原創(chuàng) 張芷若 新青年電影夜航船 

《我的姐姐》：一曲女性自陳的挽歌

作者 | 張芷若

《我的姐姐》上映于2021年，由殷若昕執(zhí)導(dǎo)。影片最初就呈現(xiàn)了一個(gè)因車禍而支離破碎的家庭。姐姐安然由于父母重男輕女的思想觀念，在家庭中長(zhǎng)期處于不平等的地位——長(zhǎng)期被寄養(yǎng)在姑媽家中；為獲得生育二胎的權(quán)利，曾被父親要求扮演殘疾人的角色；父親認(rèn)為“女孩子要早點(diǎn)賺錢養(yǎng)家”因此私自將安然的高考志愿改為家鄉(xiāng)護(hù)理專業(yè)。在這種不平等的關(guān)系中，安然與父母及弟弟關(guān)系冷漠疏離，獨(dú)立于家庭。這種平衡關(guān)系由于父母在車禍中去世而被打破，安然面臨著撫養(yǎng)或送養(yǎng)六歲弟弟的抉擇，這個(gè)過(guò)程不僅僅是安然與自我的博弈，也是與傳統(tǒng)社會(huì)倫理的重男輕女、與女性在社會(huì)和文化中長(zhǎng)期處于的邊緣地帶之間的博弈。

《我的姐姐》在上映后針對(duì)安然是否應(yīng)該撫養(yǎng)弟弟引起巨大爭(zhēng)議。一方面，安然在家庭中受到不平等對(duì)待、長(zhǎng)期處于邊緣地位，與父母和弟弟之間僅有血緣之名未有血緣之情，因此安然堅(jiān)持抗?fàn)?、送養(yǎng)弟弟也是情理之中；另一方面，雖然安然受到不平等對(duì)待，但是作為家庭的一員，即便不能稱之為血濃于水，但家庭的內(nèi)在倫理道德和責(zé)任依然存在。安然作為父母雙亡后未成年弟弟的唯一家人承擔(dān)起撫養(yǎng)弟弟的責(zé)任也是有理可依。也不乏有觀眾就安然是自立、自主還是冷漠、自私進(jìn)行爭(zhēng)論。這些爭(zhēng)議將安然禁錮在家庭中，圍繞著女性在家庭中被忽視權(quán)力和受到的回歸家庭的詢喚以及家庭倫理道德展開，于是整部影片都處于性別議題和家庭倫理議題的曖昧中。

而在筆者看來(lái)，影片展現(xiàn)了傳統(tǒng)社會(huì)倫理以及重男輕女封建思想在現(xiàn)代社會(huì)沿襲造成的男女權(quán)力不均衡、地位不平等，并將姐姐安然置于一個(gè)反抗者的地位，其意圖必然并不只是探討家庭倫理與責(zé)任和個(gè)體發(fā)展之間的矛盾、社會(huì)發(fā)展帶來(lái)的個(gè)人本位與家庭本位價(jià)值觀念之間的沖突，而是含有呈現(xiàn)女性成長(zhǎng)與男性以及男權(quán)價(jià)值觀念的復(fù)雜糾葛從而體現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)女性自我意識(shí)的覺(jué)醒的企圖。

影片具有了大多數(shù)“女性電影”的開局特征——“以一個(gè)不‘規(guī)范’的、反秩序的女性形象、女性故事始”，但其結(jié)果也未能逃離女性電影的窠臼——“以一個(gè)經(jīng)典的、規(guī)范的情景為結(jié)束”。加之故事發(fā)生的特殊環(huán)境——家庭，影片其實(shí)以一個(gè)包裹在家庭中的女性故事始，隨著女性在父權(quán)制下自主覺(jué)醒和反抗、逃離的失敗轉(zhuǎn)向了一個(gè)家庭議題，使原本作為配角的家庭議題一躍成為主角，于是女性對(duì)于父權(quán)制的反抗以及自我意識(shí)的覺(jué)醒在與家庭責(zé)任的拉鋸中敗北并變得不值一提。

《我的姐姐》海報(bào) （圖片來(lái)自互聯(lián)網(wǎng)）

01

音起高昂——反秩序與逃離凝視

隨著社會(huì)制度的進(jìn)步和文化思潮的興起，19世紀(jì)下半葉以來(lái)西方爆發(fā)了三次女性運(yùn)動(dòng)，中國(guó)也在五四運(yùn)動(dòng)后開始了解放婦女的思潮，傳統(tǒng)社會(huì)中服務(wù)于父權(quán)制、禁錮女性的綱常名教開始瓦解，女性在影視作品中的形象和所指也隨著社會(huì)的發(fā)展不斷改變，成為女性文化一次次的倒退和反抗的鏡像。在早期的影視作品中，女性是“空洞的能指”，是被凝視、被犧牲、被罹難的對(duì)象，是展現(xiàn)父權(quán)制、加固父權(quán)制的異己性他者。隨著西方女性主義思想的涌入，中國(guó)女性主義也開始興起，在當(dāng)代社會(huì)中成為了頗受關(guān)注的議題，于是更多文學(xué)作品、影視作品也開始講述女性的故事、關(guān)注女性的成長(zhǎng)，甚至出現(xiàn)了以正面、強(qiáng)大的女性形象作為特征的“大女主”題材影視作品。女性電影往往試圖通過(guò)關(guān)注女性在父權(quán)社會(huì)下的不平等地位、將敘述視角轉(zhuǎn)移給女性從而展現(xiàn)女性如何沖破被物化的符號(hào)身份、實(shí)現(xiàn)自主意識(shí)的覺(jué)醒。

而在男權(quán)社會(huì)結(jié)構(gòu)中，關(guān)于女性主體的成長(zhǎng)與構(gòu)建的有效闡述始終處于缺席狀態(tài)。佛洛依德構(gòu)建了關(guān)于男性成長(zhǎng)的主要論述。他指出男孩在成長(zhǎng)過(guò)程中必然經(jīng)歷一個(gè)在潛意識(shí)中有著殺父娶母愿望的俄狄浦斯階段，在面對(duì)來(lái)自父親的閹割威脅時(shí)將對(duì)母親的認(rèn)同轉(zhuǎn)為對(duì)父親的認(rèn)同，從而超越俄狄浦斯階段、完成成長(zhǎng)。在拉康對(duì)弗洛伊德之男性主體理論的修正和補(bǔ)充中，男性的成長(zhǎng)歷程及其對(duì)俄狄浦斯情結(jié)的戰(zhàn)勝和超越是一個(gè)將“父之名”、“父之法”自覺(jué)內(nèi)在化的過(guò)程。男孩將自己的主體身份認(rèn)知建立在對(duì)自己和女孩的身體差異的認(rèn)知上。女性作為一個(gè)不完整的、遭到閹割的形象成為來(lái)自“父之名”、“父之法”的閹割威脅的象征，這種象征始終能夠引起男性的閹割焦慮，因此男性進(jìn)一步確立主體身份、獲得權(quán)力需要驅(qū)逐女性象征帶來(lái)的焦慮。物化女性身體，使其成為異己性的他者、成為欲望對(duì)象，成為了男性驅(qū)逐閹割焦慮的一種方式。

勞拉·穆爾維根據(jù)弗洛伊德以及拉康關(guān)于男性成長(zhǎng)的論述，指出商業(yè)電影中“男人看/女人被看”的敘事原則以及“男人/女人、看/被看、主動(dòng)/被動(dòng)、主體/客體的一系列二項(xiàng)對(duì)立式”。女性在其中是異己性的物象，是被觀看、被凝視的欲望客體；而男性卻是掌控著敘事結(jié)構(gòu)，是男性行動(dòng)和男性欲望的客體。這種敘事結(jié)構(gòu)通過(guò)凝視與物化女性來(lái)緩解男性焦慮并完成對(duì)于父權(quán)結(jié)構(gòu)的強(qiáng)化。

《我的姐姐》海報(bào) （圖片來(lái)自互聯(lián)網(wǎng)）

而在《我的姐姐》中，安然不僅不是被凝視的對(duì)象，反而具有反凝視的特征。女性在影視作品中往往以象征欲望客體的“情人”形象和象征俄狄浦斯情結(jié)的“母親”形象呈現(xiàn)從而承載男性凝視。姐姐安然在影片中本身并非“情人”，也并非“母親”，但是影片最初即呈現(xiàn)了這個(gè)家庭的一個(gè)巨大變更點(diǎn)——車禍。在車禍中，話語(yǔ)權(quán)所有者、父權(quán)制下的男性——父親以及母親去世，家庭被解體、被重構(gòu)?！伴L(zhǎng)姐為母”的傳統(tǒng)觀念將安然被放置到一個(gè)新的母親角色中，但是安然是“母親”嗎？

影片呈現(xiàn)了一個(gè)已經(jīng)完成轉(zhuǎn)換的安然形象。在父親重男輕女的觀念、表哥的暴力對(duì)待、姑父的偷窺等來(lái)自于父權(quán)制的壓迫下安然的女性特質(zhì)被隱藏，安然不是甘愿犧牲、無(wú)私奉獻(xiàn)的“空洞的能指”，她獨(dú)立、好勝、自我、自由，敢于在送養(yǎng)弟弟的問(wèn)題上與整個(gè)家族（包括男性和處于被凝視地位的女性）對(duì)抗，對(duì)產(chǎn)婦在已有兩女的情況下冒著生命危險(xiǎn)生產(chǎn)只求一子感到憤怒和無(wú)力……安然呈現(xiàn)出中性的特征，絲毫不具有“母親”特征，安然是“反凝視”、“反母親”的。

在影片中安然的姑媽安蓉蓉的存在更加凸顯了安然的這種反秩序特征。安蓉蓉沒(méi)有作為主體的自我意識(shí)，始終在遵守著父權(quán)制下的“女性規(guī)范”，響應(yīng)著傳統(tǒng)倫理規(guī)范對(duì)于女性回歸家庭的詢喚，是使男性從閹割焦慮中解放的空洞的他者符號(hào)能指。作為姐姐，安蓉蓉為弟弟放棄上大學(xué)的機(jī)會(huì)、放棄在俄羅斯的生意；作為妻子，安蓉蓉為照顧癱瘓的丈夫和叛逆的孩子盡職盡責(zé)?！拔沂墙憬?，從生下來(lái)那天就是，一直都是?！卑踩厝匾越憬恪⑵拮?、母親的身份禁錮在家庭中，作為女性的訴求被漠視、權(quán)利被遮蔽，在家庭以及社會(huì)中都處于邊緣地帶。安蓉蓉是父權(quán)制下的臣服者、歸順者、未覺(jué)醒者，也是父權(quán)結(jié)構(gòu)、男權(quán)邏輯的捍衛(wèi)者和傳播者。于是影片中出現(xiàn)了同為姐姐的安然和安蓉蓉之間的對(duì)抗，這是共同處于父權(quán)制中女性之間的對(duì)抗，這種對(duì)抗為影片所塑造的反“規(guī)范”的女性形象撕開了一個(gè)裂口。

《我的姐姐》劇照 （圖片來(lái)自互聯(lián)網(wǎng)）

02

音調(diào)輾轉(zhuǎn)——成為男性，回歸父權(quán)

影片中安然幼年時(shí)被迫排除于家庭之外，而成年后自主選擇獨(dú)立于家庭。她通過(guò)自我投資、自我進(jìn)步企圖在父權(quán)制下實(shí)現(xiàn)完全自立、獲得權(quán)力。這是一種高度個(gè)人化的女性主體意識(shí)覺(jué)醒，并非女性解放、社會(huì)正義的實(shí)現(xiàn)，因此姑媽安蓉蓉作為另一個(gè)女性個(gè)體（或者代表著其他處于社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化和家庭邊緣地位、在經(jīng)濟(jì)、地位、地域、階級(jí)、年齡等方面受到歧視的、承受著來(lái)自不平等地位和不均衡權(quán)力的壓榨與逼迫的、獨(dú)立實(shí)現(xiàn)女性意識(shí)自我覺(jué)醒具有困難的女性）是處在安然的對(duì)立面上，甚至是為安然所斥責(zé)的。安然企圖踏出父權(quán)制的制約的同時(shí)，也在成為著父權(quán)制下權(quán)利所有者和支配者，個(gè)體的解脫加強(qiáng)了父權(quán)制，依然無(wú)法實(shí)現(xiàn)沉默的大多數(shù)的解脫。

同樣處于安然對(duì)立面上的還有影片中的男性角色。重男輕女的父親、軟弱的男朋友、偷窺安然的姑父、暴躁無(wú)能的大伯、游手好閑的舅舅，這些男性角色都是在社會(huì)階層和道德層面處于邊緣地位的負(fù)面化形象。通過(guò)對(duì)男性他者的否定實(shí)現(xiàn)女性在道德和社會(huì)中立于核心位置，因此在影片鏡像中呈現(xiàn)出父權(quán)制下重男輕女、女性處于邊緣位置的表象和道德層面“女尊男卑”的混合。這種混合為影片中女性反抗傳統(tǒng)男女地位創(chuàng)造了不必要的合理性，反而造成了一種真實(shí)的男性缺席。

《我的姐姐》劇照 （圖片來(lái)自互聯(lián)網(wǎng)）

與真實(shí)的男性缺席相對(duì)的是虛假的女性在場(chǎng)。安然的“反凝視”、“反母親”形象特征是通過(guò)邁入一個(gè)模糊了性別差異的中性形象實(shí)現(xiàn)的，女性特質(zhì)、女性訴求、女性價(jià)值被忽視。影片沒(méi)有實(shí)現(xiàn)突破男權(quán)文化及話語(yǔ)、形成女性和關(guān)于女性的話語(yǔ)，“花木蘭”依舊是主流文化中女性最為重要的鏡像。在“花木蘭式境遇”的自我困境中，女性依然只能模仿男性來(lái)靠近權(quán)力，而非改變?cè)械臋?quán)力和邏輯，成為權(quán)力本身、塑造新的邏輯。負(fù)面的男性角色刻畫、“女尊男卑”的道德畫卷、“花木蘭式”的反秩序女性角色，層層疊加企圖為女性突破凝視、進(jìn)行女性自我言說(shuō)提供合理性和必然性，實(shí)際上導(dǎo)致了“1+1<1”的結(jié)果，是試圖用男性話語(yǔ)解構(gòu)男權(quán)社會(huì)男性主體性的失敗，是由女性表達(dá)的、男權(quán)文化的規(guī)范力，是在父權(quán)制下女性覺(jué)醒、拋棄能指符號(hào)的失語(yǔ)。由此看來(lái)，家庭的解體和重組不僅使安然成為名義上的母親（并沒(méi)有成為能指意義上的母親），而且使安然成為小家庭的實(shí)際掌控者，在某種意義上成為一個(gè)父親。

03

尾音低沉——一場(chǎng)逃脫的徹底落網(wǎng)

如果說(shuō)“花木蘭式”境遇是父權(quán)的回歸與對(duì)父權(quán)的歸順，那影片最終則呈現(xiàn)了逃離的徹底落網(wǎng)。

影片的最后安然在父母的墓前袒露自己試圖通過(guò)考研改變命運(yùn)從而獲得父母的認(rèn)可的心聲，于是安然此前所有反秩序、非規(guī)范的行為動(dòng)機(jī)從女性自我意識(shí)的覺(jué)醒轉(zhuǎn)移到了在父權(quán)制下尋找權(quán)力所有者的認(rèn)同。不可否認(rèn)的是安然不認(rèn)同父權(quán)制下對(duì)于女性訴求的忽視和對(duì)于女性地位的擠壓，并試圖通過(guò)自由、自主、自立來(lái)實(shí)現(xiàn)女性價(jià)值，但是這種自我實(shí)現(xiàn)指向了父權(quán)社會(huì)對(duì)于女性的認(rèn)同，是女性對(duì)于父權(quán)的回歸。她沒(méi)有企圖從問(wèn)題的根源——父權(quán)制下男權(quán)邏輯出發(fā)求得問(wèn)題的解決，而是希望通過(guò)自我的努力來(lái)尋回被忽視的訴求和被剝奪的地位，從而實(shí)現(xiàn)自我的“解放”，求得父權(quán)社會(huì)的認(rèn)同。這種回歸將女性沖破父權(quán)制下女性的所指符號(hào)置于更加悲觀的地位，實(shí)現(xiàn)了父權(quán)制的加強(qiáng)。

《我的姐姐》劇照 （圖片來(lái)自互聯(lián)網(wǎng)）

關(guān)于弟弟被送養(yǎng)或被安然撫養(yǎng)這一核心問(wèn)題，影片呈現(xiàn)了一個(gè)開放式結(jié)局——安然在簽訂撫養(yǎng)協(xié)議時(shí)猶豫不決后并未簽署、帶著弟弟安子恒跑離送養(yǎng)家庭，關(guān)于弟弟最終的去向影片并未交代。但面對(duì)弟弟“我們?nèi)ツ摹钡奶釂?wèn)，姐姐反問(wèn)“我們?nèi)ツ摹睍r(shí)語(yǔ)氣輕松愉快，且影片在之前安然和弟弟之間的相處中為親情的步步升溫做足了鋪墊。因此筆者傾向于結(jié)局安然最終并未在送養(yǎng)協(xié)議上簽字，而是承擔(dān)起撫養(yǎng)弟弟的責(zé)任，于是安然在父母雙亡后從僅僅“繼承”母親的名義變成了一個(gè)真正的“母親”。隨著影片的發(fā)展，安然與弟弟之間的關(guān)系從最初的水火不容變成姐弟情深，變成一個(gè)支離破碎的家庭中相互依偎、僅有彼此的親人。安然對(duì)于弟弟的接受，不僅僅是接受道德層面的義務(wù)，還是情感方面接納，是無(wú)法割舍的親情羈絆，是和原生家庭的和解。安然在幼小的弟弟的呼喚中、在家庭和社會(huì)的催促中完成了沉睡的傳統(tǒng)女性特質(zhì)的蘇醒，實(shí)現(xiàn)了名義母親與實(shí)質(zhì)母親的重合。安然與弟弟之間建立羈絆的過(guò)程，是影片議題從女性主義轉(zhuǎn)移到家庭倫理的過(guò)程。在這種轉(zhuǎn)移中，原來(lái)的不完美的反抗也被徹底消解，成為父權(quán)制度下的承歡。家庭倫理對(duì)于親情的呼喚戰(zhàn)勝了女性意識(shí)，安然重新成為“被凝視的母親”，女性為掙脫父權(quán)制度的凝視與物化在家庭中被弱化為家庭倫理問(wèn)題，變成斬不斷的親情和個(gè)人發(fā)展之間、家庭本位與個(gè)體本位之間的沖突，于是血緣親情最終獲得圓滿，卻成為了男權(quán)社會(huì)構(gòu)建中男女不平等事實(shí)的遮羞布，成為安然抗?fàn)幨〉耐熳稹?/p>

安然真的不被凝視嗎？從女性塑造成男性，到男性角色的負(fù)面塑造，到自主回歸母親形象，女性每一個(gè)企圖脫離父權(quán)凝視的舉動(dòng)其實(shí)都是將自己置于一個(gè)父權(quán)的話語(yǔ)邏輯中，將來(lái)自男性凝視的眼睛牢牢粘到自己的后背上。

《我的姐姐》海報(bào) （圖片來(lái)自互聯(lián)網(wǎng)）

在新華社對(duì)《我的姐姐》導(dǎo)演殷若昕的訪談中，殷若昕提到“希望通過(guò)這部電影，讓更多的女生看到有電影在書寫他們的故事，關(guān)注她們?nèi)松?jīng)歷中的痛苦和快樂(lè)、彷徨和迷茫、際遇和夢(mèng)想”。雖然影片最終落到了一個(gè)經(jīng)典的規(guī)范的情景中，但是卻將女性面臨的來(lái)自家庭和社會(huì)的困境以及家庭與個(gè)體之間沖突和矛盾展現(xiàn)出來(lái)，正是由于“安然們”以及她們的抗?fàn)幊掷m(xù)存在，這種問(wèn)題的呈現(xiàn)也具有一定意義。

戴錦華老師曾經(jīng)對(duì)女性制作者在影片中所做的突破主流意識(shí)形態(tài)、實(shí)現(xiàn)自覺(jué)的、反抗的女性自陳的努力最終都無(wú)法真正逃離男權(quán)話語(yǔ)的原因進(jìn)行了分析?！斑@些影片的女性制作者并未能建立一種真正自覺(jué)、自省的女性立場(chǎng)，她們大都持有某種本質(zhì)論的女性觀，大都保有某種經(jīng)典的道德判斷與性別價(jià)值判斷。女性命題與女性形象的歷史空白造成了一種深刻的女性自我意識(shí)與性別意識(shí)的混亂與無(wú)知，這一切成了女性電影中女性怪圈的歷史成因。其表達(dá)女性自陳的努力，大都止步于塑造‘正面女性形象’，而始終不曾成為一種話語(yǔ)的與文化的反抗或顛覆。經(jīng)典敘事模式與鏡頭語(yǔ)言模式的選用，先在地決定了她們的逃脫注定是又一次的落網(wǎng)?！庇纱丝梢?，女性電影的創(chuàng)作仍然任道而重遠(yuǎn)。

正如戴錦華老師指出的，電影中女性角色塑造、女性議題表達(dá)的失敗具有女性命題和女性形象空白的歷史因素，因此相較于女性電影的制作，或許更待解決的問(wèn)題是女性如何從父權(quán)制下的他者符號(hào)能指身份中解脫、如何擺脫被凝視的命運(yùn)、如何實(shí)現(xiàn)女性自主意識(shí)的覺(jué)醒、如何提高女性的社會(huì)和文化地位、如何形成女性屬于自己的語(yǔ)言。這里的女性不是個(gè)體，不是社會(huì)概念上的群體，而應(yīng)該是一個(gè)性別概念上的群體。

參考文獻(xiàn)

1. 戴錦華.電影理論與批評(píng)[M].北京:北京大學(xué)出版社,2007.142-147.

2. 戴錦華.不可見的女性：當(dāng)代中國(guó)電影中的女性與女性的電影[J].當(dāng)代電影,1994(06):37-45.

3. 劉鵬.尚在圍城之中——論電影《我的姐姐》的虛假二元對(duì)立與男權(quán)話語(yǔ)[J].電影文學(xué),2021(18):95-100.

4. 新華社國(guó)內(nèi)部.專訪《我的姐姐》導(dǎo)演殷若昕：關(guān)于女性，關(guān)于青春[J/OL ].(2021-04-13)[2021-12-12]. http://www.sd.xinhuanet.com/news/yule/2021-04/13/c_1127323566.htm

5. 戴錦華.不可見的女性：當(dāng)代中國(guó)電影中的女性與女性的電影[J].當(dāng)代電影,1994(06):37-45.

(本文為北京大學(xué)新聞與傳播學(xué)院《影視與文化批評(píng)》2021年度期末作業(yè)，獲得“新青年電影夜航船2021年優(yōu)秀影視評(píng)論”）

新青年電影夜航船

本期編輯 | 馮萱

圖片來(lái)源于網(wǎng)絡(luò)

2000年，新青年網(wǎng)站電影夜航船出發(fā)，那是盜版DVD、電影BBS的時(shí)代。

2019年，新青年電影夜航船再度出發(fā)，期待用電影來(lái)思考人生與社會(huì)。

電影不是特殊的文化趣味，也不是喂養(yǎng)觀眾的廉價(jià)雞湯。電影是一份邀請(qǐng)，一次聚集，一次分享，一種無(wú)名的大眾對(duì)未來(lái)的探險(xiǎn)。歡迎朋友們重新登船！

原標(biāo)題：《銳評(píng) | 張芷若：《我的姐姐》：一曲女性自陳的挽歌》

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