隨著科技進(jìn)步以及互聯(lián)網(wǎng)和社交網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，魯夫趕上每一次潮流，觀者可以看到他對(duì)數(shù)碼照片、色情網(wǎng)站、數(shù)據(jù)監(jiān)控這些在他38年藝術(shù)生涯里浮現(xiàn)出的新事物的看法。正在倫敦白教堂美術(shù)館展出的托馬斯·魯夫（Thomas Ruff）回顧展，是他在倫敦首次舉辦的大規(guī)模展覽，包括了魯夫從1979年迄今的18個(gè)系列作品，展示了他從未停止過(guò)的創(chuàng)新。

蘇珊·桑塔格在《論攝影》一書中說(shuō)道：“首先，攝影本不是一種藝術(shù)形式。就像語(yǔ)言，它是一種藝術(shù)作品（和許多其它東西）創(chuàng)造的媒介。”桑塔格對(duì)攝影的闡釋是對(duì)德國(guó)藝術(shù)家托馬斯·魯夫（Thomas Ruff）的作品最好的定義。今年59歲的魯夫在當(dāng)代藝術(shù)界成為用攝影創(chuàng)作的大師，不是由于他的攝影技術(shù)，而是他擺布、編輯和重新設(shè)計(jì)照片的能力；這種能力與魯夫?qū)ι鐣?huì)生活的細(xì)心觀察和新科技的運(yùn)用結(jié)合起來(lái)，形成了他獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)風(fēng)格。

正在倫敦白教堂美術(shù)館展出的托馬斯·魯夫回顧展，可以看到魯夫趕上每一次潮流，所以每個(gè)構(gòu)思精巧的作品都是獨(dú)一無(wú)二。觀者可以看到魯夫在學(xué)習(xí)期間的概念作品，也可以看到他對(duì)數(shù)碼照片、色情網(wǎng)站、數(shù)據(jù)監(jiān)控這些在他38年藝術(shù)生涯里浮現(xiàn)出的新事物的看法。

魯夫自己卻說(shuō)他的創(chuàng)作來(lái)自對(duì)生活中偶然的事件或微小一面的思索?！拔冶仨毘姓J(rèn)所有這些相片，都是我的個(gè)人傳記，”魯夫說(shuō)，“我只是追隨每天的生活，有時(shí)候我看到什么讓我難受的、或者讓我大笑的，而我又忘不了這些事情，于是就會(huì)開(kāi)始尋找關(guān)于這些事的照片——這就總結(jié)我過(guò)去38年來(lái)創(chuàng)造的由來(lái)?！保?）

展覽中最著名的可能就是魯夫圍繞“肖像”這個(gè)主題創(chuàng)作的作品了。在1981年和1985年間，魯夫拍下拍了60張“護(hù)照”照片，拍的大多是他的同學(xué)，全是25歲到35歲的年輕人。他一開(kāi)始用的是9x12厘米的小幅黑白底片，再逐漸替換成彩色膠片，并允許拍攝對(duì)象選擇喜歡的背景顏色。到了1986年，魯夫換大畫幅相機(jī)用同樣的方式拍攝，并將照片擴(kuò)沖到2.1x1.65米的巨型照片。在1986年后，魯夫繼續(xù)創(chuàng)作該系列，并發(fā)現(xiàn)彩色背景容易讓觀者走神，于是統(tǒng)一換上淡色背景。

這些巨幅的照片如此咄咄逼人，卻絲毫沒(méi)有透露任何被拍攝人物的身份背景或喜怒哀樂(lè)。1996年，魯夫的《肖像》（Portr?ts）系列在紐約蘇活區(qū)展覽的時(shí)候，藝術(shù)評(píng)論家Charles Hagen在紐約時(shí)報(bào)上撰文說(shuō)：“沖印到墻面尺寸的照片看上去像東歐獨(dú)裁者的巨型條幅?！惫黄淙?，《肖像》系列的靈感正來(lái)自德國(guó)70年代的“恐怖主義歇斯底里”，即當(dāng)時(shí)秘密警察為發(fā)現(xiàn)反核人士而對(duì)人群實(shí)施監(jiān)控?！澳菚r(shí)候公共場(chǎng)合，比如超市，就能看到這樣的相機(jī)……于是人們學(xué)會(huì)了在相機(jī)前毫無(wú)表情……在一個(gè)展現(xiàn)同情就要被懲罰的年代，憑什么我的肖像需要傳達(dá)出信息？”（2）魯夫說(shuō)。

“我是這個(gè)社會(huì)的一部分，我住在這個(gè)社會(huì)并作為一個(gè)政治的人對(duì)社會(huì)有所反饋，這些墻上的作品，都是充斥我們這個(gè)社會(huì)的問(wèn)題：比如警察監(jiān)控，比如新的科學(xué)發(fā)現(xiàn)。”（1）魯夫說(shuō)。

魯夫?qū)Α缎は瘛废盗械膭?chuàng)作還在繼續(xù)。1994年和1995年間，他再次利用自己拍攝的肖像，使用德國(guó)警察用來(lái)合成疑犯肖像的美能達(dá)蒙太奇單元（the Minolta Montage Unit）合成相片，這些相片往往由三張不同人、有男有女的照片混在一起，形成虛構(gòu)的人物。之后，他將圖像制作成絲網(wǎng)印刷畫，成為《其它肖像》系列（andere Portr?ts）。

有趣的是，魯夫?yàn)樽髌窐?biāo)上的“政治性”標(biāo)簽遠(yuǎn)沒(méi)有作品完成的過(guò)程或它們本身的存在那么受到關(guān)注。這些相片如此巨大，相片本身就足夠當(dāng)作一座雕塑或一副繪畫看待；剝離相片的內(nèi)容，他們的形式足以吼出“我是藝術(shù)品”這樣的信息。

如德國(guó)哲學(xué)家和藝術(shù)評(píng)論者瓦爾特·本雅明在談及科技對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)的改變時(shí)說(shuō)道：“可以運(yùn)到這兒或那兒的半身像的‘可展示性’（德語(yǔ)：Ausstellbarkeit；英語(yǔ)：exhibility）比固定在廟里的神像大多了?！保?）魯夫?qū)⒈O(jiān)控科技轉(zhuǎn)移到制作自己的藝術(shù)作品上來(lái)，他行為的政治性并不需要是主觀的選擇，而是科技對(duì)藝術(shù)的改變本身就是政治性的。就本雅明的解釋，即是科技的介入使得藝術(shù)并不再基于儀式，而是基于政治——純粹為了表達(dá)美、復(fù)制自然等而創(chuàng)造出的藝術(shù)不再存在，一切都是有政治性的。

這與魯夫的自述一致：藝術(shù)作品是我的自傳，而我是社會(huì)的人，我的創(chuàng)作無(wú)法脫離這個(gè)社會(huì)的變遷而存在。這似乎是再簡(jiǎn)單不過(guò)的闡述，但抓住時(shí)代的脈搏并非易事，而從歷史的角度來(lái)看成功的創(chuàng)作，能夠抓準(zhǔn)世紀(jì)用恰當(dāng)?shù)姆绞健⒆钚碌目萍紒?lái)創(chuàng)作的藝術(shù)家卻是少數(shù)。就此來(lái)看魯夫《夜晚》系列（Nacht，1992-1996），無(wú)獨(dú)有偶地和今年愛(ài)爾蘭藝術(shù)家理查德·莫斯（Richard Moss）的裝置《來(lái)臨》（Incoming）同樣采用了紅外線相機(jī)。

《夜晚》系列中，魯夫用在海灣戰(zhàn)爭(zhēng)中的夜攝相機(jī)拍攝自己居住的杜塞多夫街坊的日常畫面，幽綠、鬼魅的影響將日常的畫面異化了?！秮?lái)臨》中，由于科技的進(jìn)步，莫斯用了更先進(jìn)體溫感測(cè)相機(jī)拍攝出黑白的畫面，記錄了歐洲近來(lái)難民潮的現(xiàn)狀。雖然相隔20余年，但兩位藝術(shù)家同樣打破人文攝影紀(jì)錄作品的常規(guī)，運(yùn)用了在他們的時(shí)代最發(fā)達(dá)的監(jiān)控科技，創(chuàng)造出異化和陌生的畫面，并讓觀者看到：縱然科技進(jìn)步，但它們卻被強(qiáng)權(quán)用在戰(zhàn)爭(zhēng)和反人性的活動(dòng)中。兩位藝術(shù)家并沒(méi)有直接說(shuō)出自己使用科技的原因，但他們藝術(shù)的政治性是直接嵌入在他們的時(shí)代和藝術(shù)行為本身之中。

魯夫的創(chuàng)作并沒(méi)有進(jìn)入一種哲學(xué)式的討論，而是找尋另一個(gè)看問(wèn)題的角度?！缎侣?wù)掌废盗校▃eitungsphotos，1990-1991）和《媒體》系列（press++，2016）探討了新聞圖片的影響和變遷。在《新聞?wù)掌废盗兄?，魯夫?qū)⑿侣務(wù)掌粝?，裝裱在相框里；在《媒體》系列中，他在ebay上買來(lái)1920年代到1970年代美國(guó)報(bào)紙雜志上的相片，并把相片和背面的解說(shuō)、日期和其它的信息印在一面上。

魯夫說(shuō)：“這些照片已經(jīng)印出來(lái)了，它們好似非常重要所以值得被印出來(lái)，即使他們只是裝點(diǎn)了文字。這些照片本身什么也沒(méi)說(shuō)，而文字說(shuō)了。那么，如果我把文字切掉，會(huì)有什么效果呢？”（2）在《媒體》系列中，魯夫正好做了相反的處理，為那個(gè)沒(méi)有元數(shù)據(jù)（metadata）的時(shí)代的相片創(chuàng)造出了元數(shù)據(jù)。

在《裸像》（nudes, 1999-2002）和9/11之后開(kāi)始創(chuàng)作的《jpegs》兩個(gè)系列中，魯夫討論了他對(duì)互聯(lián)網(wǎng)信息的看法。前者他找來(lái)色情照片并稍作虛化處理，達(dá)到似乎能看清卻看不清的效果；后者，他利用了相似的手法，將網(wǎng)上流傳的人為或自然災(zāi)害的壓縮照片放大到墻面高度，使觀者只有從遠(yuǎn)距離才能看出整幅畫面的內(nèi)容。這些畫面，無(wú)論是讓人無(wú)法看清的裸照還是無(wú)法看清的自然災(zāi)害，都在試問(wèn)觀者：這是我們看到的，還是我們覺(jué)得我們看到的？互聯(lián)網(wǎng)給我們想要的，還是讓我們更想要那些我們?cè)诨ヂ?lián)網(wǎng)上看到過(guò)的？在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，虛與實(shí)之間的界限愈發(fā)稀薄，魯夫在互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展的初期就提出了這些疑問(wèn)。

展覽中，還有展示火星表面的壯麗途徑的3D圖像《火星》（ma.r.s，2001-2003）和仿造商業(yè)建筑攝影的房屋“肖像”（Housese，1988-1990）等，如果仔細(xì)研讀相片的制作過(guò)程，每一幅都是一個(gè)時(shí)代的縮影。就如白教堂美術(shù)館的總監(jiān)依沃娜·布雷茲維克（Iwona Blazwick）所說(shuō)：“這個(gè)展覽是歷史上值得記錄的事件的合金，從黑白印制的相片到最新的科技。同時(shí)，我們看到了我們所在的世界，我們看到了自己，我們看到了攝影如何成為歷史的象征?！保?）

托馬斯·魯夫在倫敦白教堂美術(shù)館的展覽開(kāi)至2018年1月21日；

英國(guó)國(guó)家肖像藝術(shù)館（National Portrait Gallery）的托馬斯·魯夫?qū)Ｊ议_(kāi)至2018年1月21日

(1)倫敦白教堂美術(shù)館制作《依沃娜·布雷茲維克與托馬斯·魯夫?qū)υ挕?，https://youtu.be/uq9_XwYUr3Y

(2)《當(dāng)代藝術(shù)報(bào)在線》，http://www.jca-online.com/ruff.html

(3)瓦爾特·本雅明（W. Benjamin），《論藝術(shù)作品在科技再生性的年代》（The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility），選自露西·斯蒂茲（Lucy Steeds）編輯的《展覽》（Exhibition），白教堂美術(shù)館和MIT出版社聯(lián)合出版，倫敦，英國(guó)，2014，p. 26