是藉樹以表現自我?！?/p>

呂壽琨的“禪畫”

呂壽琨熟讀西方藝術理論，包括赫伯特·里德爵士的《藝術的意義》及薩姆·亨特的《現代美國繪畫與雕塑》等著作，亦關注戰(zhàn)后美國繪畫藝術的發(fā)展。憑著對中國傳統(tǒng)藝術與西方當代藝術的深刻認識，他發(fā)展出一套嶄新的中國水墨畫風格，既保留中國畫的傳統(tǒng)價值，亦糅合現代藝術創(chuàng)作與香港文化情懷，為香港“水墨運動” 拉開序幕。呂氏于1957年出版著作《國畫的研究》，向讀者展示中國繪畫傳統(tǒng)為現代藝術所用之道，弘揚中國繪畫的實驗性。

于上世紀六、七十年代拉開帷幕的“新水墨運動”，由呂壽琨導航，王無邪、周綠云等接力，在傳統(tǒng)中創(chuàng)新，在中國現代繪畫發(fā)展揭開新一頁。呂壽琨的藝術探索對于香港有著重要意義。在知名藝術史學者蘇立文看來，呂壽琨開發(fā)出獨立于嶺南派主流以外的風格，他將西洋藝術元素結合中國道家和佛家禪宗的哲理，創(chuàng)立“禪畫”，帶領香港的新水墨運動，令水墨畫走向現代化。

呂壽琨的禪畫畫面抽象，但是抽象只是藝術家追求超越日常經驗之外的自我認知和內心平和的手段，而并非其目的。呂氏并不認為自己的繪畫是禪的詮釋，因為禪不能簡單的被放入繪畫當中。對于呂氏而言，繪畫類似冥想。因此，他的作品經常是其內心理念與普通觀眾之間的某種橋梁。這種喚醒深層自我知覺的終極目標，可能是呂氏作品與其同時代的歐美畫家之間最本質的區(qū)別——兩者的作品雖然在視覺上類似，但是西方畫家卻沒有如此的初衷。

呂氏認為非具象的禪畫與中國山水畫—脈相承。對呂氏而言，山水“是指大地河山的自然風景，亦含有包括宇宙萬物之意，故可分為可見和可感兩部份?！彼?，所謂自然風景并非是去描繪眼前所見’ ，而是將內化的景觀呈現出來的作品。

禪荷 》Zen Lotus(1970年)

呂壽琨曾說，國畫之寫生與西洋畫寫生，似有不同。其不同之焦點在打破時間、空間的限制；同時，要一切物象隨著人的意念與行動而轉動的。所以能藏萬象，求深、求高、求遠，求無窮盡處，亦是人之所能到處。構圖布局的“構”和“布”，顯然系從描寫自然，然后沖破自然，達到自我意念上所欲“造”的境界了。

繪畫二號》

1960年代后期，呂壽琨開始同時朝干筆和濕筆這兩種各走極端的風格發(fā)展。干筆風格是以濃墨和焦墨于宣紙上大筆揮寫而成，而濕筆風格則是以濃淡相滲的潑墨和色彩所構成。在《繪畫二號》這幅畫中，呂壽琨以濃墨繪成畫面的主體結構，然后在畫的中心添一筆紅色，他以嶄新的構圖打破舊調。而在展覽中，《香島一隅 》、《荃灣記游》兩幅則是呂壽琨以呂氏水墨形式來描繪香港風景的畫作。

《荃灣記游》 Memento of an Outing to Tsuen Wan (1966年)

據悉，此次展覽將持續(xù)至4月14日。