在某些晚期作品里，我們會(huì)遇到某種公認(rèn)的關(guān)于年齡和智慧的概念，一種新的和解精神與平靜。在諸如《暴風(fēng)雨》或《冬天的故事》等晚期劇作中，莎士比亞返回到了浪漫的和寓言的形式之上；相似地，在索福克勒斯的《俄狄浦斯在科洛諾斯》中，年老的主人公被描繪成最終獲得了非凡的神圣感和決斷感。

正是晚期作品，才使得藝術(shù)家畢生的美學(xué)努力臻于圓滿，倫勃朗和馬蒂斯，巴赫和瓦格納。但是，倘若藝術(shù)上的晚期不是和諧與解決矛盾，而是不妥協(xié)、艱難和無法解決的矛盾呢？倘若年齡和疾病沒有產(chǎn)生出“成熟就是一切”的安詳，又該怎么辦？

Mandolin and Guitar

Pablo Picasso

第一章 適時(shí)與晚期（節(jié)選）

……

一個(gè)人會(huì)隨著年齡而變得更聰明，藝術(shù)家在其生涯的晚期階段會(huì)獲得因歲月而帶來的獨(dú)特感知質(zhì)量和形式嗎？在某些晚期作品里，我們會(huì)遇到某種公認(rèn)的關(guān)于年齡和智慧的概念，那些晚期作品里反映了一種特殊的成熟，一種新的和解精神與平靜，通常是以一種對(duì)共同現(xiàn)實(shí)的奇跡般的轉(zhuǎn)換而表達(dá)出來的。在諸如《暴風(fēng)雨》或《冬天的故事》等晚期劇作中，莎士比亞返回到了浪漫的和寓言的形式之上；相似地，在索?？死账沟摹抖淼移炙乖诳坡逯Z斯》中，年老的主人公被描繪成最終獲得了非凡的神圣感和決斷感。或者說，還有眾所周知的威爾第的例子，他在自己的最后幾年里創(chuàng)作了《奧賽羅》和《法斯塔夫》，這些作品與其說多半洋溢著一種聰明的順從精神，不如說洋溢著一種復(fù)蘇了的、幾乎是年輕人的活力，它證明了一種對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造和力量的尊崇。

我們每個(gè)人都可以輕而易舉地提供證據(jù)證明，正是晚期作品，才使得藝術(shù)家畢生的美學(xué)努力臻于圓滿。倫勃朗和馬蒂斯，巴赫和瓦格納。但是，倘若藝術(shù)上的晚期不是和諧與解決矛盾，而是不妥協(xié)、艱難和無法解決的矛盾呢？倘若年齡和疾病沒有產(chǎn)生出“成熟就是一切”的安詳，又該怎么辦？易卜生的情況就是如此，他最后的一些作品，尤其是《我們死者復(fù)蘇時(shí)》，擾亂了其事業(yè)和技藝，重新開啟了藝術(shù)家在晚期本應(yīng)超越了的意義、成功和進(jìn)步的問題。因此，易卜生的晚期劇作遠(yuǎn)沒有解決矛盾，卻使人想到了一個(gè)憤怒和心煩意亂的藝術(shù)家，對(duì)他來說，戲劇媒介提供了一個(gè)激起更大焦慮的機(jī)會(huì)，無可挽回地?fù)p害了結(jié)束的可能性，使觀眾陷入比從前更加困惑和不安的境地。

我深感有趣的，正是作為風(fēng)格之一個(gè)要素的這種晚期的第二個(gè)類型。我想探討對(duì)這種晚期風(fēng)格的體驗(yàn)，它涉及一種不和諧的、不安寧的張力，最重要的是，它涉及一種蓄意的、非生產(chǎn)性的、相悖的生產(chǎn)力……

愛德華·W. 薩義德（1935-2003）

阿多諾1937年在一篇名為《晚年的貝多芬》的文章片段中，極為令人難忘地使用了“晚期風(fēng)格”（late style）這個(gè)說法，后來又把它用在了1964年的一部音樂論文集《音樂的瞬間》里，然后在《論音樂》里再次加以使用，這是在他身后出版的（1993年）一部論述貝多芬的著作。對(duì)阿多諾來說，貝多芬的那些眾所周知的屬于其第三階段的作品，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是任何談?wù)撠惗喾彝砥谧髌返娜怂斫獾哪菢樱鼈儤?gòu)成了現(xiàn)代文化史上的一個(gè)事件：在那個(gè)時(shí)刻，這位仍然完全受到其媒介控制的藝術(shù)家，放棄了與那種已經(jīng)確立的社會(huì)秩序進(jìn)行溝通，他作為那種秩序的一部分，與它建立了一種矛盾的、疏遠(yuǎn)的關(guān)系。（比如最后五部鋼琴奏鳴曲，《第九交響曲》《莊嚴(yán)彌撒》，最后六部弦樂四重奏，十七首鋼琴彈奏曲。）對(duì)阿多諾來說，貝多芬的晚期作品構(gòu)成了一種放逐的形式。阿多諾最出色的論文之一被收錄在論述晚期風(fēng)格片段的同一部文集中，它是論述《莊嚴(yán)彌撒》的，他把它稱為一部異化的杰作（verfremdetes Hauptwerk），因?yàn)樗钠D深、它的古奧以及奇怪的對(duì)于“彌撒”的主體性再評(píng)價(jià)（EM 569-583）。

西奧多·阿多諾 （1903-1969）

阿多諾在其大多數(shù)著作（阿多諾于1969年去世）中有關(guān)貝多芬晚期作品的說法，明顯是一種哲學(xué)建構(gòu)，這成了他后來對(duì)音樂的全部分析的一個(gè)起點(diǎn)。因此，作為文化象征而令阿多諾信服的，是那位蒼老、失聰和孤獨(dú)的作曲家的形象，它甚至變成了阿多諾的一篇關(guān)于托馬斯·曼《浮士德博士》的文章的一部分。在《浮士德博士》中，文德爾·克雷奇馬爾所作的有關(guān)貝多芬最后時(shí)期的一次演講，給年輕的阿德里安·萊韋爾金留下了深刻印象，在以下的文字中可以感受到一切都顯得極端病態(tài)：

貝多芬的藝術(shù)已經(jīng)超越了它本身，它從適宜居住的傳統(tǒng)領(lǐng)域中崛起，甚至在人們令人震驚的注視面前，就進(jìn)入到了完全的、絕對(duì)的和空無的—但卻是個(gè)人的—領(lǐng)域，一種在絕對(duì)之中被痛苦地孤立的自我，由于他的失聰而與感受力極度隔離；精神領(lǐng)域里的孤獨(dú)王子，僅在那時(shí)從他那里發(fā)出的令人毛骨悚然的氣息，就使他的大多數(shù)心甘情愿的同時(shí)代人都感到了恐懼，使他們對(duì)只有在那些時(shí)刻，只有通過例外進(jìn)行的交流感到驚駭，他們完全能理解一切。

這是近乎純粹的阿多諾。其中有英雄主義，但也有不妥協(xié)。在晚期貝多芬那里，沒有任何實(shí)質(zhì)性的東西可以還原為作為一種文獻(xiàn)的藝術(shù)概念——那就是說，還原為一種對(duì)音樂的理解，即強(qiáng)調(diào)歷史形式中“突破性的現(xiàn)實(shí)”，或還原為作曲家對(duì)自己瀕臨死亡的感受。阿多諾認(rèn)為，因?yàn)椤霸谶@個(gè)方面”，如果人們強(qiáng)調(diào)那些作品僅僅是對(duì)貝多芬個(gè)性的一種表現(xiàn)的話，那么，“晚期作品就被歸入到藝術(shù)的外部范圍，成了文獻(xiàn)的近鄰。事實(shí)上，對(duì)真正的晚期貝多芬的研究，極少?zèng)]有談及生平和命運(yùn)的。就好像面臨人類死亡的尊嚴(yán)時(shí)，藝術(shù)理論要放棄自身的權(quán)利，要讓位于現(xiàn)實(shí)”（EM 564）。只有在藝術(shù)沒有為了現(xiàn)實(shí)而放棄自身權(quán)利的情況下，晚期風(fēng)格才會(huì)出現(xiàn)。

托馬斯·曼《浮士德博士》

當(dāng)然，死亡就在那兒，不可能否認(rèn)這一點(diǎn)。然而，阿多諾所強(qiáng)調(diào)的是有關(guān)貝多芬最后的作曲方式的形式法則，他借此來指美學(xué)上的權(quán)利。這個(gè)法則本身顯現(xiàn)為主體性與慣例的一種特殊融合，它在“裝飾性顫音序列（decorative trill sequences）、收束（cadences）和裝飾音（fiorituras）”這樣一些手法中顯而易見（EM 565）。阿多諾在闡述這種主體性時(shí)說道：

這種法則正是在對(duì)死亡的思索中被揭示出來的……死亡只強(qiáng)加于造物，而不是藝術(shù)作品，因此，它只以一種曲折的方式出現(xiàn)在藝術(shù)中，如同寓言一樣……晚期藝術(shù)作品中的主體性的力量，就在于那種乖戾的姿態(tài)，它以此向作品本身告別。它打破了作品的束縛，不是為了表達(dá)自身，而是無所表達(dá)，為了擺脫藝術(shù)的外表。就作品本身而言，它僅僅留下了各種片段，并傳達(dá)它本身，如同一種密碼，只通過它使自身從中擺脫出來的那些空蕩蕩的空間。大師之手被死亡所觸及，釋放出他用來構(gòu)形的大量素材；它的破綻和裂隙，見證了我面對(duì)存在之時(shí)有限的無能為力，成就了其最終的作品［der endlichen Ohnmacht des Ichs vorm Seienden，sind ihr letztes Werk］。（EM 566）

貝多芬晚期作品中明顯吸引阿多諾的東西，在于它那種插曲般的特征，以及它對(duì)自身連續(xù)性的明顯忽視。如果我們拿《英雄交響曲》（Eroica Symphony）那樣的中期作品與第110號(hào)奏鳴曲（opus 110 sonata）進(jìn)行比較，那么，給我們以強(qiáng)烈印象的將是前者完全令人信服和整一的驅(qū)動(dòng)邏輯，以及后者有點(diǎn)心煩意亂、經(jīng)常極為粗疏和重復(fù)的特點(diǎn)。第31號(hào)奏鳴曲（opus 31 sonata）開頭的主旋律非常笨拙地留下了間隔，當(dāng)它在顫音之后繼續(xù)行進(jìn)時(shí)，它的伴奏部分—一種像學(xué)生似的、近乎笨拙的重復(fù)形象—阿多諾正確地認(rèn)為，“不加掩飾地簡(jiǎn)單粗糙”。它就這樣在晚期作品里延續(xù)著，那些大量使用復(fù)調(diào)的作品以最深?yuàn)W和艱難的方式與阿多諾所稱的“慣例”（conventions）交替進(jìn)行，經(jīng)常在表面上顯得像是沒有明確動(dòng)機(jī)的修辭手法，像顫音（trills）或倚音（appoggiatura）一樣，它們?cè)谧髌分械淖饔盟坪醪]有與結(jié)構(gòu)融為一體。阿多諾說：“他的晚期作品仍然是一個(gè)過程，但不是發(fā)展；有點(diǎn)像兩個(gè)極端之間的一團(tuán)吸引人的火光，它再也不允許有任何安全的中間地帶或自發(fā)性的和諧?！币虼耍缤旭R斯·曼的《浮士德博士》中的克雷奇馬爾所說，貝多芬的晚期作品經(jīng)常傳達(dá)出一種未完成的印象——這是阿德里安·萊韋爾金的那位精力充沛的教師在他關(guān)于樂曲中的兩種趨勢(shì)的論文里詳盡而巧妙地討論過的某種東西。

托馬斯·曼（1875-1955）

阿多諾的論點(diǎn)是，所有這一切都基于兩種考慮：首先，當(dāng)貝多芬還是一位年輕作曲家時(shí)，他的作品是生氣勃勃和有機(jī)完整的，而現(xiàn)在它們變得更加任性和古怪；其次，正如羅斯·薩波尼克指出的，作為一位面對(duì)死亡的老人，貝多芬意識(shí)到了自己的作品宣稱“沒有哪種綜合是可能的，［但在實(shí)際上］卻是綜合的殘余，是一個(gè)強(qiáng)烈意識(shí)到了整體性，結(jié)果卻是殘存物的個(gè)體之人的主體的殘跡，整體性已經(jīng)永遠(yuǎn)避開了它”。因此，貝多芬的晚期作品傳達(dá)出了一種悲劇感，盡管其中充滿了怒氣。阿多諾對(duì)此確切而深刻的發(fā)現(xiàn)，在他論述貝多芬晚期風(fēng)格的文章末尾十分明顯。正如在歌德那里一樣，他在貝多芬那里注意到，存在著過多“未掌握的素材”。他接著評(píng)述說，例如，按晚期奏鳴曲的慣例，它們“脫離了”作品的主干，“疏遠(yuǎn)并被拋棄了”。就那些（在《第九交響曲》或《莊嚴(yán)彌撒》中的）大合唱（unisons）而言，它們近乎龐大的復(fù)調(diào)式合唱曲。阿多諾接著補(bǔ)充說：

正是主體性，片刻間強(qiáng)行把各種極端匯集在一起，用它的各種張力充塞了密集的復(fù)調(diào)（polyphony），使之脫離了合唱，并與它自身脫離，留下了毫無掩飾的曲調(diào)；這把單純的樂句確立為一種已經(jīng)存在著的紀(jì)念碑，使主體性轉(zhuǎn)變?yōu)槭^。成為晚期貝多芬最突出特征的暫停、突然中斷，就是這些突然脫離的時(shí)刻；作品在停留下來的那一刻是靜默的，將其空虛表露出來。（EM 567）

阿多諾在這里所描述的，是貝多芬似乎習(xí)慣于將晚期作品當(dāng)作一種悲嘆人格的方式，因而似乎要使作品或樂句變得不完整，陡然結(jié)束，就像在F大調(diào)四重奏或A小調(diào)的開頭那樣。在與貝多芬第二階段作品的急促和不間斷的特質(zhì)進(jìn)行比較時(shí)，比如《第五交響曲》，那種放棄的感覺尤為強(qiáng)烈，如在第四樂章結(jié)束的時(shí)刻，貝多芬似乎無法使自己與作品相分離。因此，阿多諾得出結(jié)論說，晚期作品的風(fēng)格既是客觀的，也是主觀的：

客觀的是那種破碎的景象，主觀的是那種亮光，在其中—只在其中—它照亮了生命。他沒有使它們形成和諧的綜合。由于分裂的力量，他使它們?cè)跁r(shí)間中分離了，也許是為了把它們永遠(yuǎn)保留下來。在藝術(shù)史上，晚期作品都是災(zāi)難性的。（EM 567）

正如常常在阿多諾那里一樣，核心問題在于努力說出是什么把各種作品聚集在一起，使它們成為整體，而不僅僅是碎片的匯集。在這方面，他處在了自己最大的悖論之中：除非求助于“人們共同創(chuàng)造的形象”，否則你就不可能說出把各部分聯(lián)系起來的是什么。你也不可能把各個(gè)部分之間的差異最小化，而且看起來有可能的是，為統(tǒng)一體命名或賦予它一種特殊的身份，其實(shí)將會(huì)減少其災(zāi)難性的力量。因此，貝多芬晚期風(fēng)格的力量是否定性的，或者確切地說，它就是否定性：在人們期盼平靜和成熟的地方，人們反而發(fā)現(xiàn)了一種聳立著的、艱難的和不屈不撓的——甚至也許是不近人情的——挑戰(zhàn)。阿多諾認(rèn)為，“晚期作品的成熟，并不是像人們?cè)诠麑?shí)中發(fā)現(xiàn)的那種成熟。它們……不是豐滿的，而是起皺的，甚至是被蹂躪過的。它們沒有甜味、苦味和棘刺，不讓自身屈從于單純的歡愉”（EM 564）。貝多芬的晚期作品仍然無法調(diào)和，不能被一種更高的綜合所取代：它們不適合任何計(jì)劃，不可能被調(diào)和或者被消解，因?yàn)樗鼈兊牟豢上庑院头蔷C合性的碎片化是構(gòu)成性的，既不是某種裝飾性的東西，也不是某種象征性的東西。貝多芬的晚期作品實(shí)際上與“失落的總體性”有關(guān)，因而是災(zāi)難性的。

貝多芬《D大調(diào)莊嚴(yán)彌撒》

在這里，我們必須返回晚期的概念。在哪種意義上的晚期？對(duì)阿多諾來說，晚期是超越可接受和常規(guī)之物而依然留存下來的理念；此外，晚期還包括這一理念：人們確實(shí)不可能完全超越晚期，不可能使自己超越或者使自己脫離晚期，而只可能深化晚期。不存在任何超越性或統(tǒng)一性。在其《新音樂哲學(xué)》一書中，阿多諾認(rèn)為，勛伯格在實(shí)質(zhì)上延續(xù)了晚期貝多芬的不可調(diào)和性、否定性和固定性。當(dāng)然，晚期在其中也保留了人生的晚期階段。

路德維?！し病へ惗喾遥?770-1827）

還有兩個(gè)問題。貝多芬的晚期風(fēng)格使阿多諾在著述中非常著迷的原因在于，以一種完全悖論性的方式，貝多芬固定不變的和具有社會(huì)抵抗性的最后作品，處在我們時(shí)代現(xiàn)代音樂新的核心之中。在貝多芬中期的歌劇《費(fèi)德里奧》（Fidelio）——典型的中期作品——里，人性的觀念貫穿始終，而伴隨著它的則是一種更好的世界的理念。相似地，對(duì)黑格爾來說，不可調(diào)和的對(duì)立面借助于辯證法，借助對(duì)立面的和解這種宏大的綜合，最終是可以化解的。晚期風(fēng)格的貝多芬使不可調(diào)和性分隔開，在這么做時(shí)，“音樂從某種有意義之物越來越變成了某種晦澀之物——甚至對(duì)它本身來說也是這樣”。因而，晚期風(fēng)格的貝多芬掌管著音樂對(duì)新的資產(chǎn)階級(jí)秩序的拒絕，并且預(yù)示了勛伯格完全本真的和新奇的藝術(shù)，他的“超前的音樂無所依傍，只堅(jiān)持它自身的成規(guī)，不屈從于它所識(shí)破了的自詡的博愛主義……在目前的情況下，［音樂］被局限于明確的否定性中”（PNM 20）。其次，貝多芬的晚期風(fēng)格遠(yuǎn)不止是一種單純的古怪和不相干的現(xiàn)象，它無情地疏離和晦澀，變成了原型般的現(xiàn)代美學(xué)形式，而且由于它對(duì)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的疏離和拒絕，乃至于平靜的死亡——正是由于這個(gè)原因——它獲得了一種更大的意義和反抗性。

阿諾爾德·勛伯格（1874-1951）

在很多方面，晚期的概念，以及那些伴隨著它的令人驚異的大膽的和陰郁的對(duì)一位正在變老的藝術(shù)家之地位所作的沉思，對(duì)阿多諾來說似乎要成為美學(xué)的根本方面，并且要成為他自己作為批判性理論家和哲學(xué)家的著作的根本方面。就其面臨的死亡和衰老而言，就其身后充滿希望的開始?xì)q月而言，阿多諾把晚期貝多芬的模式用來維系其晚期形式的結(jié)束，但僅僅是為了晚期本身，為了它自身的緣故，而不是為了別的什么做準(zhǔn)備或者為了把它抹去。晚期最終是存在，是充分的意識(shí)，是充滿的記憶，而且也是對(duì)當(dāng)下真正的（甚至超常的）意識(shí)。阿多諾像貝多芬一樣，因此成了一種晚期形象本身，成了一個(gè)不合時(shí)宜的、不體面的，甚至災(zāi)難性的對(duì)當(dāng)下的評(píng)論者。

……

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論晚期風(fēng)格：格格不入的音樂與文學(xué)（修訂譯本）

［美］愛德華·W. 薩義德 著 閻嘉 譯

生活·讀書·新知三聯(lián)書店 2022-5

ISBN：9787108073679 定價(jià)：49.00元

在其引人入勝的最后一本著作里，薩義德打算挑選出一些文章、詩歌、小說、電影和歌劇，以確定晚期風(fēng)格如何能夠解釋創(chuàng)作生涯的演變。他探討了瀕臨死亡的藝術(shù)家怎樣使“不合時(shí)宜與反常”進(jìn)入自己的作品，正如托馬斯·曼、理查德·施特勞斯、讓·熱內(nèi)、朱塞佩·托馬西·迪·蘭佩杜薩等人的晚期作品所表現(xiàn)的那樣。此外，薩義德還考察了貝多芬的《莊嚴(yán)彌撒》、莫扎特的《女人心》，以及歐里庇得斯的《酒神的女祭司們》和《伊菲革涅亞在奧利斯》等。

薩義德指出，人們當(dāng)然可以在晚期作品里發(fā)現(xiàn)一種“超凡脫俗的寧靜”，“使得［作者］畢生的美學(xué)努力臻于圓滿”，但在這本書里，他所討論的是那些作為“不妥協(xié)、艱難和無法化解之矛盾”的藝術(shù)的晚期。薩義德認(rèn)為這些作品都充滿深刻的沖突和一種幾乎難以理喻的復(fù)雜性，與當(dāng)時(shí)流行的作品形成鮮明反差，然而它們?cè)诿课凰囆g(shù)家所屬的特定領(lǐng)域中都是真正的天才之作。

《論晚期風(fēng)格》雄辯動(dòng)人、論理精辟，極具啟示性，也稱得上是薩義德本人杰出的晚期作品。

—END—

原標(biāo)題：《薩義德：倘若藝術(shù)上的晚期不是和諧，而是不妥協(xié)和無法解決的矛盾？》

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