原創(chuàng) 南藝翻譯小組 影藝家

? Mathew Brady

《MoMA攝影史》（Photography at MoMA）依托現(xiàn)代藝術(shù)博物館豐富的攝影藏品，為我們呈現(xiàn)了一部連貫、獨(dú)特且全面的攝影史。它由現(xiàn)代藝術(shù)博物館攝影部第五任主任昆汀·巴耶克（Quentin Bajac）主編，參與編撰者包括：MoMA攝影部的助理策展人露西·加倫（Lucy Gallun）、羅克薩娜·馬可奇（Roxana Marcoci）和莎拉·赫爾曼森·邁斯特（Sarah Hermanson Meister）以及加拿大小說家、視覺藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師道格拉斯·庫(kù)普蘭（Douglas Coupland）。

《MoMA攝影史》共有三部，按出版時(shí)間依次為《MoMA攝影史：1960年至今》《MoMA攝影史：1920—1960年》與《MoMA攝影史：1840—1920年》，分別于2015年、2016年由MoMA出版社出版。此三部曲延續(xù)了昆汀·巴耶克一貫主張的國(guó)際視野，打破了美國(guó)攝影大一統(tǒng)的歷史現(xiàn)狀，強(qiáng)調(diào)攝影的跨媒介、跨學(xué)科研究，拓寬了攝影史的研究路徑。

南京藝術(shù)學(xué)院曹昆萍副教授和戴丹副教授帶領(lǐng)攝影專業(yè)碩士研究生組建翻譯團(tuán)隊(duì)——南藝翻譯小組，歷時(shí)數(shù)月，通力協(xié)作，已經(jīng)完成了三本書的翻譯工作。我們希望通過譯介三本書，為廣大影像愛好者與研究者提供一個(gè)相互交流與學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)。在翻譯實(shí)踐中，囿于文筆和見識(shí)，譯文中難免存在一些瑕疵和不盡人意之處，在此敬請(qǐng)廣大讀者不吝指瑕。

美國(guó)印象

文 | 露西·加侖

譯 | 張晶 陳子玉

1871年夏，畫家托馬斯·莫蘭（Thomas Moran）和攝影師威廉·亨利·杰克遜（William Henry Jackson）加入了由著名地質(zhì)學(xué)家費(fèi)迪南德·海登（Ferdinand Hayden）博士率領(lǐng)的政府調(diào)查探險(xiǎn)隊(duì)出發(fā)考察，后來，他們考察的地區(qū)成為了黃石國(guó)家公園。這并不是對(duì)黃石公園地區(qū)的第一次考察，但這次考察所得到的資料，比如杰克遜的照片，都包含在了海登的綜合報(bào)告中。如今人們普遍認(rèn)為，正是這些照片的推動(dòng)，使得這片3500平方英里的土地在第二年被指定為美國(guó)的第一個(gè)國(guó)家公園。對(duì)于自己在這件事中起到的作用，杰克遜很謙虛地稱自己只是“滄海一粟”，但是他也承認(rèn)他所拍照片的實(shí)際價(jià)值：“這些照片對(duì)于宣傳海登的這項(xiàng)調(diào)查計(jì)劃來說至關(guān)重要；但一直不曾改變的、最重要的目的，是對(duì)未知地區(qū)的探索?！迸c之相反的是，莫蘭在回到東部后的幾個(gè)月內(nèi)完成了他最引人注目的那幅畫作——《黃石大峽谷》（The Grand Canyon of the Yellowstone），這幅畫一經(jīng)展出就取得了熱烈反響，并最終被國(guó)會(huì)以一萬(wàn)美元的特別價(jià)格購(gòu)買。在討論他作品的意圖時(shí)，莫蘭是這樣說的：“當(dāng)我想要準(zhǔn)確地表現(xiàn)自然時(shí)，我并不希望只是刻板地呈現(xiàn)這些景象，而是希望能保留并傳達(dá)出對(duì)它真切的印象。”

? Thomas Moran

印象（impression）是關(guān)于一個(gè)事物或地方的感覺或想法，是在直覺中形成的。這種印象可能會(huì)在第一次出現(xiàn)后持續(xù)縈繞在腦海中，但它不是某種精確的描繪，而是一種對(duì)事物的宏觀印象。另一方面——和畫家不同，對(duì)于攝影師來說——印象還是光留在照片底版或膠片上的直接印記，它不是模糊的感覺或解釋，而是實(shí)在的物質(zhì)的痕跡。而且，這篇文章標(biāo)題中的“印象”一詞的含義是廣泛的，它還包含了以不同形式傳播的多種照片，包括這里轉(zhuǎn)載的紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的藏品。本章的圖例展示了從紐約到加利福尼亞的早期美國(guó)攝影中的“印象”。

它們涵蓋的范圍很廣，不僅包括將傳統(tǒng)的肖像攝影與風(fēng)景相結(jié)合的旅行紀(jì)念品（如一對(duì)夫婦在巨大的尼亞加拉大瀑布前乘坐馬車的火棉膠玻璃正片），也有用巨大的玻璃底片制作的壯觀而細(xì)膩的紙基照片。（如埃德沃德·邁布里奇的作品，他自豪地說自己在1872年的優(yōu)勝美地之行中拍出了“可經(jīng)受公眾檢查的、有史以來最完美的照片”。）這些攝影師中，有很多人捕捉到了時(shí)代的關(guān)注點(diǎn)，將自然美景和工業(yè)發(fā)展的特征結(jié)合在一起，創(chuàng)作出了許多令人印象深刻的照片。

? Ansel Adams

這一時(shí)期的美國(guó)照片長(zhǎng)期以來一直在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的展覽和出版項(xiàng)目中占據(jù)一席之地。在美國(guó)加入二戰(zhàn)后的幾個(gè)月里，攝影師安塞爾·亞當(dāng)斯（Ansel Adams，曾是該博物館攝影部的副主席）在館內(nèi)舉辦了一個(gè)名為“美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)和美國(guó)邊疆”（Photographs of the Civil War and the American Frontier）的展覽。亞當(dāng)斯被這些19世紀(jì)中后期攝影師拍攝的震撼人心的照片所打動(dòng)，盡管(或者也許是因?yàn)?這是這些創(chuàng)作者的意圖，他說：“這些人既沒有時(shí)間，也沒有興趣去追求具有自我意識(shí)的‘藝術(shù)’。因此，當(dāng)表達(dá)依賴于功能時(shí)，藝術(shù)的陽(yáng)剛之氣就被實(shí)現(xiàn)了?！眮啴?dāng)斯在五年前就將蒂莫西·奧沙利文（Timothy O'Sullivan）的調(diào)查照片介紹給博蒙特·紐霍爾（Beaumont Newhall，該博物館的圖書管理員，不久后成為其中的第一位攝影部主任），而后者把這些照片列入他標(biāo)志性的展覽“攝影1839-1937”（Photography 1839-1937）中，以此介紹了博物館這一項(xiàng)目中的攝影領(lǐng)域。紐霍爾特意將對(duì)這類攝影師的調(diào)查工作與其他攝影師區(qū)分開來，“他們?cè)噲D用相機(jī)和鏡頭與畫家相媲美?！睙o論這些攝影師的愿望是否與當(dāng)時(shí)的畫家相同，無論杰克遜創(chuàng)作的目的是否與莫蘭的相同，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的項(xiàng)目一直在強(qiáng)調(diào)這些攝影師是現(xiàn)代藝術(shù)天才的典范。1962年至1991年間擔(dān)任攝影部主任的約翰·薩科斯基（John Szarkowski）在博物館最早的一次展覽“攝影師與美國(guó)風(fēng)景”（The Photographer and the American Landscape，1963年）中收集了19位攝影師的作品，里面就包括了奧沙利文和杰克遜的照片。他斷言，在這個(gè)群體中，“一些人是有意識(shí)的藝術(shù)家，能夠充分意識(shí)到自己的審美行為；另一些人，作為具有感性和智慧的工匠對(duì)待他們的作品，也許比他們知道的那些藝術(shù)家做得更好。”大約二十年后，在另一場(chǎng)“美國(guó)景觀”（American landscapes）展覽上，薩科斯基再次闡述了奧沙利文非凡的原創(chuàng)才華，甚至聲稱這是后者作品中“明顯的現(xiàn)代性”的來源：“很難解釋奧沙利文拍攝的風(fēng)景作品中的大膽和簡(jiǎn)練——坦率地說，他的作品具有明顯的現(xiàn)代性——除了基于突變的、天生的天賦，就像是偉大的舞者或歌手似乎具有與生俱來的優(yōu)雅?！?/p>

? Timothy O'Sullivan

正如藝術(shù)史學(xué)家羅莎琳·克勞斯（Rosalind Krauss）所說，通過將奧沙利文這樣的照片置于現(xiàn)代主義風(fēng)格中，博物館的策展人是否“打破了攝影的歸檔——即19世紀(jì)攝影最初所屬的一系列實(shí)踐、機(jī)構(gòu)和關(guān)系”，將其重新組合以符合他們自己的藝術(shù)類別呢？紐霍爾和亞當(dāng)斯的展覽都試圖通過展示原作裝訂相冊(cè)中的照片，或是移動(dòng)暗室?guī)づ瘛⒘Ⅲw觀片器等裝置，為參觀者提供了與其類似的原始流通模式和創(chuàng)作背景。然而，喬爾·斯奈德（Joel Snyder）等藝術(shù)史學(xué)家認(rèn)為，20世紀(jì)中葉對(duì)奧沙利文作品的興趣重燃“是由一小群攝影師和作家/策展人的自覺嘗試發(fā)展而來的，他們正嘗試建立一種攝影實(shí)踐傳統(tǒng)和作品的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，以證明自己的主觀偏好和審美興趣。”換句話說，這些照片清楚地描繪了19世紀(jì)的美國(guó)——內(nèi)戰(zhàn)、政府調(diào)查和鐵路擴(kuò)建——它們被策展人和藝術(shù)史學(xué)家追溯性地定義為照片的先驅(qū)，比如包括亞當(dāng)斯本人的作品在內(nèi)的，出現(xiàn)在本書《MoMA攝影史》（Photography at MoMA）系列第二卷中的那些作品。

? Mathew Brady

毫無疑問的是，照片的推動(dòng)作用是塑造公眾對(duì)美國(guó)印象的其中一個(gè)決定性因素：對(duì)內(nèi)戰(zhàn)的普遍理解。戰(zhàn)爭(zhēng)開始后，1844年在紐約建立了一家成功的攝影工作室的馬修·布雷迪（Mathew Brady）懇請(qǐng)林肯總統(tǒng)批準(zhǔn)他在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的戰(zhàn)場(chǎng)上進(jìn)行拍攝。他通過使用移動(dòng)攝影棚和暗房——以及一個(gè)攝影師團(tuán)隊(duì)，收集了大量關(guān)于武器、士兵、奴隸圍欄和其他奴役人民的建筑照片，還有無數(shù)被戰(zhàn)爭(zhēng)破壞的景象。事實(shí)上，布雷迪不允許他的團(tuán)隊(duì)中的攝影師保留他們獨(dú)自拍攝的底片，并且他沒有將他們個(gè)人照片的成功歸功于他們本身，導(dǎo)致其最有成就的成員之一亞歷山大·加德納（Alexander Gardner）在1863年離開了工作室。

加德納接著創(chuàng)作了被稱為美國(guó)第一本攝影集的兩卷本《加德納的內(nèi)戰(zhàn)攝影速寫》（Gardner’s Photographic Sketchbook of the War，1866年），其中11位攝影師的底片被印成了該書的一百幅插圖，并在其相應(yīng)的照片下面分別注明了姓名。在每個(gè)插圖的對(duì)面，加德納進(jìn)一步添加了可以幫助理解圖像的文本背景和敘述。對(duì)于他自己的一張照片《葛底斯堡叛軍神槍手之家》（Home of a Rebel Sharpshooter, Gettysburg），他提供了一段文字，記錄了該圖像于1863年7月4日拍攝的那一刻（“藝術(shù)家在經(jīng)過前幾天的交戰(zhàn)現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，加德納一個(gè)偏僻的地方發(fā)現(xiàn)了一個(gè)叛軍神槍手的隱蔽處，并拍攝了這里的場(chǎng)景”）及其所謂的來世（“11月19日，藝術(shù)家再次訪問了‘神槍手之家’。那把被多次襲擊侵蝕得銹跡斑斑的火槍仍然靠在巖石上，士兵的骨架未受干擾地躺在發(fā)霉的制服里，就像四個(gè)月前死者冰冷的身軀一樣”）。在加德納的照片——也就是這個(gè)已故士兵的“肖像”（用紐霍爾的話來說）中，他的臉轉(zhuǎn)向觀眾，在迷人的布滿色斑的巖石背景下，這張照片成為了內(nèi)戰(zhàn)最具象征意義的圖像之一。不過，這可能不僅僅是因?yàn)檫@幅引人注目的圖像本身，也與圍繞著這張照片的制作過程而產(chǎn)生的爭(zhēng)議和大量后續(xù)的文獻(xiàn)有關(guān)：在加德納拍攝的其他圖片中，有一具相同的尸體，但位置不同，并且這種步槍不是神槍手使用的，而是攝影師自己的道具。

與加德納的《攝影速寫》中的圖片一樣，喬治·巴納德（George Barnard）的《謝爾曼戰(zhàn)役攝影集》（Photographic Views of Sherman's Campaign，1866年）是另一本頗具野心的攝影集，這本影集中的許多“風(fēng)景”（Views）拍的很好，記錄了聯(lián)邦將軍威廉·特庫(kù)姆塞·謝爾曼（General William Tecumseh Sherman）向大海進(jìn)軍的過程，這些照片是在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后拍攝的，照片中那些衰敗和荒廢的景象為其蒙上了一層靜謐而陰森的氣氛。這本影集將對(duì)謝爾曼行軍路線的記錄與19世紀(jì)攝影的特點(diǎn)結(jié)合了起來，將破敗的城市景觀與崇高的浪漫風(fēng)景并列在一起。一篇當(dāng)代評(píng)論指出，“這些照片主題的選擇令人欽佩，其中的景色如詩(shī)如畫，同時(shí)具有重要的歷史意義，無論從哪個(gè)角度評(píng)判，這些照片的創(chuàng)作都達(dá)到了藝術(shù)的最高水平?！?/p>

1865年戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，美國(guó)政府的調(diào)查項(xiàng)目迅速擴(kuò)大，同時(shí)通過采礦或開發(fā)其他自然資源來挖掘西部的經(jīng)濟(jì)潛力，許多攝影師受邀加入探險(xiǎn)隊(duì)。例如，奧沙利文在1867年加入了克拉倫斯·金（Clarence King）的第四十緯度地質(zhì)勘探隊(duì)，以前人們都認(rèn)為在這種地方拍攝過于昂貴和困難，所以他們也是首個(gè)系統(tǒng)使用攝影的探險(xiǎn)隊(duì)。地理調(diào)查中最重要的是照片的易讀性，因此就產(chǎn)生了符合這些要求的照片。所以，藝術(shù)史學(xué)家羅賓·凱爾西（Robin Kelsey）將奧沙利文和其他人的調(diào)查攝影的“現(xiàn)代主義表現(xiàn)”與他們所處的“歷史情境而非其個(gè)人主觀性聯(lián)系起來……于是，這些圖片中的平面和形式的表現(xiàn)起到了工具性的作用?！?8在奧沙利文拍攝的科羅拉多河黑峽谷的照片中，攝影師的小船作為1871年喬治·M·惠勒（George M. Wheeler）中尉率領(lǐng)的勘測(cè)探險(xiǎn)隊(duì)的一部分，被恰當(dāng)?shù)孛麨椤皥D片”，停在一個(gè)淺淺的巖石海灘上，他的身后是平靜的讓人難以置信的靜水（長(zhǎng)時(shí)間曝光的結(jié)果），并被層疊向上的黑暗懸崖所掩蓋。他們?cè)谶@一陰沉的場(chǎng)景中加入探險(xiǎn)家的存在，打破了其未受破壞的崇高性，卻又對(duì)記錄探險(xiǎn)隊(duì)的情況至關(guān)重要。惠勒利用奧沙利文的照片形象地表現(xiàn)了“旅途中遇到的危險(xiǎn)和疲倦”，以及與此相關(guān)的團(tuán)隊(duì)成功地應(yīng)對(duì)了這些危險(xiǎn)：在他的隨筆中，懸崖被描述為“太陡峭以至于不能攀登”，他還稱很難找到一個(gè)“足夠?qū)挸ā钡暮┕┧麄兟稜I(yíng)。

在隨后與惠勒的調(diào)查考察中，奧沙利文在柴利峽谷（Canyon de Chelly）拍攝了一些圖片，紐霍爾、亞當(dāng)斯和薩科斯基在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的展覽中都紛紛贊美了這些圖片。在《柴利峽谷古城遺址》（Ancient Ruins in the Canon de Chelle）中，這些住宅坐落在雄偉的峽谷中，壯麗的斜射陽(yáng)光增強(qiáng)了垂直巖壁上條紋圖案的戲劇性效果。實(shí)際上，納瓦霍人（the Navajo）長(zhǎng)期居住在柴利峽谷附近的地區(qū)，但奧沙利文的照片卻沒有刻意營(yíng)造當(dāng)代美國(guó)原住民的存在，而是集中關(guān)注古代普埃布洛人（Pueblo）的住宅和史前歷史。在照片《西班牙征服歷史記錄》中（Historic Spanish Record of the Conquest，1873年），他把重點(diǎn)放在1726年的西班牙銘文和他自己的尺子上。這把尺子在構(gòu)圖中非常突出，它不僅是作為一個(gè)衡量工具出現(xiàn)，而是成為了作品主題的一部分，將攝影師自己的探險(xiǎn)和近150年前發(fā)生的西班牙探險(xiǎn)聯(lián)系起來。正如歷史學(xué)家艾倫·特拉亨伯格（Alan Trachtenberg）所說：“調(diào)查活動(dòng)與自然本身一樣，都是他們的主題……照片本身代表了人類對(duì)自然界空白的刻畫……這些照片似乎在說，鏡頭是有主見的，沒有任何沒有名字的自然和風(fēng)景，他們都是可以通過鏡頭看到的東西?！?/p>

除了在政府勘測(cè)探險(xiǎn)隊(duì)工作，許多拍攝過內(nèi)戰(zhàn)的攝影師還記錄了鐵路行業(yè)的發(fā)展，他們直接受雇于鐵路公司。鐵路的發(fā)展離不開人們的努力勘測(cè)，因?yàn)榭睖y(cè)報(bào)告的地質(zhì)特征為鐵路擴(kuò)展到更多地區(qū)提供了信息，同樣，通過鐵路方便了出行，也為后來的勘測(cè)提供了入口。作為中央太平洋鐵路的官方攝影師，阿爾弗雷德·A.哈特（Alfred A. Hart）是拍攝鐵路擴(kuò)張主題的最多產(chǎn)的攝影師之一，在1866年至1869年間，他用成千上萬(wàn)的底片創(chuàng)作了無數(shù)的立體照片。22在加州合恩角的一張照片中，火車?yán)@過了一個(gè)彎道，于是哈特直接將他的相機(jī)放在了這列叮叮當(dāng)當(dāng)、冒著蒸汽的火車后面。哈特將動(dòng)態(tài)的視角與立體照片的空間感結(jié)合了起來，為觀眾提供了乘坐鐵路本身的逼真感受——它那激動(dòng)人心的力量，以及它對(duì)景觀的支配。

? Alfred A. Hart

其他攝影師則試圖通過在風(fēng)景中增加鐵路，來保持風(fēng)景的預(yù)期審美。在美國(guó)東部，理海谷鐵路公司（Lehigh Valley Railroad）的官方攝影師威廉·H·勞（William H. Rau）提醒都市的人們欣賞周邊如畫的美景（乘坐短途的火車即可到達(dá)！）?，F(xiàn)代藝術(shù)博物館1987年為勞的攝影展發(fā)布的新聞稿中寫道，“與許多記錄火車在惡劣環(huán)境中的驚人存在的攝影師不同，勞試圖兼顧機(jī)器與東方理想中的田園景觀?！?895年，在紐約的手指湖地區(qū)拍攝的一張照片中，勞以令人印象深刻的山坡為背景，重點(diǎn)描繪了茂盛植被的單個(gè)葉片及其他細(xì)節(jié)，它們鋪滿了整個(gè)陡峭的山崖，同時(shí)將經(jīng)過的小火車降為次要的主體。

照片不僅服務(wù)于鐵路公司的商業(yè)或政治利益，還激發(fā)了人們對(duì)獨(dú)特的個(gè)人體驗(yàn)以及個(gè)人旅游休閑的渴望。藝術(shù)史學(xué)家安妮·萊登（Anne Lyden）曾經(jīng)說過，“火車旅行是旅游業(yè)的代名詞，而攝影能夠記錄視覺體驗(yàn)，使之成為藝術(shù)品、廣告和紀(jì)念品?！逼渲械囊环N紀(jì)念品就是無處不在且易于攜帶的立體卡。波士頓醫(yī)生、文化觀察家奧利弗·溫德爾·霍姆斯（Oliver Wendell Holmes）是立體攝影的早期愛好者，也是他自己使用的立體鏡的發(fā)明者：“通過立體鏡觀看一張好照片首先會(huì)感到驚喜，這是任何繪畫作品都無法做到的，”霍姆斯稱贊道，“然后畫面中有如此多的細(xì)節(jié)，使我們有一種大自然給我們的無限復(fù)雜性的感覺。畫家向我們展示了很多東西；立體圖像則不遺余力地向我們展示更多……就像圣彼得大教堂的圓頂，勃朗峰的頂峰，或是尼亞加拉瀑布在一片寂靜中波濤洶涌的畫面。”

在最初的繁榮之后，立體照片在發(fā)明地歐洲變得不那么受歡迎了。到了1880年，美國(guó)游客成為了它們最重要的市場(chǎng)。直到1881年才成立的安德伍德和安德伍德工作室（The studio of Underwood and Underwood）在此期間經(jīng)歷了顯著的發(fā)展。到世紀(jì)之交，該公司每天能夠制作2.5萬(wàn)個(gè)立體圖像。他們不再銷售單張卡片，而是包裝成盒裝，按主題對(duì)圖片進(jìn)行分組，并成為了迄今為止最成功的立體照片出版商，超越了史上的任何公司。這樣的一套照片可能包括西奧多·羅斯福（Theodore Roosevelt）總統(tǒng)英勇地橫越美國(guó)，被科羅拉多鐵路上疾馳的牛仔所包圍，或欣賞優(yōu)勝美地的雄偉的多張照片。在另一幅作品中，一群穿著考究的游客重返“南方神槍手據(jù)點(diǎn)”，該地點(diǎn)在大約40年前因加德納拍攝的傳奇形象而聞名?，F(xiàn)在，隨著旅游業(yè)的發(fā)展，以及立體圖像帶來的“人類雙目視覺”，普通民眾也能親臨南北戰(zhàn)爭(zhēng)的戰(zhàn)場(chǎng)。畫意攝影的早期倡導(dǎo)者、蘇格蘭攝影師詹姆斯·克雷格·安南（James Craig Annan）認(rèn)為，“立體效果努力模仿自然，而尋常照片或繪畫的目的只是再現(xiàn)自然的“印象”。但是，可以肯定的是，本章收集的“印象”不能被描述為“普通照片”。例如，編入加德納速寫本中的照片為人們提供了某種程度上的視覺理解，讓他們了解戰(zhàn)爭(zhēng)的恐怖和破壞，以及它的主要戰(zhàn)場(chǎng)和其他地標(biāo)性建筑——這些圖像在公眾的想象中赫然聳現(xiàn)，以至于它們的這些主題在半個(gè)世紀(jì)之內(nèi)就變成了旅游景點(diǎn)。這里收集的圖像自最初的印刷品出現(xiàn)以來，已經(jīng)收獲了無數(shù)種方式的慶祝。正如我們所見，其中許多圖像從紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館攝影部成立之初就被視為非同尋常的作品。

原標(biāo)題：《美國(guó)印象 | MoMA攝影史》

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