原創(chuàng) 南藝翻譯小組 影藝家

《MoMA攝影史：1960年至今》

《MoMA攝影史》（Photography at MoMA）依托現(xiàn)代藝術博物館豐富的攝影藏品，為我們呈現(xiàn)了一部連貫、獨特且全面的攝影史。它由現(xiàn)代藝術博物館攝影部第五任主任昆汀·巴耶克（Quentin Bajac）主編，參與編撰者包括：MoMA攝影部的助理策展人露西·加倫（Lucy Gallun）、羅克薩娜·馬可奇（Roxana Marcoci）和莎拉·赫爾曼森·邁斯特（Sarah Hermanson Meister）以及加拿大小說家、視覺藝術家和設計師道格拉斯·庫普蘭（Douglas Coupland）。

《MoMA攝影史》共有三部，按出版時間依次為《MoMA攝影史：1960年至今》《MoMA攝影史：1920—1960年》與《MoMA攝影史：1840—1920年》，分別于2015年、2016年由MoMA出版社出版。此三部曲延續(xù)了昆汀·巴耶克一貫主張的國際視野，打破了美國攝影大一統(tǒng)的歷史現(xiàn)狀，強調攝影的跨媒介、跨學科研究，拓寬了攝影史的研究路徑。

南京藝術學院曹昆萍副教授和戴丹副教授帶領攝影專業(yè)碩士研究生組建翻譯團隊——南藝翻譯小組，歷時數(shù)月，通力協(xié)作，已經完成了三本書的翻譯工作。我們希望通過譯介三本書，為廣大影像愛好者與研究者提供一個相互交流與學習的機會。在翻譯實踐中，囿于文筆和見識，譯文中難免存在一些瑕疵和不盡人意之處，在此敬請廣大讀者不吝指瑕。

我們已經推送了第一本《MoMA攝影史：1920—1960年》與第二本《MoMA攝影史：1840—1920年》的全部譯文，此次是第三本《MoMA攝影史：1960年至今》的譯文。

現(xiàn)代藝術博物館的當代攝影

文 | 昆汀·巴耶克

譯 | 周紫琪 方璐

從1929年現(xiàn)代藝術博物館開館伊始，27歲的第一任館長，小阿爾弗雷德·H·巴爾（Alfred H. Barr，Jr.）受包豪斯啟發(fā)，他認為在這些工藝之中加入攝影可能是個好主意：在冊子上的一頁草稿中，他設想道“隨著時間推移，博物館將可能拓展出油畫和雕塑的狹窄范圍，繪畫、版畫、攝影、版面設計）、工商業(yè)的設計藝術、建筑設計（項目和制作模型的收藏）、舞臺設計以及家具和裝飾藝術部門都會設立起來。最重要的收藏可能是filmotek，一個電影圖書館?！边@段文本的正式版沒有立即著手實現(xiàn)這種多部門的愿景，它更加謹慎地指出“隨著時間推移，博物館將擴大……以涵蓋現(xiàn)代藝術的其它階段?！?/p>

然而次年，即1930年，首張照片進入了收藏之列：這張照片展示了威廉·萊姆布魯克（Willem Lehmbruck）雕塑作品，它由年輕的沃克·埃文斯（Walker Evans）拍攝完成。這是現(xiàn)代藝術博物館的第23件收購品，1933年，它又收藏了這位攝影師拍攝的一百張維多利亞時代的建筑照片。八年后（1938年），埃文斯成為首位獲得個人展覽和出版作品的攝影師。最終在1940年12月，攝影部門正式成立，博蒙特·紐霍爾負責部門的策展方向，他與巴爾同為哈佛大學的藝術史學家，也是這個博物館的第一位圖書管理員。

右者是小阿爾弗雷德·H·巴爾

鑒于美國業(yè)余攝影的顯著發(fā)展，媒體上的圖像在增加，媒介與前衛(wèi)實踐的融合也愈加強烈，此時已落戶菲利普·L·古德溫（Philip L. Goodwin）和愛德華·杜瑞爾·斯通（Edward Durell Stone）設計的新建筑的攝影部公開宣稱，其目標是為美國大眾將攝影定義成一種藝術形式。收集館藏、在紐約和美國其他地方（尤其是學校和大學）組織展覽、出版目錄、舉辦會議，還有向公眾提供圖書館和學習中心的資源都是這項工作的一部分。一本攝影部的演示手冊總結了這些目標：“簡言之，攝影部將作為[一個]焦點中心，在這里可以評估攝影的美學問題，選擇相機作為媒介的藝術家可以在這里找到引導自己的榜樣和鼓勵，廣大業(yè)余公眾可以在這里學習經典的攝影和其最新、最重要的發(fā)展?！彪m然現(xiàn)代藝術博物館舉辦的首屆攝影展真正涵蓋了第一個世紀的攝影（“攝影：1839-1937”，1937 年），它兼具歷史性和紀念性，接下來20年的展覽規(guī)劃卻是在個性迥異的兩位主管的領導下完成，博蒙特·紐霍爾（由其妻子南?！ぜ~霍爾協(xié)助），1940到1947年；攝影師愛德華·斯泰肯（Edward Steichen），1947到1962年。他們確實策劃了“攝影最近新、最重要的發(fā)展”：這其中的四分之三包含了在世攝影師和當前主題的作品。在各種背景下，伴隨著各樣的情感，這種對當代作品的迷戀以及對在世攝影師和藝術家的依賴一直延續(xù)至今，盡管攝影這一媒介日益規(guī)制化并且其所涵蓋的時間段有所延長：1940年至今尚不足一個世紀，作品卻已幾乎翻了一番。

? Paul Strand

在當代作品中，紐霍爾夫婦傾向于突出個人風格，他們偏愛專題展覽，例如保羅·斯特蘭德（Paul Strand）的專題，1945年；愛德華·韋斯頓（Edward Weston）的專題，1946年；亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）的專題，1947年。而在另一邊，斯泰肯將主題展覽作為其計劃的核心，在展覽方面，他將攝影作為一種溝通和群眾的工具；在裝置和展出方面，他受到了譬如《生活》雜志等大眾媒體出版物的影響。1955年的“人類一家”（The Family of Man）攝影展便是他的方法中最引人注目的例子。此外，他還時不時為一些聚焦獨特（怪異）的作品展覽騰出空間，這表現(xiàn)出他敏銳的洞察力：1950年的“美國攝影家新購作品”（Newly Purchased Works by American Photographers）和1953年的“永遠的年輕陌生人”（Always the Young Strangers）是展現(xiàn)美國“攝影新十年開端的范本”；1951年的“五位法國攝影師: 多伊斯諾、伊齊斯、羅尼斯、布拉薩伊、卡蒂埃-布列松”（Five French Photographers：Doisneau， Izis， Ronis， Brassa?， Cartier-Bresson）和1953年的“戰(zhàn)后歐洲攝影展”（Postwar European Photography）為歐洲做出了同樣的貢獻。

同時，斯泰肯以“持照相機的第歐根尼”（Diogenes with a Camera，希臘哲學家）這一有點兒崇高的頭銜開辦了一系列展覽，這些展覽致力于推介近期作品，通過展示在世（大部分）攝影師的作品強調“攝影藝術是如何增進我們對真實的了解的”，美國以及外國的攝影師作品均囊括在內，例如年輕的W..尤金·史密斯（W. Eugene Smith）、羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）和呂西安·克萊格（Lucien Clergue）。

斯泰肯與薩考斯基

1962年7月，36歲的攝影師約翰·薩考斯基（John Szarkowski）接替他成為該部門的負責人（當時他已經出版了兩本自己的作品集），并在那里工作了30年。1964年博物館擴建時，他特意開設了一個展廳，通過博物館收藏的作品（當時大約有7000張圖像）來講述攝影史，同樣還有一個設備齊全的學習中心，其中的圖書館供學生和攝影師使用。攝影部鼓勵攝影師遞交他們的作品集，以供審閱，但又常常在沒有任何評論反饋的情況下將其退回。薩考斯基認為這個缺乏交流的系統(tǒng)“非常令人不滿”，但他也承認“我們?yōu)槟贻p攝影師舉辦的展覽中有一半是挑選的那些主動遞交的作品集。”隨著博物館藏品涉及的時間跨度不斷擴大——這可能會限制分配給當代藝術作品的空間，早期攝影作品的市場在美國20世紀70年代初初步形成。盡管如此，薩考斯基仍然致力于當代作品，他將大部分展覽交給當時活躍的攝影師。這個時期，不論是攝影的形式還是他所倡導的攝影類型，都在很大程度上脫離了前幾任負責人的方向。薩考斯基還大大減少了主題展覽的數(shù)量，他認為這類展覽過于說教；相反，他偏愛那些強調個人經歷，帶有個人特點的展覽。1963年，他策劃的第一個展覽被其名為 “五個不相關的攝影師”（Five Unrelated Photographers），這種微妙且具有象征性的方式表明他不再是前任負責人的追隨者，并且他還提出了一些他所倡導的“更多的關注攝影師，而不是道德或哲學的立場?！迸c斯泰肯所鐘愛的傳統(tǒng)密集的懸掛展覽方式相比，薩考斯基更傾向用油畫和素描的展覽方式展示照片：將照片裝裱在畫框中懸掛于白墻上，使圖像間空余出更多的空間，從而宣稱攝影是一種藝術而不是一種交流媒介。

另一方面與斯泰肯形成對比的是，薩考斯基是一位雄辯而富有魅力的攝影理念倡導者，這種理念接近現(xiàn)代主義的信條，并受克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）有關繪畫的著作啟發(fā)。在一個攝影與其他視覺藝術之間出現(xiàn)新交叉和新聯(lián)系的時代，薩考斯基致力于定義和推廣“純粹的”（或直接的）當代攝影，這種攝影依賴于其自身的基本優(yōu)點（取景行為、與現(xiàn)實的關系、光線質感），流露出某種紀實的品質。這一概念預示著薩考斯基對大畫幅作品的不安，也顯示出他對黑白作品的偏愛，盡管有時他也會展示當代藝術家的彩色作品，例如1962年展出的恩斯特·哈斯（Ernst Haas）的作品；1966年瑪麗·柯辛達斯（Marie Cosindas）的作品；1974年海倫·萊維特（Helen Levitt）的作品；以及1976 年威廉·埃格爾斯頓（William Eggleston）的作品。這種紀實風格的傳統(tǒng)源于尤金·阿杰（Eugène Atget）（薩考斯基在1968 年從貝倫尼斯·阿博特[Berenice Abbott]手中為博物館收購了他的作品）和埃文斯（他于1975年去世，薩考斯基在1971年為其舉辦了大型回顧展）的作品。薩考斯基認為，這種風格的主要繼承者是黛安·阿勃絲（Diane Arbus）、李·弗里德蘭德（Lee Friedlander）和蓋瑞·溫諾格蘭德（Garry Winogrand），他們三人的作品都曾在1967年的“新紀實”（New Documents）展覽中展出。薩考斯基稱他們?yōu)椤凹o實攝影師”，并認為他們的拍攝動機與前一代紀實攝影師相比“更多出于個人目的”，他們分享“世界值得一看的信念，以及不介入理論觀看世界的勇氣”（埃格爾斯頓、喬爾·邁耶羅維茨[Joel Meyerowitz]和尼古拉斯·尼克松[Nicholas Nixon]等人也有如此的信念）。

當攝影的實踐和歷史進入學術界的時候，薩考斯基依舊捍衛(wèi)一種反理論和非學術的方法，他把這種方法描述為“最簡單的藝術”（這是對挑釁的一種掩飾）：“今天暫且不提那些并不神秘的工藝之謎，攝影師最終需要做的只是在正確的時間站在正確的地點，并決定什么應該包含在取景器之內，什么應該排除在外。歸根結底就是這樣?！?/p>

縱觀他的職業(yè)生涯，薩考斯基指導舉辦了五十多個當代展覽，幾乎沒有偏離當代攝影的概念，他讓自己遠離各種攝影家的實驗性實踐，也同當時的藝術前衛(wèi)派保持著距離。1967 年的“歐洲實驗”（A European Experiment）展是一次罕見的例外，展覽展出了三位來自法國和比利時攝影師（丹尼斯·布里哈特[Denis Brihat]、皮埃爾·科迪爾[Pierre Cordie]r和讓-皮埃爾·蘇德雷[Jean-Pierre Sudre]）的（有時是抽象的）作品，同年還展出了杰里·烏爾斯曼（Jerry Uelsmann）的超現(xiàn)實主義蒙太奇照片。1978 年，他組織了“鏡與窗：1960年以來的美國攝影” （Mirrors and Windows: American Photography since 1960） ，它圍繞攝影的兩極/面展開，一極/面是作為世界之窗，體現(xiàn)了他所珍視的攝影這一媒介的純粹和紀實性視野（包括阿布斯[Arbus]、弗里德蘭德[Friedlander]、斯蒂芬·肖爾[Stephen Shore]、溫諾格蘭德[Winogrand]等人的作品）; 另一極/面是攝影作為映照之鏡或一種更富內省和敘事性的概念（包括羅伯特·海內肯[Robert Heinecken]、羅伯特·勞森伯格[Robert Rauschenberg]和烏爾斯曼的作品）。

然而，薩考斯基的美國傾向應該被置于現(xiàn)代藝術博物館20世紀60年代初期開始的總體采購政策的大背景下：長期以來，該機構被指責沒有為在世的美國藝術家提供足夠的空間，隨著藝術市場的中心從巴黎轉移到紐約，現(xiàn)代藝術博物館的關注重心也隨之轉移，一同的還有攝影部門。當然，那些年也為非美國籍攝影師組織了回顧展，藝術家包括雅克-亨利·拉蒂格（Jacques-Henri Lartigue），在1963年；安德烈·科特茲（André Kertész），1964年；布拉賽（Brassa?），1968年；卡蒂埃-布列松（Cartier-Bresson），1968年；比爾·勃蘭特（Bill Brandt），1969 年，以及曼努埃爾·阿爾瓦雷斯·布拉沃（Manuel álvarez Bravo），1971年，當時他們都還在世。但是這些展覽的目的是對他們的作品進行歷史解讀，展示他們在兩次世界大戰(zhàn)期間或戰(zhàn)后近期的照片，以便在事后證明他們是現(xiàn)代主義者。與此同時，下一代藝術家的展覽幾乎完全僅限美國人。從1962年到 20世紀80年代后期，專注于當代非美國攝影的展覽一只手就能數(shù)得過來：除了上面提到的“歐洲實驗”，我們還可以算上1974年的“新日本攝影”（New Japanese Photography）以及約瑟夫·寇德卡（Josef Koudelka）在1975年舉辦的小型作品展。直到20世紀80年代末，也就是1987年至1991年間，國際當代攝影才開始漸漸顯露。在1987年“新攝影”（New Photography）系列展的首次展覽中，展出了保羅·格雷厄姆 （Paul Graham） 作品；緊接著是帕特里克·費根鮑姆（Patrick Faigenbaum），1988年；邁克爾·施密特（Michael Schmidt），1988年；托馬斯·弗洛舒茨（Thomas Florschuetz），1989年以及1991年展出的“來自撒切爾時代的英國攝影作品”（British Photography from the Thatcher Years）。

在攝影部任職期間，薩考斯基的愿景得到了其他策展人的補充，盡管這些聲音有時與它相去甚遠。最與眾不同是1966至1972年的策展人彼得·邦內爾（Peter C. Bunnell）的兩個主要展覽，1968年的“攝影和絲網版畫”（Photography and Printmaking）和1970年的“從攝影走向雕塑”（Photography into Sculpture）。這兩個展覽反映了有關攝影開放給其它如版畫和雕塑藝術學科的想法。20世紀70年代，攝影部規(guī)劃之外的一些展覽揭示了其它攝影作品的敏感性：凱納斯頓·麥克辛（Kynaston McShine）在1970年組織的“信息”（Information）包括了伯恩德和希拉·貝歇爾（Bernd&Hilla Becher）、維克多·伯金（Victor Burgin）道格拉斯·休伯勒（Douglas Huebler）、丹尼斯·奧本海姆（Dennis Oppenheim）、理查德·朗（Richard Long）和羅伯特·史密斯森（Robert Smithson）的帶有強烈攝影存在的概念作品。“項目”（Projects）始于1971年，旨在展示“視覺藝術當前的研究和探索”，它包括了攝影師和使用攝影的藝術家（在當時這一區(qū)別才剛剛開始形成和被堅持）；該系列包括1971年的 《18號碼頭》（Pier 18）和1972年的弗里德蘭德作品；1973年，克勞斯·林克（Klaus Rinke）、莉莉安娜·波特（Liliana Porter）和埃莉諾·安廷（Eleanor Antin）；1974年，萊維特（Levitt）、索尼婭·謝里丹（Sonia Sheridan）和基思·史密斯（Keith Smith）；1975年，貝歇爾夫婦；1975年，格爾·范·埃爾克（Ger van Elk）；1976年，邁克爾·斯諾（Michael Snow）；1977年彼得·坎普斯（Peter Campus）和艾倫·拉珀斯伯格（Allan Ruppersberg）；1978年，威廉·貝克利（William Beckley）和哈米什·富爾頓（Hamish Fulton）；1987 年，路易絲·勞勒（Louise Lawler）；1988年，胡安·封庫貝爾塔（Joan Fontcuberta）和 Pere Formiguera；1989年伯恩哈德（Bernhard）和安娜·布魯姆（Anna Blume），還有1990年的洛娜·辛普森（Lorna Simpson）。因此，博物館對當代攝影的態(tài)度比該部門的各種歷史記載的都更加多樣化。

20世紀70年代，對攝影感興趣的博物館是很少見的，薩考斯基一方面被媒體認定為“媒介的終極分析者、催化劑、編纂者、批評家、說客、贊助人和保護者”；另一方面因為媒體和公眾的曝光，他也是被譴責的對象。尤關該部門當代藝術方向的政策，受到了藝術家、記者和學者的批評，他們指出項目內容過于單一，過于形式主義以及方法過時的問題。歷史學家約翰·塔格（John Tagg）在1988年出版的《表征的重負》（The Burden of Representation）一書中稱，薩考斯基的作品和展覽是在延續(xù)“一種特殊的現(xiàn)代主義攝影項目”。1992年，彼得·加拉西 （Peter Galassi） 繼任該部門的負責人后，舉辦了名為“不止一張照片”[More Than One Photography]的首次展覽，在一定程度上回應了這一趨勢。加拉西沒有局限在攝影作品中，他著眼于博物館的所有藏品，展示了過去十年中各式各樣、非常當代的作品，從朱迪思·喬伊·羅斯 （Judith Joy Ross）的直接肖像到吉爾伯特和喬治 （Gilbert & George） 精心美化的拼貼照片，從最貼近攝影史的作品到最融入當代藝術的作品。對于加拉西來說，最大的挑戰(zhàn)便是“既要涉及傳統(tǒng)攝影，也要涉及20世紀60年代以來，隨著當代藝術發(fā)展起來的新興攝影傳統(tǒng)?！彼砻鳎霸诋敃r，這兩個攝影領域明確劃分了界限，彼此之間實在是尤為敵對。大概在過去的15年時間里，我們已經盡最大努力參與這兩個攝影領域，鼓勵它們相互了解?！奔永髟谌纹陂g也為博物館帶來了更明顯的國際視角，諸如一些非美國人的當代攝影個展，其中的藝術家包括大衛(wèi)·戈德布拉特（David Goldblatt），1988年；安德烈亞斯·古斯基（Andreas Gursky），2001年；巴里·弗里德蘭德（Barry Frydlender），2007年；貝歇夫婦（Bechers），2008年；格雷厄姆，2009年；以及鮑里斯·米哈伊洛夫（Boris Mikhailov），2011年。

20世紀80年代，越來越多的機構和畫廊對攝影產生興趣，就像他們對那些開始被稱為“當代藝術”的東西感興趣一樣，現(xiàn)代藝術博物館的當代攝影作品主要在“新攝影”展中展出，大部分由非館藏作品組成。首場展覽由薩考斯基在1985年組織開展，代表作品來自澤科·博爾曼（Zeke Berman）、安東尼奧·蒙多薩（Antonio Mendoza）、羅斯（Ross）和邁克·斯帕諾（Michael Spano），“新攝影”展旨在成為一年一度的活動。薩考斯基希望將當代創(chuàng)作置于攝影部的規(guī)劃核心：“新攝影將占據(jù)過去個人系列的兩倍空間，每次展出將有三到四位攝影師，他們的作品能夠代表新攝影最有趣的成就——不論是個人的還是集體的?！薄靶聰z影”展一直是博物館接觸攝影作品的一個窗口，它也是博物館極少數(shù)定期開展的當代攝影展系列之一。迄今為止，該展覽已經展示了一百多位藝術家，美國人和非美國人幾乎平分秋色，不同策展人的不同鑒賞力使得展覽涵蓋了更廣泛的攝影范圍。本章中提及的許多攝影師和藝術家都是首次出現(xiàn)在現(xiàn)代藝術博物館的“新攝影”展中，這為他們的第一批作品被博物館收購提供了機會。這個系列展包括了裱框版畫、屏幕圖像、商業(yè)書籍、個人出版的書籍、雜志、海報、基于照片的裝置、視頻以及特定場域的作品，展覽也將繼續(xù)呈現(xiàn)攝影圖像可以采用的所有不同形式。

在過去20年里，該部門在收購其它攝影作品時，在創(chuàng)作手法和藝術家國籍方面也具有類似的多樣性：從敘事和場景布置的方法[辛迪·舍曼（Cindy Sherman）的《無題電影劇照》（Untitled Film Stills）全系列，收購于1995年]到更多紀實風格的實踐（弗里德蘭德的1000多幅印刷作品，代表了他的整個職業(yè)生涯，收購于2000年），實驗性作品[西格瑪爾·波爾克（Sigmar Polke）在20世紀60和70年代拍攝的42張圖片，收購于2011年]以及概念性作品[簡·戴比斯（Jan Dibbets）的檔案，共398張接觸印相，收購于2014年]。與此同時，得益于2009年啟動的全球性研究項目“當代和現(xiàn)代藝術透視”[Contemporary and Modern Art Perspectives（C-MAP）]以及拉丁美洲和加勒比海的基金，東歐和拉丁美洲的代表藝術家作品收藏數(shù)量在博物館中大幅提高?？偠灾?，現(xiàn)代藝術博物館當代藏品中的許多空白和遺漏被一項持續(xù)有利于在世藝術家和攝影師的收購政策填補，它貼合了巴爾在1933年對博物館永久藏品的想象：“就像一枚在時間中游動的魚雷，其頭部總是不斷向前進，其尾部總是不斷后退?！?/p>

《MoMA攝影史：1840—1920年》

原標題：《步入當代攝影 | MoMA攝影史》

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