進入改革開放之后，中國的文藝體制也走上了改革之路。除去組織架構和創(chuàng)作方式的革新之外，在社會主義市場經(jīng)濟大潮中，眾多文藝工作者也越發(fā)注重著作版權問題，國家在1990年也發(fā)布了《中華人民共和國著作權法》。但圍繞文藝工作者的著作版權和利益分配，卻是有人歡喜有人愁，為版權利益分配帶來困擾的一大原因在于，在過去的文藝體制下，相當一部分文藝作品都是在“集體創(chuàng)作”形式下完成的，如若真要細究集體創(chuàng)作的文藝作品中的版權歸屬，弄清楚誰是作者，那可真是“剪不斷，理還亂”?，F(xiàn)代中國文藝的集體創(chuàng)作傳統(tǒng)，在全新的時代，需要面對來自市場的沖擊和法律的界定，同時又無法擺脫“歷史遺留問題”。那么，現(xiàn)代中國的文藝創(chuàng)作，一路走來到底經(jīng)歷了些什么，才導致如今在版權問題面前，“誰是作者”的疑問變得如此難解？

社會主義文藝的集體創(chuàng)作傳統(tǒng)

文藝作品的“集體創(chuàng)作”傳統(tǒng)，在上世紀30年代就已經(jīng)在左翼陣線中萌芽。當時以瞿秋白、蔣光慈等人為首的左翼人士，在蘇聯(lián)文藝創(chuàng)作理念的影響下大力號召與民間文藝結合的集體創(chuàng)作形式。1936年唐弢在以“南宮離”為筆名在《夜鶯》刊物上發(fā)表的一篇名為《談集體創(chuàng)作》的文章中，對蘇聯(lián)集體創(chuàng)作原則被表述為“在某一個題材下，用著共同的力量，來處理創(chuàng)作的過程”。

集體創(chuàng)作的傳統(tǒng)，在左聯(lián)成員們看來是需要與工農(nóng)兵運動緊密結合的。早在1930年，左聯(lián)就發(fā)布了《無產(chǎn)階級文學運動新的情勢及我們的任務（一九三〇年八月四日左聯(lián)執(zhí)行委員會通過）》，號召左聯(lián)成員到工廠、農(nóng)村等社會底層中去，開展“工農(nóng)兵通信運動”，創(chuàng)作屬于“無產(chǎn)階級的報告文學”。自瞿秋白1933年來到中央蘇區(qū)后，蘇區(qū)仿照蘇聯(lián)《真理報》和《新聞報》的做法，繼續(xù)開展“工農(nóng)兵通信員運動”，出現(xiàn)了《紅色中華》、《紅星》等一批注重集體創(chuàng)作的刊物。

這種創(chuàng)作傳統(tǒng)在延安時期也得以延續(xù)，而這一階段的集體創(chuàng)作，除了無產(chǎn)階級革命外，也加入了抗日救亡的創(chuàng)作主題。1936年底，中國文藝協(xié)會成立，毛澤東在成立儀式上號召協(xié)會成員“發(fā)揚蘇維埃的工農(nóng)大眾文藝”傳統(tǒng)，為抗日戰(zhàn)爭和民族革命服務。隨后，延安文藝的集體創(chuàng)作被定下了“工農(nóng)大眾文藝”和“民族解放戰(zhàn)爭的抗日文藝”兩大基調(diào)?？箲?zhàn)初期，多個文藝團體共同組成了陜甘寧邊區(qū)文化界救亡協(xié)會，主要負責邊區(qū)的文藝創(chuàng)作，主要形式就是集體創(chuàng)作，例如，1936年為紀念紅軍成立十周年，由參加過長征的人士集體創(chuàng)作出《二萬五千里》一書，該書由參與過長征的革命人士提供史實材料，又經(jīng)丁玲、成仿吾等人之手，加以挑選、刪改、潤色，最終完成。

按學者周維東的分析，邊區(qū)的集體創(chuàng)作類型可以劃分為三種：第一種是征文型集體創(chuàng)作，即圍繞既定主題展開的征文活動，征集到的材料會經(jīng)過匯編與修改集結而成為集體創(chuàng)作結晶，上面提到的《二萬五千里》就是這一類型的代表。第二種則是合作型集體創(chuàng)作，一般由兩個或兩個以上的創(chuàng)作者共同承擔作品的創(chuàng)作工作，最為典型的例子要屬《白毛女》。最開始是由邵子南根據(jù)晉察冀邊區(qū)的“白毛仙姑”故事為底本創(chuàng)作出了長詩《白毛女》，而記者李滿天也據(jù)此寫出了《白毛女人》的故事；隨后，為了給中共七大獻禮，周揚相中了白毛女的故事，于是開啟了歌劇《白毛女》的創(chuàng)作計劃，先是找來邵子南執(zhí)筆，馬可、張魯譜曲，王濱執(zhí)導，但這一版并不能讓周揚滿意，于是創(chuàng)作集體里又生變動：先是賀敬之加入執(zhí)筆，后來邵子南退出，丁毅加入；作曲則增加了李煥之、瞿維、向隅等人；導演換成了王大化和舒強，王濱轉任編劇執(zhí)導。這一版在彩排時又產(chǎn)生了“該不該槍斃黃世仁”的疑問，直到公演之后，來自中央的批示要求順應群眾呼聲，加入槍斃黃世仁的情節(jié)，于是此后公演的版本里，經(jīng)群眾和中央的“共同參與”，黃世仁落得了被槍斃的結局。第三種類型則是“擬集體創(chuàng)作”，這一類型的創(chuàng)作成果包括艾青的《吳滿有》、丁玲的《陜北風光》和周立波的《暴風驟雨》等，他們都屬于有意識地選擇寫作對象和內(nèi)容，雖然表面是一個作者完成，但實際上卻參考了多方意見，包括寫作對象的意見，同樣屬于集體創(chuàng)作的一種。

對此，洪長泰也曾在《到民間去》一書中詳細分析了中國現(xiàn)代文藝創(chuàng)作中對民間意見、民間文化的吸收與發(fā)揮，按照洪長泰的梳理，我們似乎也可以在蘇聯(lián)左翼文藝理論傳統(tǒng)之外，為現(xiàn)代中國的集體創(chuàng)作傳統(tǒng)找到另一條脈絡淵源。洪長泰認為，自“五四”時期到抗戰(zhàn)前夕，一批民俗學者批判過去的儒家傳統(tǒng)和所謂“貴族文化”，將后者與平民文化區(qū)分開來，并稱贊平民文化的可貴，主張深入民間，發(fā)掘、保護和利用民歌、民間故事和民間諺語等，這事實上是對中國文化價值的一種“重估”。洪長泰也將其稱為后來延安“文化下鄉(xiāng)”運動的一大淵源。到了抗戰(zhàn)時期，延安文藝的集體創(chuàng)作如火如荼，而在延安之外也存在著深入民間的文藝創(chuàng)作，其中有一些成果也可歸入“集體創(chuàng)作”范疇之內(nèi)，例如王洛賓在上世紀三十年代末，在新疆一帶所整理出來的不少民歌，按照周維東的劃分標準，也可稱得上是“擬集體創(chuàng)作”了。

“集體”就是作者：新中國的集體創(chuàng)作

新中國成立之后，這種集體創(chuàng)作模式也繼續(xù)存在著，在“前十七年”時期，各門類、各形式的文藝作品都存在集體創(chuàng)作的情況。這里頭既有向當時的“老大哥”蘇聯(lián)看齊的意識形態(tài)要求，同時也面臨著中國社會主義文藝創(chuàng)作的本土任務，要做到“革命化”、“大眾化”，以及最為關鍵的“民族化”。同時，隨著社會主義計劃經(jīng)濟體制的確立，文藝體制也必須配合。無論是冷戰(zhàn)大環(huán)境導致的意識形態(tài)對立，還是國內(nèi)現(xiàn)實狀況的要求，都為這一階段的文藝作品烙上了意識形態(tài)的印跡。集體創(chuàng)作作為既符合意識形態(tài)標準，又具有本土傳統(tǒng)根基的創(chuàng)作方式，也被保留并進一步發(fā)揚。

建國初期，周揚曾經(jīng)提出“新的人民的文藝”，認為“工農(nóng)兵群眾不但接受了新文藝，而且直接參加了新文藝創(chuàng)造的事業(yè)”，以馮至為代表的文藝界人士也在第一次中華全國文學藝術工作者大會前夕發(fā)文擁護群眾文藝和集體創(chuàng)作。而根據(jù)毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的指示，這一階段的文學創(chuàng)作體現(xiàn)出了大量工農(nóng)兵的、大眾的元素。在建國前后，一批“工農(nóng)兵文藝叢書”大量出版，這些文學作品取材自工農(nóng)兵群眾，經(jīng)由工農(nóng)兵群眾參與集體創(chuàng)作而成。所謂集體創(chuàng)作發(fā)展到這一階段，已經(jīng)不僅僅是一種創(chuàng)作方式，而且還是特定年代意識形態(tài)的要求和展現(xiàn)。像《紅色娘子軍》的報告文學、瓊劇劇本和電影劇本等版本，在創(chuàng)作上都深入民間采風。而梁信的電影劇本《紅色娘子軍》中，“吳瓊花”這個名字據(jù)說也經(jīng)過考慮，因為瓊花是海南島上典型的女性名字，而吳諧音“無”，意思是沒有特別的某個英雄，吳瓊花這位英雄是來自廣大人民群眾之中，人民群眾就是英雄。這在一定程度上也體現(xiàn)了當時文藝作品中的工農(nóng)兵文藝創(chuàng)作理念和集體主義精神。

在音樂界，賀綠汀就曾在國慶十周年前夕的音協(xié)擴大理事會上作了《集體創(chuàng)作要與個人獨創(chuàng)精神相結合》的報告，在報告里賀綠汀說：“我們在上海的作法是這樣，把作曲的同志根據(jù)工作單位相近分成很多小組，寫出來的東西都拿來在小組里討論，一再修改又一再研究……音樂創(chuàng)作是一種個體勞動，但是必須依靠集體的力量?！甭冒囊魳芳覂νA則寫過一篇題為《“集體創(chuàng)作”的年代》的文章，回憶了他在1961年至1980年間，分別和郭志鴻、殷承宗、陳培勛、劉詩昆、劉莊、朱工一、傅庚辰等音樂家一同“集體創(chuàng)作”多部鋼琴協(xié)奏曲。按照儲望華的說法，這些集體創(chuàng)作往往是為了“紀念”和“獻禮”，因而難免出現(xiàn)一些轟動一時但又很快無人問津的成果，同時在創(chuàng)作集體中雖然允許一定程度的個人發(fā)揮，但最終還是要落實“民主集中制”，如此一來也難免打壓一些創(chuàng)作者的創(chuàng)作熱情。

集體創(chuàng)作在當時的美術界也很常見。尤其是在新中國成立之后的大型群體雕塑中，作品本身就更加匹配集體創(chuàng)作模式，因而這一階段的群體雕塑幾乎都是集體創(chuàng)作成果。以人民英雄紀念碑浮雕為例，主創(chuàng)人員就有滑田友、劉開渠、王臨乙、曾竹韶、張松鶴、王丙召、蕭傳玖、傅天仇等人。中央美術學院的錢亮在其碩士論文里對群雕的集體創(chuàng)作有過詳細的論述，按他的說法，“前十七年”時期，“所謂的‘個人’，其實也是在集體中的個人，是指集體創(chuàng)作中允許個人的表現(xiàn)和風格差異，由一位雕塑家主稿一塊浮雕并署其名的雕塑創(chuàng)作?！?/p>

由此也不難發(fā)現(xiàn)，在新中國成立早期，集體創(chuàng)作繼承自延安文藝傳統(tǒng)，同時又進一步強調(diào)了其意識形態(tài)色彩，為其注入了更多政治含義。集體創(chuàng)作自然不是沒有個人，但個人必須存在于集體之中，服從集體主義原則；而且，談論這一時期的集體創(chuàng)作，絕不僅僅是簡單地去梳理清楚一件作品里有多少個署名的作者這么簡單，所謂“集體”，背后有明確的階級導向，它指向的是工農(nóng)兵，指向的是大眾文藝，一件作品或許有明確的多個署名作者，但它本身就是來自工農(nóng)兵群眾、面向工農(nóng)兵群眾的集體創(chuàng)作成果。挪用羅蘭·巴特的著名論斷，我們也可以說這一層政治含義讓那個年代許多文藝作品的作者“死掉了”，在自發(fā)的政治熱情和客觀的政治任務的要求下，人們不會也不需要過多地在意誰是作者。

這種集體創(chuàng)作模式在“文革”時期更是形成了一種穩(wěn)定的“生產(chǎn)機制”，走向“固化”。在政治掛帥的年代，集體創(chuàng)作的固化背后其實伴隨著深入民間這一集體創(chuàng)作傳統(tǒng)的缺失，或許創(chuàng)作者們過于執(zhí)著于某種意識形態(tài)話語，他們在延續(xù)前十七年文藝傳統(tǒng)的基礎上，逐步簡化了集體創(chuàng)作方式，當然，這也與“文革”時期高度政治化的創(chuàng)作要求有關。洪子誠教授在他的著作中就曾多次提到那個年代的文藝創(chuàng)作，雖然保持著集體形式，但卻力求把創(chuàng)作變成一件“有理可循”的工作，如此一來自然是在形式上簡化了集體創(chuàng)作，而在語言上也力求“政治正確”而走向了另外一條“簡化”道路，讓所謂集體創(chuàng)作變成了程式化勞作。

例如八個樣板戲的創(chuàng)作，同樣也是以集體創(chuàng)作的方式完成，但在創(chuàng)作過程中，往往受到政治層面的影響，導致創(chuàng)作的固化和作品形式的刻板化。上文提到的“吳瓊花”，在《紅色娘子軍》被改編為樣板戲的過程中，就經(jīng)由江青拍板被改為了“吳清華”。樣板戲在形式和內(nèi)容上都是簡化了的“集體創(chuàng)作”，處處需要體現(xiàn)“三結合”的創(chuàng)作方式，要做到“紅、光、亮”和“高、大、全”等。并且，對樣板戲的排練與演出也有著明確的要求，最初，地方劇團是不被允許排演樣板戲的，而必須是在中央文革小組的領導下，確定了樣板戲的樣式之后，再進一步推廣到地方。另外，像文學作品和文藝評論，也走向了更加制度化的小組創(chuàng)作模式?？傮w上講，這一時期的集體創(chuàng)作，受到當時政治環(huán)境的影響，其實形成了一種生產(chǎn)和復制的創(chuàng)作模式。

而如果說對“前十七年”文藝我們還能挪用一下“作者之死”來粗略描述當時的集體創(chuàng)作和個人“版權”關系的話，那么到了“文革”時期，作者甚至無所謂生死了，因為在某種意義上，許多作品里已經(jīng)沒有我們熟悉的“作者”概念了。各種創(chuàng)作組、寫作組、批判小組在那個年代十分常見，如《延安在召喚》，作者處只會寫上“《延安在召喚》寫作小組”，有的可能稍有例外，會出現(xiàn)具體人名，如《黃海紅哨》，除去“《黃海紅哨》寫作小組”之外，還多了一行“李伯屏執(zhí)筆”。一些固定的筆名也會出現(xiàn)在集體創(chuàng)作的文藝作品上，如“馬鐵丁”、“吳南星”等筆名，其實是兩個以上作者所采用的署名。

不過，集體創(chuàng)作在“文革”時期也面臨著一定的變化。雖然仍然是政治掛帥，但當時在集體創(chuàng)作之外，已經(jīng)開始出現(xiàn)一批個人創(chuàng)作。但這些個人作品大多和民間文藝完全脫節(jié)，又在意識形態(tài)中迷失方向，走向程式化，如浩然的《金光大道》，甚至是姚雪垠的《李自成》，也不難發(fā)現(xiàn)其中的政治化用語和程式化寫作手法。

這樣的集體創(chuàng)作成果，且不說在作品的藝術水平上如何，如果要今天的人們按照《著作權法》去確認創(chuàng)作者的版權，無疑是巨大的挑戰(zhàn)。有的或許還會明確提到創(chuàng)作集體來自某地某機構這樣的信息，或者是像《革命春秋》的作者一樣明確寫著“北京大學中文系七零級工農(nóng)兵學員創(chuàng)作組”，但更多的集體只是空有其名，作者們都不知道從何找起。不僅是“文革”時期大量“生產(chǎn)”的作品，很多著名的文藝作品，出于集體創(chuàng)作的要求也面臨著確認作者的難題，例如樣板戲的創(chuàng)作，背后就涉及到改編過程中的資源沿襲與吸收，以及政治意志下的集體創(chuàng)作，在這個背景下，真要問某些作品的作者是誰，恐怕不是把署名報出來這么簡單。而那些取材自民間的大眾集體文藝成果，同樣也面臨著這樣的難題。

誰是作者？文藝體制改革與版權糾紛

隨著十年“文革”的結束和改革開放的開啟，從八十年代以來，為了順應新時期的新趨勢，各個文藝團體、文化組織都投身體制改革之中。文藝體制改革也并非是一個漸進式的過程，在改革中，伴隨著“歷史遺留問題”的出現(xiàn)，難題也隨之產(chǎn)生。當時有不少理論界、文化界和政商界人士都參與到文藝體制改革的討論中。面對著“文藝作品就是商品”的說法和“拜金主義”的盛行，針對文藝體制改革，一些人從理論上結合馬克思主義理論參與討論文藝體制改革的必要性，如1987年《文藝理論與批評》刊物上就曾刊登過署名炎巖的文章《加強對文藝體制改革的理論研究》，文章稱文藝體制改革要堅持馬克思主義，結合實際情況，改革和時代發(fā)展要求不符合的文藝創(chuàng)作體制，尊重藝術創(chuàng)作，堅持按勞分配原則等。而1988年音樂家趙沨則在接受采訪時堅稱“文藝體制必須改革”，認為在機構改革不徹底的情況下，不僅文藝體制內(nèi)部“人浮于事”，而且社會上走穴、拜金風氣盛行。但這反過來也說明了，在商品化和私有化浪潮中，當時人們在對待文藝作品的觀念上有了很大的變化。

一些演出團體則不得不為了自身的生存投身市場化浪潮，80年代末，時任上海演出公司總經(jīng)理宋鴻柏就曾發(fā)表題為《做文藝體制改革的弄潮兒》一文，強調(diào)要在“二為”方向和“雙百”方針的指導下，多做市場化演出，滿足觀眾需求?；驈牧⒎ê徒?jīng)濟發(fā)展層面談論文藝體制改革的必要性和具體操作。1992年，當時的《新文化報》主編李杰在接受采訪時，圍繞“市場經(jīng)濟了，文藝怎么辦？”這一話題提出自己的觀點，認為過去的文藝體制是和計劃經(jīng)濟體制高度一致的，那么這套文藝體制自然是代表著國家利益、意識形態(tài)利益，同時由于得到了國家財政的大力支持，文藝體制和市場脫節(jié)，這就導致了進入改革開放以后，文藝體制和藝術生產(chǎn)規(guī)律出現(xiàn)了相悖的局面。

除了演出團體和創(chuàng)作團體本身的改革外，文藝體制改革還涉及到著作權的問題，其中標志性事件莫過于1990年《中華人民共和國著作權法》的出臺。到了1994年，《中國出版》刊物曾發(fā)表過一篇題為《文藝作品出版中的版權問題》的文章，作者辛廣偉提到，版權問題在當時已經(jīng)是文藝作品出版工作中比較突出的問題，不僅是單人作品集有授權問題的出現(xiàn)，多人作品集更是時常在版權問題上引發(fā)糾紛。為了避免這些問題，他給出的解決方法是出版方盡量要和作者本人直接接觸，明確授權問題。但這更多的是對有明確作者的文學作品版權問題提出的解決辦法，可那么多“集體創(chuàng)作”的文藝作品，很多在作者確認這一環(huán)節(jié)就麻煩重重，又該怎么辦？

面對著作權法對各類藝術作品創(chuàng)作者版權的保護，原先文藝體制中的集體創(chuàng)作成果也紛紛遇到了著作版權確認上的麻煩，例如樣板戲《沙家浜》，就曾因為署名的疏漏鬧出官司。為此，自文藝體制走向改革之路以來，有不少學者和文化界人士都出來主張保護著作者的版權，不少參與集體創(chuàng)作的文藝人士更是強烈主張自身的著作權益?！都t色娘子軍》在著作版權問題上也有過不少爭議。瓊劇版編劇吳之就稱，“電影《紅色娘子軍》的材料是從瓊劇《紅色娘子軍》來的”，“1959年底，天馬廠把它拍成了電影。我曾跟梁信講過電影署名的問題，我說電影可以還叫《紅色娘子軍》，但是要在前面加上一句話：‘根據(jù)同名瓊劇《紅色娘子軍》改編’。但是后來既沒有掛我的名，也沒有寫瓊劇的名，這件事情就是現(xiàn)在海南瓊劇界的老干部還是不太滿意的”，“電影的材料是從瓊劇來的，但情節(jié)不完全一樣。后來我也參加了電影劇本的寫作，還到上海天馬廠住了半個月，導演謝晉把我和馮增敏都叫去了。那時梁信是廣州軍區(qū)話劇團的創(chuàng)作員，我邀梁 信和我一起合作搞劇本。當時所有的文字材料都是我提供的，包括瓊劇的提綱；多數(shù)情節(jié)也都是按照瓊劇的情節(jié)編排的，只有少量改動?！睂Υ耍娪啊都t色娘子軍》的導演謝晉、編劇梁信都予以否認。梁信本人堅稱1959年的時候他根本不認識吳之，謝晉也曾兩次書面否認自己認識吳之，那如此說來，電影版娘子軍是根據(jù)瓊劇版改編而成一說，似乎也就無從談起，更何況兩者講的就不是一個故事。

一些學者認為，著作權在集體創(chuàng)作面前難免陷入尷尬。浙江大學的學者張節(jié)末和丁詩薇發(fā)表過一篇題為《論樣板戲的非作者性》的文章，分析了像樣板戲這樣高度政治化的集體創(chuàng)作，如何取消了“作者”頭銜，而由“集體創(chuàng)作”之名填補進來，如此看來，討論樣板戲的創(chuàng)作者和他們的版權利益分配，可能從一開始就會陷入僵局，因為真要結合歷史語境來談的話，無論署名與否，這些作品都應該是一個叫“集體”的作者完成的。像樣板戲這樣的集體創(chuàng)作，本身就涉及到對各方資源的沿襲、吸收與利用，同時在形式上還多為改編，那么一部作品本身可能涉及到的版權問題，就不是對單一作品本身的創(chuàng)作人員的利益分配這么簡單，而可能會涉及到更長時間維度的更多創(chuàng)作者和參與者的利益分配問題，讓版權在集體創(chuàng)作面前顯得尷尬。而且不僅是作者名頭的確認有麻煩，從特定年代由某種政治熱情或政治任務驅使下完成的集體成果，再到新時期商品經(jīng)濟和個人著作權利，就是明確了集體創(chuàng)作而成的作品有哪些作者，著作版權的確認問題也可能因為心態(tài)變化和現(xiàn)實需求等因素而再生波瀾。

除了樣板戲，其他“集體創(chuàng)作”的文藝作品也會陷入著作版權的糾紛中。例如，王洛賓曾將《在那遙遠的地方》等歌曲的版權賣給臺灣地區(qū)人士，但馬上引發(fā)爭議，有專家表示這些歌曲大多是新疆維吾爾族人、哈薩克族人的傳統(tǒng)民歌，屬于民間文藝成果，王洛賓做的更多是整理記錄工作，而非創(chuàng)作，今天我們傳唱的《在那遙遠的地方》，某種意義上同樣屬于集體創(chuàng)作的成果。這似乎也暗示著，《著作權法》雖然是文藝體制改革和版權意識覺醒路上的一大進步，但卻難以徹底解決集體創(chuàng)作傳統(tǒng)下的民間文藝等作品的版權問題。況且，像民歌這樣的集體創(chuàng)作成果，還涉及到發(fā)現(xiàn)者、傳承人、采風者和演繹者等身份確認問題，學者管育鷹在其文章中提到：“《著作權法》沒有明確規(guī)定民間文藝的演繹者應尊重保有人的精神性權利，也沒有提及民間文藝的整理者和表演者的地位問題，并準確區(qū)分改編、整理、翻譯、記錄等概念，更沒有提供任何解決民間文藝保有人、演繹人、記錄人、傳承人及商業(yè)化利用人等之間經(jīng)濟利益關系的思路。當前廣播、電影電視、網(wǎng)絡及各類復制技術的發(fā)展加劇了民間文藝的廣泛流通，其間不可避免地出現(xiàn)了更多不正當利用的情形?！比绱苏f來，面對傳統(tǒng)民歌作品，談版權保護也不是明確創(chuàng)作者從而進行版權保護這么簡單。

特定年代遺留下來的集體創(chuàng)作，有的成為了經(jīng)典被一再傳播和改編，在日益強調(diào)版權意識的今天，保護創(chuàng)作者們的權益本也無可厚非。但由于集體創(chuàng)作傳統(tǒng)這一“歷史遺留問題”的存在，誰是作者、有幾個作者甚至到底有沒有作者等問題也隨之出現(xiàn)。至于那些不起眼的集體創(chuàng)作成果，無論作者是誰，是哪里的老百姓共同參與其中完成的，又會隨著時間流逝，漸漸消失。集體創(chuàng)作的版權歸屬，在今天看來既是難題，也是一個現(xiàn)象，更是特定年代的記憶。

集體創(chuàng)作在今天：互聯(lián)網(wǎng)與“權利原子化”

互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展不僅加快了文藝作品的傳播流通，帶來許多著作版權上的問題，同時在網(wǎng)絡上，一些創(chuàng)作方式也伴隨著互聯(lián)網(wǎng)生態(tài)的發(fā)展需求，而走向了一種似曾相識的方式，回到了某種意義上的“集體創(chuàng)作”之中。

但與特定年代在意識形態(tài)和政治任務要求下進行的集體創(chuàng)作相比，互聯(lián)網(wǎng)的集體創(chuàng)作一大不同之處就在于，對這種創(chuàng)作方式的選擇往往是在尋求某種商業(yè)利益上的“最優(yōu)解”。尤其是在自媒體興起之后，尤其是微信公眾號這一傳播形式的出現(xiàn)，不少自媒體大V雖然一開始可能靠著個人的創(chuàng)作“發(fā)家”，但為了長遠的利益考慮，在做大做強的過程中會選擇成立一個“集體創(chuàng)作”的工作室，他們的創(chuàng)作也有可能會形成一種程式化的生產(chǎn)，工作室里的各個成員們會提供選題，一同參與內(nèi)容的創(chuàng)作、修改與編輯。你讀到的某一篇十萬加爆款文，往往并不是某個大V親手炮制的，而是一種集體創(chuàng)作的成果。

而在網(wǎng)絡時代，集體創(chuàng)作的范圍也有所擴大。這種創(chuàng)作不再是由某個執(zhí)筆的“權威”來進行創(chuàng)作，隨后向外界傳播這樣的模式，互聯(lián)網(wǎng)的用戶們同樣可以介入到集體創(chuàng)作之中。在公眾號文章中，用戶的評論同樣會構成某篇爆款文的一部分，這與傳統(tǒng)意義上的集體創(chuàng)作就有了很大的不同。從這個意義上講，互聯(lián)網(wǎng)時代的集體創(chuàng)作不再是某個固定的集體作為創(chuàng)作者，同時向受眾傳播，受眾往往也會搖身一變成為創(chuàng)作集體的一份子。這樣產(chǎn)生的集體創(chuàng)作成果也不再是傳統(tǒng)意義上的文藝作品形式，而有可能產(chǎn)生衍生品，像熱評段子、表情包等，在互聯(lián)網(wǎng)的傳播中也讓集體創(chuàng)作的成果不再停留在“作品”層面，而演變?yōu)橐环N現(xiàn)象。

除了微博、微信、貼吧等集體創(chuàng)作之外，近年來出現(xiàn)的“IP”熱潮同樣和集體創(chuàng)作有著莫大的關聯(lián)。單純從創(chuàng)作方式來看，一個大IP底下出現(xiàn)的作品，與上世紀樣板戲集體創(chuàng)作的方式還頗為接近。樣板戲大多是改編自原有的文藝作品，在戲曲、電影的基礎上進行改編，共享、沿襲某種歷史資源，并形成套路化的制作模式。而網(wǎng)絡時代的IP們往往也都有一個原初的作品，例如是某一部網(wǎng)絡小說，然后在這部作品的基礎上，將其改編為電視劇、電影或者網(wǎng)絡游戲等形式。改編與再創(chuàng)作的過程，往往也都是某種集體勞動的成果。當然，兩者的創(chuàng)作目的有著較大的差別，在互聯(lián)網(wǎng)時代，出于商業(yè)目的進行的IP集體創(chuàng)作大多也會在日益強調(diào)版權問題的當下，把創(chuàng)作者應有的權益分配好；同時由于受眾的心態(tài)和生活狀況的變化，IP改編相比于特定年代的集體創(chuàng)作而言，也顯得更加開放，受眾的參與度也更高。

但即便如此，當下的互聯(lián)網(wǎng)集體創(chuàng)作還是在版權問題上遇到了不少麻煩。首先是信息爆炸，以及創(chuàng)作成果的輕量化，讓版權問題變得泛濫，例如一條好笑的段子，一張meme式的趣圖，甚至是一條有趣的評論，都可能在不同的網(wǎng)絡空間里被反復“搬運”，這其中如果真要細究版權，問題自然很多。另外，借助國內(nèi)外互聯(lián)網(wǎng)信息的不對稱，對海外網(wǎng)絡的內(nèi)容進行二次加工和搬運的也不在少數(shù)。這其中自然有本著互聯(lián)網(wǎng)精神進行信息共享的，但是出于商業(yè)目的的營銷團隊也參與其中，所謂“集體創(chuàng)作”可能只是“集體搬運”。而在IP改編熱潮中，因為抄襲引發(fā)的著作版權糾紛也時常發(fā)生，例如《三生三世十里桃花》就因為涉嫌抄襲而遭到了不少網(wǎng)民的“抄襲不約”的抵制。類似的抄襲事件在自媒體領域更是層出不窮，著名的微信公眾號“咪蒙”團隊就被指出“洗稿”。但不少版權糾紛要么是出于某種因素而不了了之，要么在漫長的訴訟中被公眾漸漸遺忘。

另外，在非虛構寫作熱潮來臨之后，發(fā)動網(wǎng)民寫自己的故事，然后以此進行電影改編的計劃也成為了一門生意，與之相伴的還有不少“征文”活動。咪蒙團隊發(fā)起了“新媒體創(chuàng)作大賽”，似乎頗有延安時期征文式集體創(chuàng)作的意思。但在知乎上，細心的網(wǎng)友“小山”就發(fā)現(xiàn)了，與過往征文活動只規(guī)定作品使用權不同的是，咪蒙要求提交了的作品，“一直到比賽結束近三個月的時間，參賽者寫的任何一篇文章咪蒙都可以無條件使用”，而且并沒有明確提及作者的署名權問題?！跋锤濉泵曉谇?，這讓人不禁懷疑咪蒙此舉的用意?；蛟S她和她的團隊粉絲眾多，最終還是能夠征集到不少文章，甚至是好文章，但在著作權上的疏忽是否會在后續(xù)的過程中給創(chuàng)作者和這個團隊帶來麻煩呢？

不難發(fā)現(xiàn)，互聯(lián)網(wǎng)時代的集體創(chuàng)作，一大難題還是在于著作版權上，而且較之于作為歷史遺留問題的集體創(chuàng)作，互聯(lián)網(wǎng)的集體創(chuàng)作又有著自身的麻煩，中南財經(jīng)政法大學的學者盧純昕稱之為集體創(chuàng)作作品的“權利原子化”問題，權利數(shù)量的急速增長也為從法律上解決網(wǎng)絡集體創(chuàng)作成果版權問題帶來新的挑戰(zhàn)。

今天的互聯(lián)網(wǎng)集體創(chuàng)作，有著“太陽底下無新事”的一面，不少現(xiàn)象和問題都讓我們聯(lián)想起社會主義文藝的集體創(chuàng)作傳統(tǒng)。但歷史在兩種集體創(chuàng)作面前不再是簡單的互文，儲望華講特定年代的集體創(chuàng)作有著獻禮式的特征，會讓一些作品曇花一現(xiàn)；而在互聯(lián)網(wǎng)時代，曇花開放的時間要比我們想象的短得多。集體創(chuàng)作，從意識形態(tài)、創(chuàng)作方式，逐步演變?yōu)檎稳蝿?，又成為歷史遺留問題，并在互聯(lián)網(wǎng)時代成為新的現(xiàn)象和麻煩，我們在為它尋找政治的、經(jīng)濟的、法律的解釋的同時，或許也可以借此思考一下，個人與集體，在不同的時代潮流面前，到底是怎樣一種關系。