臺(tái)灣民間對(duì)余光中逝世的反應(yīng)，也遠(yuǎn)不如大陸網(wǎng)民熱絡(luò)。輿論大多聚訟于余光中在七十年代“鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)”中的表現(xiàn)，余光中因當(dāng)時(shí)寫的文章《狼來了》飽受指責(zé)。而在許多年輕一輩的臺(tái)灣人眼中，余光中只不過是位落伍保守的懷鄉(xiāng)者。甚至有極端者因《狼來了》一文，將余光中視為國民黨的文化鷹犬。一幅漫畫《反共五十年我的鄉(xiāng)愁》，將這種極端情緒表達(dá)殆盡。一篇《不只告別余光中的鄉(xiāng)愁，臺(tái)灣告別中國的鄉(xiāng)愁》的短評(píng)論，則非常激進(jìn)地表達(dá)了臺(tái)灣本土派勢(shì)力的情緒。臺(tái)灣輿論，尤其是新世代的臺(tái)灣年輕人，對(duì)余光中的無感甚至厭惡，呼應(yīng)著新世紀(jì)以來臺(tái)灣政治文化的轉(zhuǎn)變。余光中的“文化中國”情結(jié)，已非當(dāng)年的眾望所歸。龍應(yīng)臺(tái)在臉書上感慨，余光中“最后在自己擁抱的泥土上又變成異鄉(xiāng)人”，斯言確矣。

這些蓋棺而無定論的評(píng)價(jià)，折射出今日兩岸政治的現(xiàn)狀。余光中儼然成為政治文化符號(hào)，各方人士對(duì)“鄉(xiāng)愁的滋味”有截然不同的感受。遺憾的是，在這片喧囂中，詩人的聲音幾近淹沒無聞。這位筆耕不輟的游子，在漫漫長(zhǎng)的六、七十年的創(chuàng)作生涯中，追尋他的鄉(xiāng)國。然而，因不同時(shí)代的風(fēng)雨，余光中詩歌中的身世感懷與自我定位，卻始終纏繞于不同的政治意識(shí)形態(tài)中。我們不妨將余光中詩歌放回其自身的創(chuàng)作脈絡(luò)，回溯兩岸對(duì)余光中的接受與討論，從而觀察一個(gè)詩人和他的時(shí)代如何互相交織。

詩人的追尋：文化中國、鄉(xiāng)土臺(tái)灣與民歌

余光中出生于1928年，1950年抵臺(tái)灣時(shí)已二十歲出頭。在臺(tái)灣，他是“異鄉(xiāng)人”。大陸才是他成長(zhǎng)、渴望重返的鄉(xiāng)國。這種因地理與政治上的不得歸情緒，被轉(zhuǎn)化成對(duì)“文化中國”的想象與書寫。寫詩不僅是抒發(fā)游子之情，更是脫離母體的子民用以延續(xù)國族歷史與文化的重要方式。從1952年在臺(tái)北出版第一本詩集起，余光中即不斷書寫他的“中國”。這種以詩人身份充當(dāng)“文化守夜人”的自我定位，終身未改。但從古典中國、近代中國到鄉(xiāng)土中國，余光中對(duì)“文化中國”的追尋與建構(gòu)歷經(jīng)轉(zhuǎn)折。

廣為傳頌的《鄉(xiāng)愁》寫于1972年1月。這是余光中的“民歌時(shí)期”。彼時(shí)余光中已出版了十本詩集、數(shù)百首詩。這些詩的題材固然多樣，但核心還是他魂?duì)繅?mèng)縈的中國。但在以往長(zhǎng)達(dá)二十年的時(shí)間里，余光中的中國始終在大陸。無論是擁有優(yōu)雅文化的古典中國，還是充滿“羞恥與榮譽(yù)”的近代中國，余光中的詩歌始終掛念往日與彼岸。發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)土臺(tái)灣，則是民歌時(shí)期最重要的事件?！多l(xiāng)愁》（1972.1）與《民歌手》（1971.12）、《車過枋寮》（1972.1）等一系列最為膾炙人口的詩歌，正是此新主題的成果，收錄結(jié)集成詩集《白玉苦瓜》。此新主題既是個(gè)人探知與詩歌轉(zhuǎn)型的結(jié)果，更呼應(yīng)著時(shí)代政治的轉(zhuǎn)變。要理解余光中此時(shí)期詩作的情感與意義，有必要將之置放于其脈絡(luò)中。

就個(gè)人而言，鄉(xiāng)土臺(tái)灣浮現(xiàn)出來，一方面是因?yàn)橛喙庵薪K于“發(fā)現(xiàn)”了生長(zhǎng)多年的沃土。1969年，他將遠(yuǎn)赴美國訪學(xué)。再一次被迫“連根拔起”的流離感，讓他對(duì)腳下的臺(tái)灣土地心生眷戀，“為了二十年的身之所衣，頂之所蔽，足之所履”（《蒲公英的歲月》，1969）。另一方面，余光中對(duì)六十年代的臺(tái)灣現(xiàn)代詩壇頗感失望，暫時(shí)冷卻了創(chuàng)作熱情。但是到美國后，他迷上了美國民謠。在他看來，民謠回歸自然、關(guān)注社會(huì)、反應(yīng)大眾的心聲，正是現(xiàn)代詩歌的楷模。歸臺(tái)之后，余光中不僅大力推介Bob Dylan、Beatles等人的音樂，更從中得到豐潤(rùn)的養(yǎng)分，創(chuàng)作民謠詩歌。

個(gè)人情感與詩歌探索最終轉(zhuǎn)化為鄉(xiāng)土臺(tái)灣的書寫主題，卻是受到政治局勢(shì)轉(zhuǎn)變所促發(fā)。1971年10月，臺(tái)灣退出聯(lián)合國；1972年2月，美國總統(tǒng)尼克松訪華。對(duì)詩人余光中而言，這真是個(gè)“鐘鳴山崩”的歷史時(shí)刻（《現(xiàn)代詩怎么變？》，1972.10）。這個(gè)詞也準(zhǔn)確地形容了許多臺(tái)灣人當(dāng)時(shí)受到的震撼。在稍后的文學(xué)史追溯中，余光中再次強(qiáng)調(diào)此事件的沖擊力，認(rèn)為“必須等到我們退出聯(lián)合國而尼克松出現(xiàn)在長(zhǎng)城之上”，臺(tái)灣文學(xué)才真正進(jìn)入“自覺時(shí)期”，“我們必須肯定自己的立場(chǎng)，維護(hù)自己的價(jià)值”（《我們需要怎樣的現(xiàn)代詩》，1975.7，這段話在大陸版《余光中集》未見）。對(duì)臺(tái)灣政權(quán)來說，此事件讓“反攻大陸”的政治口號(hào)，變得更加縹緲無望、蒼白可笑。詩人余光中選擇用詩歌“療傷”，持續(xù)他對(duì)重返中國的情感與信念追求。他轉(zhuǎn)向“唱民歌”，在民歌中建構(gòu)出一個(gè)鄉(xiāng)土中國。

歷史在這里產(chǎn)生了非常奇異的交匯：余光中現(xiàn)代主義詩歌創(chuàng)作中產(chǎn)生的迷茫，在六七十年代的美國民搖中找到了答案。而這個(gè)答案，則成為治愈臺(tái)灣孤島情緒的療傷藥。反應(yīng)現(xiàn)實(shí)、關(guān)注社會(huì)、帶有江湖土氣的美國民歌，融入了余光中的臺(tái)灣鄉(xiāng)土論述中，成為最能傳達(dá)民族大眾與時(shí)代心聲的歌謠。與母體割裂，國際空間銳減，在這現(xiàn)實(shí)的雙重傷口前，“民歌手”余光中這樣吟唱著：

多少靴子在路上，街上

多少額頭在風(fēng)里，雨里

多少眼睛因瞭望而受傷

我是一個(gè)民歌手

我的歌

我涼涼的歌是一帖藥

敷在多少傷口上（《民歌手》）

這是余光中最鐘愛的詩歌之一。曾經(jīng)，臺(tái)灣“只是一舢渡船”?，F(xiàn)在不同了。臺(tái)灣鄉(xiāng)土，終于成為他的抒情對(duì)象。在風(fēng)雨中飄蕩的民歌手，“走回青蛙和草和泥土/走回當(dāng)初生我的土地”，就可以撫慰傷口。孤立的島嶼與孤獨(dú)的島民，一方面需要用“土頭土腦”的民歌來對(duì)抗“洋腔洋調(diào)”，另一方面也需鄉(xiāng)土的溫情以舒緩失母的劇痛與孤獨(dú)。在余光中的邏輯中，臺(tái)灣的土地與民間性，與他童年經(jīng)歷的中國民間文化是一脈相承的?！懊窀琛鼻∈敲耖g文化的濃縮?！俺窀琛彼斐蔀榕_(tái)灣土地上的子民延續(xù)中國文化的行動(dòng)象征。

在孤絕中回歸土地，實(shí)質(zhì)上也是在強(qiáng)調(diào)臺(tái)灣在地性。余光中在詩歌中開始一方面懺悔過往，“重認(rèn)母親”（〈投胎〉，1973.3），這個(gè)母親指的當(dāng)然是臺(tái)灣；另一方面則開始“斷奶”，“一直，以為這只是一舢渡船/直到有一天我開始憂慮/甚至這小小的蓬萊也失去/才發(fā)現(xiàn)我同樣歸屬這島嶼/斷奶的母親依舊是母親/斷奶的孩子，我慶幸/斷了嫘祖，還有媽祖」（《斷奶》，1973.11）。屏東的甘蔗、西瓜、香蕉，成為了他詩歌中的主角（〈搖搖民謠〉，1972.1）。

余光中將鄉(xiāng)土臺(tái)灣納入“文化中國”的版圖，以此屹立于嚴(yán)酷的冷戰(zhàn)格局中。在《西出陽關(guān)》中，詩人直接刻畫嚴(yán)酷的國際政治氣候，強(qiáng)調(diào)文化自立與政治正統(tǒng)性：

一出松山

一出現(xiàn)代的陽關(guān)

兩頰便輪番笞打

灼熱的兩頰，撻，被四方風(fēng)雨的凄寒

一鞭汗，一鞭血，一鞭雨

所謂國際

那樣的氣候便是

……

我就是我，北京人一樣地站著

堂堂的北京人我就是

屬于中國

不屬于北京（《西出陽關(guān)》，此詩未被收錄于大陸版《余光中集》）

“松山”是臺(tái)北松山機(jī)場(chǎng)。是北京人，卻不屬于北京，寓意文化上認(rèn)同中國，在政治上否定大陸政權(quán)。余光中自命為最后的文化守夜人（《守夜人》，1973.2），這是他的“自我定位與心靈歸宿”。這個(gè)“自我”被進(jìn)一步擴(kuò)大為臺(tái)灣子民共同體。無論是召喚臺(tái)灣少年“手握手”扛住“共工撞歪的天空”（《看手相的老人》，），還是鼓勵(lì)“你的血他的血”一起合唱民歌（《民歌》，1971.12），這些團(tuán)結(jié)大眾的呼吁，都不無在孤苦困絕的環(huán)境中自勵(lì)的意味。

《白玉苦瓜》不僅被認(rèn)為是余光中藝術(shù)最成熟的詩集，也是他最富有社會(huì)影響力的作品。詩集面世一年后即重版三次。除以文字流傳外，詩歌還被許多音樂人譜成歌曲傳唱。其中，1975年6月6日在臺(tái)北中山堂舉行的“現(xiàn)代民謠創(chuàng)作演唱會(huì)”，成為臺(tái)灣文化史上的重要事件。發(fā)起人是臺(tái)灣大學(xué)生物學(xué)研究生楊弦，他將余光中的九首歌譜成民謠。演唱會(huì)得到藝文界的熱烈反響。余光中興奮地寫下文章《唱出一個(gè)新時(shí)代》，對(duì)現(xiàn)代民族音樂的產(chǎn)生充滿期待。三個(gè)月后，演唱會(huì)作品以《中國現(xiàn)代民歌集》之專輯形式問世，果然開啟了臺(tái)灣的民歌時(shí)代，影響臺(tái)灣藝術(shù)與文化界逾十年。由〈鄉(xiāng)愁〉、〈民歌手〉等相關(guān)詩篇的廣為傳唱可知，鄉(xiāng)愁民謠可謂一代人的心聲。在余光中的民歌中，鄉(xiāng)土臺(tái)灣與文化中國得到了統(tǒng)一?！班l(xiāng)愁”與“民歌”反應(yīng)了一個(gè)時(shí)代的孤島情緒與文化自勵(lì)決心。

彼岸：鄉(xiāng)土文學(xué)與政治論戰(zhàn)

歷史往往充滿弔詭。當(dāng)余光中開始抒發(fā)他的鄉(xiāng)土臺(tái)灣、團(tuán)結(jié)大眾并得到熱烈回響后，卻很快地要以“反對(duì)鄉(xiāng)土文學(xué)”的姿態(tài)，加入臺(tái)灣文學(xué)史上牽連最廣的論戰(zhàn)。鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)是臺(tái)灣文學(xué)史與政治文化史上的里程碑事件。按照臺(tái)灣文學(xué)研究者陳芳明的看法，此次論戰(zhàn)在“導(dǎo)出臺(tái)灣文學(xué)本土化運(yùn)動(dòng)的開展”中居功厥偉，甚至“對(duì)1980年代的黨外運(yùn)動(dòng)與組黨運(yùn)動(dòng)，也帶來高度的沖擊，使臺(tái)灣民主政治獲得突破與提升”（陳芳明，《臺(tái)灣新文學(xué)史》，2011）”。余光中在此次事件中發(fā)表《狼來了》一文，引起極大非議。

臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)有其特定的政治文化脈絡(luò)。在三十年代的日據(jù)時(shí)期，鄉(xiāng)土文學(xué)強(qiáng)調(diào)關(guān)注現(xiàn)實(shí)，書寫底層民眾與鄉(xiāng)土臺(tái)灣，對(duì)抗日本帝國主義侵略與資本主義的擴(kuò)張。這一文學(xué)潮流因二戰(zhàn)爆發(fā)及國民黨入主臺(tái)灣而轉(zhuǎn)為潛流。七十年代初，臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)回漲，與國際形勢(shì)嚴(yán)酷挑戰(zhàn)臺(tái)灣密切相關(guān)。按照陳芳明的論述，“1970年的釣魚島事件，1971年臺(tái)灣被迫退出聯(lián)合國，1972年中美簽訂的“上海公報(bào)”，都持續(xù)挑戰(zhàn)中國體制在臺(tái)灣的合法性。以中原文化為取向的戒嚴(yán)統(tǒng)治，一旦發(fā)生龜裂與松動(dòng)，蟄伏在社會(huì)內(nèi)部的本土文化力量遂突破政治缺口而沛然釋放出來?！?/p>

余光中在《白玉苦瓜》中的“鄉(xiāng)土臺(tái)灣抒情”，在無意中恰與這種時(shí)代轉(zhuǎn)向合流了。但世人卻往往只關(guān)注他在鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)中的文章，忽視他的鄉(xiāng)土臺(tái)灣書寫。余光中其實(shí)本非論戰(zhàn)的旋渦中心。不過，作為一個(gè)極有活力的詩人與文學(xué)評(píng)論家，他也幾乎從未缺席文壇上的各種討論或論辯。事實(shí)上，論戰(zhàn)與創(chuàng)作幾乎一樣重要，是他參與建設(shè)詩壇的重要途徑。當(dāng)他以《民歌手》、《車過枋寮》、《鄉(xiāng)愁》等詩篇來抒懷療傷時(shí)，同一時(shí)間他也撰述了一系列文章，強(qiáng)調(diào)文學(xué)應(yīng)該關(guān)注“民族、社會(huì)、鄉(xiāng)土、現(xiàn)實(shí)”（《從天真到自覺—我們需要什么樣的詩？》，1972）。

鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)從七十年代初開始醞釀、辯論，到1977年爆發(fā)了論戰(zhàn)最高峰，分裂出不同的政治立場(chǎng)。論戰(zhàn)牽涉到大量作家，最激烈對(duì)峙的是陳映真與彭歌。陳映真是魯迅左翼文學(xué)在臺(tái)灣的忠實(shí)繼承者，在六十年代更曾因“組織聚讀馬列共黨主義、魯迅等左翼書及為共產(chǎn)黨宣傳等罪名”而被判入獄十年。在這場(chǎng)論戰(zhàn)中，他堅(jiān)持自己的文學(xué)立場(chǎng)，強(qiáng)調(diào)知識(shí)分子必須介入臺(tái)灣社會(huì)，關(guān)心底層的農(nóng)民工人，遠(yuǎn)離西化，建立自己的民族文學(xué)。陳映真的左派立場(chǎng)，引來外省作家彭歌的反彈，后者更靠近國民黨的官方反共立場(chǎng)。他認(rèn)為陳映真的論述與馬克思的階級(jí)理論一脈相連。文學(xué)論戰(zhàn)變成政治立場(chǎng)的交鋒。

彼時(shí)的余光中其實(shí)正在香港訪學(xué)。他于1977年8月20日在臺(tái)灣《聯(lián)合報(bào)》上發(fā)表了《狼來了》一文。文章雖無直接指名、卻露骨地影射陳映真在提倡“工農(nóng)兵的文藝”，并指出這暗合了毛澤東“在延安文藝座談會(huì)上的講話”。此文因言辭過激，在國民黨戒嚴(yán)實(shí)行白色恐怖的時(shí)代，有陷他人于“通共”之嫌，招致強(qiáng)烈抨擊，被徐復(fù)觀譴責(zé)“是武俠片中的“血滴子”?！把巫印币粧伒筋^上，便會(huì)人頭落地”。

這篇文章給余光中的人格聲譽(yù)造成極大的負(fù)面影響，也讓一度追隨余光中的讀者心生彷徨，甚或選擇毅然舍棄。余光中也因此文被認(rèn)為是依附國民黨官方立場(chǎng)。在年輕的讀者中，余光中的詩歌與地位，日益變得曖昧尷尬。喜愛余詩的臺(tái)灣作家曾淑美，也曾遭遇此情感困境。她在回憶文章中寫到，在彼時(shí)，“不可以喜歡余光中的詩，是一種‘政治正確’的必然選擇”（《對(duì)我們而言，余光中……》，1998）。當(dāng)然，她的“政治正確”指的是在年輕人的立場(chǎng)，而非國民黨的官方立場(chǎng)。

余光中后來對(duì)此文頗感后悔，但已無法抹滅舊日痕跡。在晚年的文章《向歷史自首？——溽暑答客四問》中，他吐露當(dāng)時(shí)因恐懼大陸的文革形勢(shì)，才有此“意氣”之文，“自己發(fā)的神經(jīng)病，不是任何政黨所能支使”。后來在大陸接受媒體采訪時(shí)，也做同樣解釋。對(duì)于此事，持不同政治立場(chǎng)、一度“舍棄”余光中而去的陳芳明，在新近的論述中也持平情之論，認(rèn)為“如果回到歷史現(xiàn)場(chǎng)，就可發(fā)現(xiàn)他（余光中）是在批判陳映真的親共觀點(diǎn)，未嘗有一字一句及于鄉(xiāng)土文學(xué)?！敝劣陉愑痴孀闹赋鲇喙庵性鴮懶畔驀顸h高官告密，陳芳明也認(rèn)為此事難以坐實(shí)。

余光中是持“文化中國”論調(diào)的重要人士，故此會(huì)被簡(jiǎn)單地認(rèn)定他在批判鄉(xiāng)土文學(xué)。但這種看法顯然過于偏頗。無論如何，余光中的“文化中國”正與國民黨的中國追述一致?！多l(xiāng)愁》進(jìn)入臺(tái)灣的中學(xué)教材，以建構(gòu)臺(tái)灣島民的中國文化與政治認(rèn)同感。對(duì)海峽彼岸母親的思念，被國民黨納入國民思想塑造體系中，成為“反攻大陸”的號(hào)響。這也反過來坐實(shí)了余光中與官方的一致性。從政治立場(chǎng)上，這也并非厚誣其人。按照今日臺(tái)灣的說法，余光中是“深藍(lán)派”，他從未改變一貫以來的大中國立場(chǎng)。但若以此將之比附為御用文人，卻也未免于誅心之論。頗富諷刺意味的是，隨著臺(tái)灣本土日益受到重視，臺(tái)灣教科書中的《鄉(xiāng)愁》后來被“民歌時(shí)期”的另一首詩《車過枋寮》取代。余光中筆下的鄉(xiāng)土臺(tái)灣，也成為另一種政治形態(tài)的呼應(yīng)。

隔海呼喚：鄉(xiāng)愁與兩岸統(tǒng)一

當(dāng)彼岸因鄉(xiāng)土文學(xué)而硝煙彌漫時(shí)，大陸正在進(jìn)行著如火如荼的政治斗爭(zhēng)，對(duì)這一切當(dāng)然全然未察。等到八十年代初，經(jīng)四川詩人流沙河及學(xué)者李元洛兩人推介，余光中才開始進(jìn)入大陸讀者的視野。1988年，余光中的祖籍地福建首先出版了《余光中詩選》，其后有二十多本書陸續(xù)在大陸出版。2000年，百花文藝出版社印行《余光中集》，共九卷，收錄十八本詩集、十本散文集、六本評(píng)論集。若不論翻譯著作，此文集已涵蓋了當(dāng)時(shí)余光中的所有文學(xué)創(chuàng)作。

在這浩瀚的文海中，《鄉(xiāng)愁》一詩脫穎而出，傳唱大江南北，三十年間從未退場(chǎng)。一開始，這當(dāng)歸因于此詩在1989年進(jìn)入教科書，并在春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)上朗誦。更根本的原因則是兩岸政治局勢(shì)的轉(zhuǎn)變。1987年底，兩岸打破近四十年的隔絕狀態(tài)，開始進(jìn)行經(jīng)濟(jì)、文化等交流，并在官方授權(quán)下成立了民間性的中介機(jī)構(gòu)。1992年，兩岸達(dá)成“九二共識(shí)”，確認(rèn)了“一個(gè)中國”的原則。也是在這一年，余光中也得以在闊別大陸近半個(gè)世紀(jì)后，首次返鄉(xiāng)踏上大陸。正是在這樣的政治大背景下，官方、學(xué)界與民間的共同論述與呼聲中，余光中成為了“鄉(xiāng)愁詩人”?！班l(xiāng)愁”不再只是詩人余光中的鄉(xiāng)愁，而是血融于水的臺(tái)灣同胞的心聲，呼喚著中國統(tǒng)一。這當(dāng)然與余光中寫詩時(shí)的孤島情緒無關(guān)，更迥異于國民黨“反攻大陸”的中國論調(diào)。

自此，“鄉(xiāng)愁”在大陸成為呼喚兩岸統(tǒng)一的政治情感。2003年，時(shí)任國務(wù)院總理的溫家寶在美國紐約會(huì)見華僑華人時(shí)，特意引用“這一灣淺淺的海峽是我們最大的鄉(xiāng)愁，最大的國殤”。直到他死時(shí)，“鄉(xiāng)愁詩人”依然是大陸官方追溯余光中的惟一形象。他的《民歌》、《鄉(xiāng)愁四韻》、《當(dāng)我死時(shí)》、《李白》四部曲等較為人熟悉的詩，也被納入同一懷鄉(xiāng)主題。早在《余光中集序》中，余光中即已寫到，“這綽號(hào)給了我鮮明的面貌，也成了將我簡(jiǎn)化得限制”，語調(diào)中不無委屈。這種委屈也許并非僅是為了文學(xué)上的自我彰顯。幾度在文壇與政治文化中摸打滾爬的余光中，會(huì)如何看待海峽兩岸政治對(duì)他詩歌的有意強(qiáng)化呢？

在充滿傷痛的亂離時(shí)代，詩人恍如被困在歷史惡魘中的創(chuàng)傷少年，“熱夢(mèng)里叫出一床冷汗”（《看手相的老人》，1972.11）。他期望能用一枝筆，寫出時(shí)代的聲音。那些白發(fā)蒼蒼的異鄉(xiāng)人，能感受《鄉(xiāng)愁》抒發(fā)的失母劇痛，他們心里一直住著個(gè)還不到三十歲的母親。如臺(tái)灣學(xué)者所評(píng)價(jià)，“在臺(tái)灣的中國人有家歸不得的時(shí)光里，余光中的詩將錯(cuò)失的時(shí)空轉(zhuǎn)成詩作的出口，以詩作為放逐時(shí)代的見證”（簡(jiǎn)政珍，《放逐的現(xiàn)象世界》）。然而，再純粹的情感都是一種姿態(tài)與立場(chǎng)，何況余光中的文學(xué)本就與政治走得太近，更何況他終究不是個(gè)甘于寂寞的詩人。他筆下的情感屢次被時(shí)代政治扭轉(zhuǎn)甚或錯(cuò)置，似也在情理之中。自《鄉(xiāng)愁》發(fā)表近半世紀(jì)以來，在臺(tái)灣，它曾是時(shí)代與民眾的大合唱，也經(jīng)歷從被臺(tái)灣官方挪用到遭朝野疏離，見證了臺(tái)灣政治生態(tài)的轉(zhuǎn)變。在大陸，它則成為兩岸破冰、陸海歸一的情感號(hào)角，唱出了大陸的另一種鄉(xiāng)愁。