由上海話劇藝術(shù)中心創(chuàng)作的大型話劇《英雄兒女》，將于10月6日至16日，在中國共產(chǎn)黨的誕生地上海，這座英雄城市正式上演。這也將是由上海作家巴金原著小說《團(tuán)圓》首次被改編登上話劇舞臺(tái)。

“烽煙滾滾唱英雄，四面青山側(cè)耳聽?！痹谀羌ぐ菏煜さ男桑俣葘⒊懺谌f千觀眾耳畔之際，不妨先對(duì)當(dāng)年的電影《英雄兒女》做一回顧。

《英雄兒女》作為紅色經(jīng)典影片的巔峰之作，通過成功地塑造王成、王芳等英雄形象，彰顯出熾熱的愛國情懷；通過英雄事跡、主題情節(jié)，展示出崇高的愛國精神；通過對(duì)白、音樂等視聽語言烘托出偉大的愛國思想。全方位彰顯了中華民族英雄兒女的愛國主義情懷，并以其強(qiáng)大的藝術(shù)感染力鼓舞和激勵(lì)著幾代觀眾，為民族的獨(dú)立和國家的富強(qiáng)而不懈奮斗。

9月6日下午，上海電影家協(xié)會(huì)副主席、上海戲劇學(xué)院教授石川就此接受澎湃新聞?dòng)浾邔ＴL。在他看來，電影《英雄兒女》中所實(shí)踐的創(chuàng)作方式，在新主旋律電影、戲劇不斷涌現(xiàn)的當(dāng)下，同樣有著積極的借鑒意義。以下以他口述的形式呈現(xiàn)。

電影《英雄兒女》

“王成形象的成功塑造，對(duì)于原著劇本而言是很大的提升”

巴金的小說《團(tuán)圓》不長(zhǎng)，兩萬字的中篇，被時(shí)任文化部副部長(zhǎng)夏衍看中后，指示長(zhǎng)春電影制片廠拍攝完成。廠領(lǐng)導(dǎo)在接到任務(wù)后，首先就想到了導(dǎo)演武兆堤。

武兆堤導(dǎo)演也很傳奇。他是山西人，出生在美國的匹茲堡，之后在中國長(zhǎng)大，19歲就到延安參加了革命。上世紀(jì)50年代，他和蘇里導(dǎo)演聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)了影片《平原游擊隊(duì)》，成功塑造了游擊隊(duì)長(zhǎng)“雙槍李向陽”的銀幕形象，在全國的反響特別好。

作為一名革命者，武兆堤導(dǎo)演受中國傳統(tǒng)文化的浸淫很深，在拍攝這部電影時(shí)，其實(shí)是把中國俠義小說，那種古典的浪漫情懷注入其間。他之后便作為長(zhǎng)影的重點(diǎn)培養(yǎng)對(duì)象，被送往北京電影學(xué)院進(jìn)修。

武兆堤接手《團(tuán)圓》的劇本后，先就找到了本就是戰(zhàn)士出身，當(dāng)年還曾親歷過朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)的編劇毛烽搭班子，后者有許多一手的戰(zhàn)場(chǎng)見聞和經(jīng)歷。相較于原著小說，他們兩位在改編上的一大突破，是把王成的英雄形象給凸顯了出來。在小說《團(tuán)圓》里，王成就是王芳的哥哥，幾乎是一筆帶過，沒有語言，沒有形象，好像只有一句敘述的話，“六連的戰(zhàn)士回來了，王成勇敢地在山頭犧牲了?！?/p>

但這句話是耐人尋味的，它包括了眾多在陣地上犧牲的志愿軍英雄的先進(jìn)事跡。所以武兆堤、毛烽在塑造王成的形象上，特別是重場(chǎng)戲“為了勝利，向我開炮！”那段，是把烈士楊根思、林炳遠(yuǎn)、蔣慶泉等人的英雄事跡做了綜合。在劇本修改當(dāng)中，就形成了他一個(gè)人守陣地，在最后關(guān)頭跳上戰(zhàn)壕，手持爆破筒一躍而下和敵人同歸于盡的場(chǎng)面。

我到現(xiàn)在也覺得，這段場(chǎng)面的拍攝和剪輯特別“先鋒和前衛(wèi)”：它的鏡頭語言脫離現(xiàn)實(shí)主義的藩籬，完全是浪漫化的呈現(xiàn)，背景是用“摳像”技術(shù)，制造出英雄犧牲前的霞光萬道。這樣的拍法很像后來MV起來后，那種象征性的畫面感。同時(shí)，英雄的形象是在畫外通過王芳的歌唱緬懷帶出來的，觀眾也可以把它理解成是王芳在演唱過程中對(duì)哥哥犧牲時(shí)的想象，而一點(diǎn)不覺得虛假和突兀。這段影像的訴求點(diǎn)，并不是紀(jì)錄片式的還原，而是用高亢的音樂旋律烘托出一種觀影情緒，進(jìn)而成為一種英雄主義再現(xiàn)的注腳。

王成形象的成功塑造，對(duì)于原著劇本而言是一個(gè)很大提升。巴金在《團(tuán)圓》中的著力點(diǎn)其實(shí)在戰(zhàn)場(chǎng)上的父女相認(rèn)。說起來，這原本是一個(gè)“小家”經(jīng)過戰(zhàn)斗的洗禮而破鏡重圓的話題，電影中實(shí)際上是把這個(gè)“家”的概念給重構(gòu)了——它不再僅僅是儒家傳統(tǒng)認(rèn)知上的血緣家庭，而升華為一個(gè)革命的“大家庭”。

電影《英雄兒女》

“在我看來，電影中王芳實(shí)際上有三個(gè)‘父親’”

在我看來，電影中的王芳實(shí)際上有三個(gè)“父親”：首先是他的生父，田方飾演的師政委王文清，還有就是她的養(yǎng)父，周文彬飾演上海老工人王復(fù)標(biāo)，傾情養(yǎng)育在國民黨白色恐怖之下革命者的骨肉。還有一個(gè)人物，很多人可能忽略了，那就是在戰(zhàn)場(chǎng)上搶救過她生命的朝鮮老大爺（浦克飾），他實(shí)際上是一個(gè)“國際主義”觀照下跨國的“父親”形象。

這里面令人印象最深刻的是田方飾演的王文清。他是我軍首長(zhǎng)，但是電影并沒有用過多的筆墨去反映他指揮戰(zhàn)斗，而是給了他很多在一盞油燈下為戰(zhàn)士縫補(bǔ)衣服，為戰(zhàn)士們做思想動(dòng)員工作時(shí)諄諄教導(dǎo)（的鏡頭）。也就是說，在沒有講到他和女兒相認(rèn)之前，他就是一位愛兵如子的“父親”形象了。而當(dāng)王芳因?yàn)槭チ诵珠L(zhǎng)，陷入無限的痛苦之際，又是這位首長(zhǎng)，以長(zhǎng)者的身份對(duì)她進(jìn)行關(guān)懷和疏導(dǎo)，“你應(yīng)該把哥哥的事跡唱出來，讓全軍、全國人民都知道?！边@才引出了之后膾炙人口的《英雄贊歌》。

這首歌可以說同當(dāng)年的電影在精神氣質(zhì)上高度一致，都是革命英雄主義和浪漫主義的最佳結(jié)合。同時(shí)，它（歌曲）背后也傳遞出一種“哀而不傷、怨而不怒”的儒家傳統(tǒng)價(jià)值觀。我們都能從中聽出悲憤的成分，但這種“悲”并不令人消極沮喪，而是轉(zhuǎn)化為一種催人奮發(fā)，激勵(lì)向上的力量。這一點(diǎn)有點(diǎn)像是古希臘的悲劇和英雄史詩中的“壯美之感”，也就是東西方文藝?yán)碚撆c美學(xué)中皆有而各表的“崇高”。

田方飾演的父親戲份并不多，但他真是一位會(huì)用眼睛演戲的好演員。三四十年過去了，我一直忘不掉的就是王文清的眼睛，這雙眼睛里表達(dá)出的東西遠(yuǎn)比他的動(dòng)作和臺(tái)詞要豐富得多——當(dāng)他知道了眼前的小戰(zhàn)士就是自己的親生女兒時(shí)，又不能馬上公開相認(rèn)，但他的眼神中已然滿是老父親的慈祥與關(guān)愛。而在他指揮部隊(duì)反擊的時(shí)候，一句“給我狠狠地打”。那一瞬間，他的眼神簡(jiǎn)直就是在噴火的。田方在新中國成立后一直擔(dān)任電影局的領(lǐng)導(dǎo)，出演電影的機(jī)會(huì)并不多，只是這一部《英雄兒女》，就給世人留下了深刻的印象。

在戰(zhàn)士王芳面前，在兩人父女相認(rèn)之前，王文清就已經(jīng)是一位在革命大家庭中，對(duì)她人生的價(jià)值與趨向進(jìn)行引導(dǎo)的“精神之父”了。在電影中，我們看過很多關(guān)于年輕人的“出走敘事”，比如《青春之歌》中的林道靜，包括巴金先生自己的《家》里覺慧的出走，都是一種背離式的出走。再比如《小兵張嘎》《閃閃的紅星》里的兩位少年英雄，他們是在親人遇難后，一種離散意義上的出走，最終又在革命隊(duì)伍中找回了家庭的溫暖。

《英雄兒女》則不盡然。它的結(jié)尾不僅是中國傳統(tǒng)儒家倫理歸旨上的一個(gè)小家庭的團(tuán)圓，更是一種集體主義、共產(chǎn)主義革命“大家庭”的大團(tuán)圓，這個(gè)“家庭”甚至還囊括了國際主義觀照下鄰邦友人。我覺得這是電影《英雄兒女》真正的高明之處，而觀眾從電影中品讀到的，是王芳從一名情感比較脆弱的小姑娘，哥哥又犧牲了，觀眾會(huì)為她之后的路該怎么走而揪心。但她在精神之父的引領(lǐng)下，在生父的悉心陪伴下，在朝鮮老大爺?shù)木恼樟舷?，終于成長(zhǎng)為一名合格的志愿軍戰(zhàn)士，這帶給觀眾的情感補(bǔ)償就必然多元而豐富的，也就怪不得會(huì)讓幾代觀眾為這部電影擊節(jié)叫好，念念不忘。

2018年10月15日，天津，養(yǎng)老中心為86歲的抗美援朝退伍老兵許振學(xué)爺爺播放電影《英雄兒女》。 人民視覺 資料圖

“《英雄兒女》的時(shí)代意義，拿到現(xiàn)在也不過時(shí)”

《英雄兒女》的主創(chuàng)將革命的英雄主義與儒家傳統(tǒng)的家道倫理糅合在一起，使得這部電影相較同類戰(zhàn)爭(zhēng)片的“堅(jiān)硬”之外，處處透露出人間的溫情與溫馨，既在感官上有一種情感的魅力，同時(shí)又兼具人性的溫度。當(dāng)時(shí)和《英雄兒女》前后問世的，還有一部長(zhǎng)影廠講述“團(tuán)圓”的故事片《達(dá)吉和她的父親》。但在當(dāng)年，這兩部電影的風(fēng)評(píng)可謂截然不同。關(guān)鍵就在于，后者講的還是“小家”的團(tuán)圓，沒有完全跳出傳統(tǒng)章回體小說中“私情”的滿足。

其實(shí)，英雄主義同“家”的歸旨是存在矛盾的。前者強(qiáng)調(diào)一種個(gè)人的進(jìn)化與升華，甚至是必須在“舍”小家之后，才能達(dá)到的一種無我無畏的高標(biāo)?！队⑿蹆号犯木幍暮诵木驮谟冢选把壷摇鄙A為革命“大家庭”的大團(tuán)圓，在這個(gè)“大家”里，有父女情、兄妹情、戰(zhàn)友情以及國際友人的情誼。這無疑要比當(dāng)年很多同類文藝作品中呈現(xiàn)的要豐富得多。

《英雄兒女》的時(shí)代意義，即使拿到現(xiàn)在也不過時(shí)。前些年，是枝裕和的《小偷家族》也是一種對(duì)“家”的重新定義：他在片中集合了一群社會(huì)的失意者，他們聚在一起重建了一個(gè)“家”，借此反思當(dāng)下日本社會(huì)的親情疏離，低欲望社會(huì)，少子化、原子化的生活狀態(tài)。實(shí)際上，他是在用一種非血緣關(guān)系的家庭建構(gòu)來對(duì)現(xiàn)實(shí)有所批判。

但在中國當(dāng)年的革命語境中，這樣的電影藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐早已有之?！都t燈記》中的李奶奶對(duì)李鐵梅說，“你爹不是你的親爹，你奶奶也不是你的親奶奶?！痹儆邢裢瑯邮情L(zhǎng)影廠攝制的《自有后來人》。那個(gè)年代，包括上影廠、北影廠都有許多類似的作品，它們大都從“小家”到“大家”，最后是在“大家”中找到了心靈的歸宿，都是在用“革命之家”的團(tuán)圓來代償“血緣之家”的離散。

《英雄兒女》是新文藝?yán)砟钆c中國傳統(tǒng)文藝觀融合的范例。電影在遵循現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則之下，本身不乏傳奇色彩，也沒有跳出“破鏡重圓”這一中國人普遍的理想與希冀。毛主席曾有過一句話，“要把革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義結(jié)合起來?！泵飨€說過，要“百花齊放，推陳出新”。當(dāng)年武兆堤那批創(chuàng)作者就是在身體力行，踐行這一號(hào)召。

這種創(chuàng)作方式，在新主旋律電影不斷涌現(xiàn)的當(dāng)下，同樣有著積極的借鑒意義。這些電影往往要涉及到或者就是以重大革命歷史事件為背景，在尊重史實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)上，如何做到平衡與創(chuàng)新？其實(shí)不妨從歷史中找到靈感和答案——從上世紀(jì)三十年代，中國電影、戲劇和文學(xué)就一直在探索這一問題。抗戰(zhàn)初期，郭沫若的歷史劇《虎符》《屈原》，包括陽翰笙的《天國春秋》，都涉及到在歷史史實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)間如何把握分寸的問題。歷史劇是有一套嚴(yán)格的創(chuàng)作范式，前人在歷史上也有過許多探討，一般的要求是現(xiàn)實(shí)當(dāng)中要有原型人物，而在原型人物上如何做一定的藝術(shù)加工？《英雄兒女》在這方面，同樣有著昭示當(dāng)下的意義。