原創(chuàng) 南藝翻譯小組 影藝家 收錄于合集#MoMA攝影史 17 個(gè) #影藝家2022年譯介計(jì)劃 34 個(gè) #南藝翻譯小組 59 個(gè)

? étienne-Jules Marey

《MoMA攝影史》（Photography at MoMA）依托現(xiàn)代藝術(shù)博物館豐富的攝影藏品，為我們呈現(xiàn)了一部連貫、獨(dú)特且全面的攝影史。它由現(xiàn)代藝術(shù)博物館攝影部第五任主任昆汀·巴耶克（Quentin Bajac）主編，參與編撰者包括：MoMA攝影部的助理策展人露西·加倫（Lucy Gallun）、羅克薩娜·馬可奇（Roxana Marcoci）和莎拉·赫爾曼森·邁斯特（Sarah Hermanson Meister）以及加拿大小說(shuō)家、視覺(jué)藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師道格拉斯·庫(kù)普蘭（Douglas Coupland）。

《MoMA攝影史》共有三部，按出版時(shí)間依次為《MoMA攝影史：1960年至今》《MoMA攝影史：1920—1960年》與《MoMA攝影史：1840—1920年》，分別于2015年、2016年由MoMA出版社出版。此三部曲延續(xù)了昆汀·巴耶克一貫主張的國(guó)際視野，打破了美國(guó)攝影大一統(tǒng)的歷史現(xiàn)狀，強(qiáng)調(diào)攝影的跨媒介、跨學(xué)科研究，拓寬了攝影史的研究路徑。

南京藝術(shù)學(xué)院曹昆萍副教授和戴丹副教授帶領(lǐng)攝影專業(yè)碩士研究生組建翻譯團(tuán)隊(duì)——南藝翻譯小組，歷時(shí)數(shù)月，通力協(xié)作，已經(jīng)完成了三本書(shū)的翻譯工作。我們希望通過(guò)譯介三本書(shū)，為廣大影像愛(ài)好者與研究者提供一個(gè)相互交流與學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)。在翻譯實(shí)踐中，囿于文筆和見(jiàn)識(shí)，譯文中難免存在一些瑕疵和不盡人意之處，在此敬請(qǐng)廣大讀者不吝指瑕。

攝影的嚴(yán)謹(jǐn)與真相：記錄

文 | 米歇爾·弗里佐（Michel Frizot）

譯 | 周紫琪 方璐

1904年，捍衛(wèi)攝影藝術(shù)性并反對(duì)其“科學(xué)”用途的羅伯特·德拉·西澤蘭 （Robert de la Sizeranne），揭示了這一媒介的某些新能力：“為了最佳的光圈、底片、顯影和潔凈光滑的印相紙所做的努力，目的在于獲得更微小的細(xì)節(jié)、更鮮明的黑白對(duì)比、更清晰的輪廓以及更嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠涗洝?。這里的關(guān)鍵詞“記錄”（documentation）大體上呼應(yīng)了攝影圖像和攝影師采取行動(dòng)時(shí)的“紀(jì)實(shí)性質(zhì)”（documentary nature）：每張照片本質(zhì)上是一份“文件”（document），它提示了我們事物在一定時(shí)間的“真實(shí)”狀態(tài)——形狀、材料、照明、空間。在19世紀(jì)60年代到第一次世界大戰(zhàn)的幾十年間，歐洲應(yīng)用攝影師刻意將自己與藝術(shù)攝影師區(qū)分開(kāi)，試圖強(qiáng)調(diào)如今的相機(jī)能捕捉到大量細(xì)節(jié)與差異。

這是攝影史上的一段活躍時(shí)期，其特點(diǎn)迥異于過(guò)去。19世紀(jì)70年代，攝影器材日益工業(yè)化，攝影潮一直持續(xù)到世紀(jì)末，使得拍攝照片的人數(shù)激增（從1889年柯達(dá)公司NO.1商業(yè)相機(jī)的推出和迅速崛起中可見(jiàn)一斑）。到了八十年代，高敏感的明膠（溴化銀）干版面市，百分之一秒的高速曝光時(shí)間使得即時(shí)拍攝成為可能。標(biāo)準(zhǔn)化的感光底版，一站式的拍攝設(shè)備以及可測(cè)量的感光度，把攝影變成一套本質(zhì)上科學(xué)的程序。由于其極高的精確度，攝影可以在記錄數(shù)據(jù)的同時(shí)，確保準(zhǔn)確性、真實(shí)性和對(duì)原物的忠誠(chéng)度；它也賦予人們探索新主題的能力，這些領(lǐng)域從前是無(wú)法或幾乎無(wú)法進(jìn)入的。

? Charles Marville

隨著基于慣常標(biāo)準(zhǔn)或一個(gè)既定協(xié)議的拍攝系統(tǒng)變得觸手可及，一些專業(yè)攝影師甚至業(yè)余攝影師之間形成了一種發(fā)展分類學(xué)的呼聲，系列、調(diào)查和報(bào)告攝影由此產(chǎn)生。人們能夠在連續(xù)的圖像間比較，也可將其匯編成檔案。在這幾十年間，城市的變遷成為紀(jì)實(shí)攝影師最鐘意的主題；這些新興分類學(xué)家中，有幾位嚴(yán)謹(jǐn)?shù)赜涗浟税屠璧默F(xiàn)代化進(jìn)程。1865年，旨在為撰寫(xiě)巴黎通史收集文獻(xiàn)資料的巴黎歷史委員會(huì)成立。查爾斯·馬維爾 （Charles Marville） 被委以拍攝舊區(qū)街道的重要任務(wù)，尤其指那些將因?yàn)椴鹋f建新工程摧毀的街道[喬治·歐仁·奧斯曼男爵（Georges Eugène, Baron Haussmann）1853年發(fā)起]。為了這個(gè)任務(wù)，馬維爾共計(jì)拍攝了425 張巴黎街道的照片，他經(jīng)常分別從兩個(gè)方向拍攝，除了展示每條街的全貌，還包括了其所在的路口、街角建筑物和街道標(biāo)志。這種系統(tǒng)的拍攝方式讓每個(gè)鏡頭都實(shí)現(xiàn)了馬維爾盡可能豐富準(zhǔn)確地獲取這些建筑信息的目標(biāo)，照片中這些即將被推倒的建筑與幾乎完美對(duì)稱的構(gòu)圖、嚴(yán)格垂直的軸線以及優(yōu)雅的光影平衡之間毫不沖突。大約在1870年，馬維爾再次代表巴黎，創(chuàng)建了一份賦予巴黎獨(dú)特風(fēng)韻和品味的城市新設(shè)施攝影清單。他拍攝了《公共小便亭》（Vespasiennes，現(xiàn)已不存在），這些小便亭處在人行道間，在形式和概念上有很大的不同。除此之外，馬維爾還記錄了城市的煤氣路燈、燭臺(tái)和燈柱。

? Charles Marville

19世紀(jì)90年代，第二帝國(guó)時(shí)期巴黎的現(xiàn)代主義建筑在建造的各個(gè)階段也被仔細(xì)拍攝記錄。馬維爾的同行路易-埃米爾·杜蘭德?tīng)?（Louis-émile Durandelle） 受任拍攝蒙馬特圣心大教堂（1877-1890）和巴黎歌劇院（1865-1872）前身卡尼爾宮（ Palais Garnier）的建設(shè)過(guò)程。幾十年后，杜蘭德?tīng)栍峙臄z了建設(shè)中的埃菲爾鐵塔（1887-1889）。埃菲爾鐵塔被視作為現(xiàn)代的縮影，無(wú)論是職業(yè)攝影師還是業(yè)余攝影師，包括藥劑師伊波利特·布蘭卡德 （Hippolyte Blancard），均為建設(shè)中的鐵塔拍攝了多個(gè)系列的相片。

? Louis-émile Durandelle

對(duì)城市生活的興趣促使人們使用攝影來(lái)解決日益尖銳的社會(huì)問(wèn)題：約莫1870年前后，攝影開(kāi)始被用來(lái)更系統(tǒng)地觀察和記錄現(xiàn)代城市問(wèn)題。那一時(shí)期，工業(yè)化發(fā)展不僅導(dǎo)致人口數(shù)量激增，還加劇了老城區(qū)的貧困化。格拉斯哥的情況便是例證，職業(yè)攝影師托馬斯·安南（Thomas Annan）1857年在那里成立了工作室，他是位有名的人物。當(dāng)?shù)胤秸疀Q定拆除一個(gè)充斥著——失業(yè)人群、公共衛(wèi)生、賣淫等問(wèn)題的臟亂貧民窟時(shí)——他受委托拍攝了一系列記錄貧民窟變遷的照片。狹窄街道兩側(cè)簡(jiǎn)陋的建筑物成為安南鏡頭中的主要表現(xiàn)對(duì)象，一些人物偶爾也會(huì)穿插其間。

? Thomas Annan

在民族志攝影的社會(huì)舞臺(tái)上最具影響力的應(yīng)屬約翰·湯姆森（John Thomson）。1862年湯姆森前往新加坡，在此經(jīng)商期間創(chuàng)辦了一家攝影工作室，隨后便開(kāi)始在東南亞旅行，1868年，他第一次踏上前往中國(guó)的旅途。他在許多演講和雜志出版物中表示，他的目標(biāo)是通過(guò)對(duì)當(dāng)?shù)厣?、城市街道的影像和文字描述?lái)記錄整個(gè)社會(huì)。1872年返回倫敦后，湯姆森的《中國(guó)與中國(guó)人影像》（Illustrations of China and Its People，1873—1874）成為民族志影像探索的標(biāo)桿。同樣的傾向也使他對(duì)記錄倫敦底層階級(jí)產(chǎn)生興趣。

? John Thomson

當(dāng)時(shí)，針對(duì)日益加劇的貧困和社會(huì)邊緣化議題的辯論立法正如火如荼，湯姆森與激進(jìn)派記者阿道夫·史密斯（Adolphe Smith）合力展現(xiàn)了那些生活在難以忍受的環(huán)境中被遺忘的社會(huì)邊緣民眾，“……用攝影的精確性來(lái)說(shuō)明他們的話題”。他們還表示，“這一證詞具有毋庸置疑的準(zhǔn)確性，使我們能夠呈現(xiàn)倫敦窮人的真實(shí)面貌，免受低估或夸大個(gè)人外貌特征的指控” 。他們的《倫敦街頭生活》（Street Life in London，1877）有36幅采用伍德伯里法（Woodburytape）印制的攝影插圖，這是一種永久性、無(wú)顆粒的印相工藝，因此它是高度精確的。盡管他們所描繪的主題在某種程度上是經(jīng)過(guò)編排的，然而它們展現(xiàn)了偉大的“真相”和幾乎可被視為經(jīng)典的攝影水準(zhǔn)，這些攝影作品很快成為那些正在消失的世界的證明，它見(jiàn)證著照片內(nèi)包含的苦難和傳統(tǒng)。

? John Thomson

隨著攝影技術(shù)在19世紀(jì)90年代的多樣化普及，包括快照的出現(xiàn)，一種稱為“記者式”（一種新聞術(shù)語(yǔ)，后應(yīng)用于攝影）的拍攝手法很快流行起來(lái)，任何人只要擁有一臺(tái)便攜式或手持相機(jī)，就可以在不被拍攝對(duì)象發(fā)現(xiàn)的情況下抓取拍攝，避免鏡頭前的人物擺出僵硬的姿勢(shì)。得到一種自然的結(jié)果就是目標(biāo)——圖像如實(shí)表現(xiàn)了拍攝主體。保羅·馬?。≒aul Martin）就是這樣一位“快照偷拍”攝影師。1892年，他開(kāi)始使用一款設(shè)計(jì)成包裹形狀的偵探式便攜相機(jī)，用其捕捉倫敦的街頭生活和沙灘上的度假者，他有信心無(wú)需采用自然主義者和畫(huà)意攝影師對(duì)這類主題的構(gòu)圖法則便可以獲得一種更自然的效果。即便是藝術(shù)界的成員也被這種更加非正式、非編排的攝影風(fēng)格所吸引，例如維也納的埃米爾·邁耶博士（Dr. Emil Mayer）：邁耶擅長(zhǎng)捕捉街頭的日常人物，如同阿爾弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）剛開(kāi)始時(shí)那樣。毋庸置疑，一種源于街頭和自發(fā)性的審美在藝術(shù)攝影和寫(xiě)實(shí)攝影中都找到了它的追隨者。

? Paul Martin

? Dr. Emil Mayer

自19世紀(jì)90年代起，許多職業(yè)攝影師和業(yè)余攝影師都試圖用攝影的紀(jì)實(shí)性為特定情況創(chuàng)建無(wú)可辯駁的記錄。從報(bào)導(dǎo)當(dāng)?shù)厣钊Φ教剿鬟b遠(yuǎn)的土地都是如此：赫伯特·G.龐廷（Herbert G. Ponting）在日本工作后，以官方攝影師的身份加入了“特拉諾瓦”（Terra Nova，1911-1912）南極探險(xiǎn)隊(duì)。一些業(yè)余攝影師開(kāi)始記錄自傳性的數(shù)據(jù)，專業(yè)人士則轉(zhuǎn)而尋求國(guó)際事件的信息。第一次世界大戰(zhàn)成為一個(gè)信息豐富的攝影實(shí)驗(yàn)室，照片無(wú)論是供軍隊(duì)內(nèi)部使用，還是面向媒體的日?qǐng)?bào)、周刊和雜志，這些報(bào)紙和雜志刊登的圖像都旨在提供戰(zhàn)爭(zhēng)、士兵和士兵家庭的影像記錄。許多機(jī)構(gòu)開(kāi)始制作或傳播圖像，例如安德伍德和安德伍德出版社（Underwood and Underwood），這家創(chuàng)建于1881年公司專注于流行的立體成像技術(shù)，1910年左右進(jìn)入新聞攝影領(lǐng)域。報(bào)紙和雜志社通常有自家的新聞攝影師，至少在當(dāng)?shù)鼗顒?dòng)中如此[例如英國(guó)《科里爾周刊》（Collier's Weekly）或《萊斯利周刊》（Leslie's Weekly）的吉米·黑爾（Jimmy Hare）]。自1917年美國(guó)參戰(zhàn)以來(lái)，從飛機(jī)上拍攝偵察照片的做法在情報(bào)機(jī)構(gòu)中日益發(fā)展起來(lái)。

? Jimmy Hare

照片也開(kāi)始被用作另一種記錄：即作為刑事調(diào)查的證據(jù)。1883 年開(kāi)發(fā)的“貝蒂隆系統(tǒng)”旨在識(shí)別有犯罪檔案的人；它包括一張正側(cè)肖像（全臉/側(cè)面，按1/7 比例[適用于他的兒子]）以及14個(gè)人體測(cè)量值（腳、手臂、鼻子等）為一組的照片。對(duì)于慣犯，這些照片有助于辨別隨時(shí)間變化較小的身體部位，尤其是耳朵。攝影也成為記錄事實(shí)和根據(jù)既定規(guī)程編寫(xiě)影像報(bào)告的最佳方式，便于警方在犯罪行為之后進(jìn)行深入調(diào)查。幾十年后，沃克·埃文斯在試圖定義“紀(jì)實(shí)風(fēng)格”時(shí)指出“字面記錄的一個(gè)典型案例是來(lái)自一張警方拍攝的謀殺現(xiàn)場(chǎng)”。

19世紀(jì)后期向紀(jì)實(shí)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變得見(jiàn)于90 年代至20世紀(jì)20年代尤金·阿杰 （Eugène Atget） 的作品。阿杰既沒(méi)有受雇于任何公共組織，也未曾給任何書(shū)籍拍攝插圖，他的工作區(qū)域集中在巴黎和一些偏遠(yuǎn)的公園。為了避免陽(yáng)光直射，他一大早就在老社區(qū)和舊花園里閑逛，帶著一臺(tái)架在三腳架上的18x24cm相機(jī)——這是一臺(tái)相當(dāng)老式的相機(jī)。阿杰的拍攝步驟可被視為馬維爾和湯姆森分類拍攝方法的延續(xù)：1897 年，他開(kāi)始創(chuàng)作一個(gè)關(guān)于巴黎商人、工匠和街頭商人的系列，其中一些之后以明信片的形式出版。作為一個(gè)激進(jìn)的社會(huì)活動(dòng)家，他通過(guò)這些照片揭示了被忽視的底層勞動(dòng)者工作[如鋪路工或街頭表演演員]。他還創(chuàng)建了建筑特色圖錄，十分系統(tǒng)：陽(yáng)臺(tái)、樓梯、門(mén)環(huán)、馬車門(mén)、外墻、通道、庭院、古老的私人宅邸、它們的裝飾和壁爐等，同樣還有老街、建筑拆除和翻新等。

? Eugène Atget

阿杰僅認(rèn)為自己是“藝術(shù)家所需文件”的提供者，他將他的攝影照片賣給畫(huà)家、雕塑家、插圖畫(huà)家和裝飾師——其實(shí)他的客戶范圍很廣，并且通常是涉及建筑和國(guó)家遺產(chǎn)領(lǐng)域的專家；還有博物館和圖書(shū)館，他們通過(guò)整理攝影檔案以探索歷史遺跡。在阿杰的作品中，我們看到了樹(shù)木、花卉、裝飾細(xì)節(jié)以及馬車和噴泉噴口以類型學(xué)的方式被拍攝下來(lái)。事實(shí)上，這些主題響應(yīng)了一個(gè)既定的要求——提供“藝術(shù)家所需的模板”。這一點(diǎn)自19世紀(jì)50年代以來(lái)便十分盛行，上一個(gè)這樣做的應(yīng)該是奧托·施密特（Otto Schmidt）。工匠和工廠也同樣需要模板[譬如阿道夫·布勞恩（Adolphe Braun）拍攝的花卉照片被用作織物圖案]。攝影照片在那時(shí)是一種對(duì)輸出進(jìn)行分類后，呈現(xiàn)給客戶的東西。在園丁查爾斯·哈里·瓊斯（the gardener Charles Harry Jones）的案例中，我們并不知道他放置蔬菜圖像有何用處；但它們表現(xiàn)出一種只有通過(guò)攝影才能呈現(xiàn)的形狀和紋理的魅力。據(jù)阿杰說(shuō)，記錄（攝影），既適用于特定用途——如鐵制品研究——也適用于嚴(yán)格的攝影質(zhì)量設(shè)置、易讀性、平衡性和嚴(yán)謹(jǐn)性等，這些品質(zhì)一度讓1930年左右的年輕一代為之著迷。尤金·阿杰自稱為“作家—出版商”，他意識(shí)到自己的嚴(yán)謹(jǐn)和方法論需要審美評(píng)價(jià)和解讀。在他晚年時(shí)，他參與了一些當(dāng)代主題，如商店櫥窗、人體模型和游樂(lè)場(chǎng)。從1926年開(kāi)始，阿杰因?yàn)樨悅惸菟埂ぐ⒉┨兀˙erenice Abbott）和曼·雷（其巴黎工作室位于他家附近）得到了超現(xiàn)實(shí)主義者的關(guān)注。他對(duì)巴黎的超現(xiàn)實(shí)主義者和前衛(wèi)派[特里斯坦·扎拉（Tristan Tzara）、曼·雷、安德烈·科特茲（André Kertész）和杰曼·克魯爾（Germaine Krull）]以及美國(guó)的兩次世界大戰(zhàn)之間的前衛(wèi)派，尤其是沃克·埃文斯的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，都產(chǎn)生了強(qiáng)烈的影響。重新審議阿杰的作品有助于打破實(shí)用攝影和藝術(shù)攝影之間的人為界限。

? Germaine Krull

如果攝影具有紀(jì)實(shí)性，那么應(yīng)該源于它的科學(xué)特性和量化能力：一張逼真的照片是進(jìn)行縝密測(cè)量的工具，由于它具備相當(dāng)準(zhǔn)確的精度，以至在實(shí)驗(yàn)中也十分有用。在19世紀(jì)80 年代，相機(jī)本身，尤其是帶有機(jī)械快門(mén)的相機(jī)，成為了與其它參數(shù)受物理定律支配的記錄設(shè)備一樣可靠的測(cè)量工具。科學(xué)家捕捉到了相機(jī)的這一特性，他們將攝影圖像看作為實(shí)驗(yàn)記錄文件，是他們“最珍貴的備份”之一，具備永久存在的附加優(yōu)點(diǎn)。“攝影圖像是長(zhǎng)期穩(wěn)定存在的，而視網(wǎng)膜圖像轉(zhuǎn)瞬即逝：因此我們可以對(duì)其進(jìn)行研究、與其它圖像進(jìn)行比較和測(cè)量”，著名攝影師兼醫(yī)學(xué)研究人員阿爾伯特·隆德（Albert Londe）說(shuō)道。醫(yī)學(xué)上使用圖像來(lái)構(gòu)建疾病癥狀的影像反映，以便從業(yè)者可以更容易地識(shí)別它們——皮疹的病癥表現(xiàn)特別使用彩色照片。在天文學(xué)中，弗朗索瓦·阿拉戈（Fran?ois Arago）早在1839年就建議使用達(dá)蓋爾銀版照相法來(lái)比較星光的強(qiáng)度。攝影師們?cè)诟泄舛?、鏡頭選擇和曝光時(shí)間等參數(shù)范圍內(nèi)調(diào)整，以研究在人眼無(wú)法到達(dá)的區(qū)域使用光室的方法。朱爾斯·詹森（Jules Janssen）將科學(xué)攝影作為一種“真正的科學(xué)家視網(wǎng)膜”進(jìn)行了全面介紹，他發(fā)明了“攝影左輪手槍”來(lái)記錄金星在太陽(yáng)前經(jīng)過(guò)的過(guò)程（1874），之后在1877年致力于分析太陽(yáng)表面（顆粒、不斷演變的太陽(yáng)黑子），他使用了大約6000張印版，并以伍德伯里法或碳印法印制出版。

? Albert Londe

19世紀(jì)80年代，明膠銀鹽工藝的技術(shù)革命所帶來(lái)的即時(shí)性，使得攝影在捕捉運(yùn)動(dòng)中的物體時(shí)愈加精確。1883年起，德國(guó)攝影師奧托馬爾·安許茨（Ottomar Anschutz）為許多動(dòng)物和鳥(niǎo)類拍攝了精彩的快照，比如鸛。專門(mén)從事圖像運(yùn)動(dòng)記錄的法國(guó)生理學(xué)家艾蒂安-朱爾·馬雷（étienne-Jules Marey）受到愛(ài)德華·邁布里奇（Eadweard Muybridge）的啟發(fā)，發(fā)明了一種“攝影槍”，可以在非常短且嚴(yán)格設(shè)定的時(shí)間間隔（例如五十分之一秒）內(nèi)拍攝多張快照。1882年，他又構(gòu)想了記時(shí)攝影（chronophotography），即將一個(gè)運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的多個(gè)連續(xù)快照疊加在一張底板上，這一過(guò)程使他能夠直接在圖像上進(jìn)行定量測(cè)量（四肢的運(yùn)動(dòng)、關(guān)節(jié)的位置等）。馬雷的相機(jī)和拍攝過(guò)程促進(jìn)了決定性的技術(shù)發(fā)展：于1889年發(fā)明的在移動(dòng)膠片上印刷的記時(shí)影像——不亞于電影的原型。馬雷的“電影”涉及馬的步態(tài)和人的運(yùn)動(dòng)，長(zhǎng)約1米，寬約9厘米；投射時(shí)，它們可以模擬肉眼看到的物體運(yùn)動(dòng)方式。

正當(dāng)馬雷的影像將攝影推向另一種前景光明的技術(shù)——電影時(shí)，1895年，人們偶然發(fā)現(xiàn)可以用肉眼不可見(jiàn)的射線來(lái)打印影片。這種被稱為X的射線是德國(guó)物理學(xué)家威廉·康拉德·倫琴 （Wilhelm Conrad R?ntgen） 于1895年探測(cè)到的（這表明了德國(guó)在攝影技術(shù)發(fā)展中新的身份和地位）。這些射線可以不同程度地穿過(guò)人體的某些部位，產(chǎn)生令人震驚的骨骼圖像，這動(dòng)搖了人們對(duì)攝影圖像及其與可見(jiàn)“現(xiàn)實(shí)”之間關(guān)系的普遍認(rèn)知——事實(shí)上，它只是產(chǎn)生了某種不可見(jiàn)事物的負(fù)片。X射線的發(fā)現(xiàn)引發(fā)了一種顯然不科學(xué)的現(xiàn)象：一股新的精神攝影熱潮引發(fā)了各種實(shí)驗(yàn)，譬如試圖用影像的方式捕捉從人體發(fā)出的磁流體，或在媒體舉辦會(huì)議期間捕捉幽靈和鬼魂的出席。但這些圖像一般都是通過(guò)操縱底片產(chǎn)生的，一些是將底片重疊在一起產(chǎn)生的惡作劇，另一些則是欺詐者的巧妙伎倆——就像恩里科·伊莫達(dá)（Enrico Imoda）一樣，他在一個(gè)完全黑暗的環(huán)境中用閃光燈拍下了由某種媒介變出的“幽靈”：它們實(shí)際上是在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)迅速拍得的圖像。

一張影像記錄只有它的原則未被規(guī)避或扭曲的情況下才有效。真實(shí)性是其有效性的基礎(chǔ)，它建立在攝影原則的嚴(yán)謹(jǐn)性和穩(wěn)定性中：即在一個(gè)感光的底片上真實(shí)記錄接收到的光量。也正是攝影的這些特性造就了它的多種用途，彌補(bǔ)了人類感官的缺陷和文字描述的不足，為人們感知世界提供了全新方式。

原標(biāo)題：《攝影的嚴(yán)謹(jǐn)與真相 | MoMA攝影史》

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