原創(chuàng) 譯：十字街頭的塔 螞蟻攝影

螞 | 蟻 | 攝 | 影 |

批評若不自由 贊美則毫無意義

本文翻譯自《新攝影史》

透明媒質(zhì)

從工業(yè)產(chǎn)品到美術(shù)沙龍

米歇爾·弗里佐特（Michel Frizot）

譯者：十字街頭的塔

一幅畫的制作過程本身就影響著圖像所處的世界以及它的內(nèi)容和意義。出于這個原因，改變攝影制作技術(shù)從來都不是一件容易的事。玻璃底片的出現(xiàn)帶來了對這個主題的全新認識和利用現(xiàn)實的新方法。1850 年代出現(xiàn)了許多新工藝。攝影手冊中充滿了配方和變化，為個人適應開辟了道路。但有一件事并沒有改變——關(guān)于攝影材料的光敏性的實驗仍在進行中?！皬淖匀恢袕椭啤鲍@得了一定程度的精確度，大大提高了攝影的效果。

古斯塔夫·勒·格雷 (Le Gray)

浪花飛濺

約1856-1859年

巴黎國家圖書館

與藝術(shù)中使用的其他媒體的歷史不同，攝影經(jīng)歷了多個階段或時期，每個階段或時期大致對應于技術(shù)或圖像產(chǎn)生方式的發(fā)展。盡管攝影不斷經(jīng)歷新的發(fā)展，但廣泛的審美慣例使它們產(chǎn)生的東西永遠不會持續(xù)很長時間。在 1840 年和 1855 年之間，達蓋爾銀版照相法（ daguerreotype）和卡羅式碘化銀紙照相法（ calotype）提供了兩種從暗箱中衍生出來的非常不同的自然圖像概念。然而，這兩個過程都沒有取得商業(yè)上的成功。這主要是由于當時的情況，例如所涉及的技術(shù)成本持續(xù)走高。因此，這些圖像的成本如此之高，總的來說，它們只為富人服務。由于卡羅式碘化銀紙照相法（ calotype）過程需要大量操作，布朗夸特·埃弗拉德（Blanquart-Evrard）的標準化嘗試不足以提高產(chǎn)量和壓低價格。事實上，攝影領(lǐng)域的大多數(shù)技術(shù)進步都旨在控制和減少該過程各個階段所需的時間。

早在 1839 年，卡羅式碘化銀紙照相法（ calotype）相對于達蓋爾銀版照相法（ daguerreotype）——金屬上獨特的圖像——的優(yōu)勢就已經(jīng)顯現(xiàn)出來。然而，很明顯，需要其他技術(shù)來加速和簡化負/正過程（negative/positive process）。法國人尼埃普斯(Nicéphore Niépce) 的表弟圣·維克多(Abel Niépce de Saint-Victor)是一名職業(yè)軍人，他決定使用玻璃板作為支撐。他提出的技術(shù)解決方案包括通過可滲透的粘合劑涂層將銀鹽粘合到非吸收性表面上。他先用淀粉做實驗，然后用稀釋的蛋清（蛋白）做實驗。然后通過將干燥的印版浸入浸入蛋白涂層的酸化硝酸銀溶液中而使干燥的印版敏化。這種在玻璃上的蛋白工藝產(chǎn)生了“非常純凈和細致的圖像”，但仍然比卡羅式碘化銀紙照相法(calotype)慢。1851 年，布朗夸特·埃弗拉德(Blanquart-Evrard)發(fā)表了一篇關(guān)于它的論文，更廣泛地傳播了這個想法。勒·格雷(Le Gray)還在 1850 年發(fā)表了一篇論文，提到了這個主題。這個過程非常受公眾關(guān)注。?？怂埂に柌┨?Fox Talbot) 甚至在 1849 年 12 月和 1851 年 6 月再次嘗試以自己的名義申請專利。正片印在傳統(tǒng)的鹽紙和布朗夸特·埃弗拉德(Blanquart-Evrard)于 1850 年引入的涂有少量蛋白的紙上。

但在同一時期，英國人斯科特·阿徹（Scott Archer）正在用一種更敏感的方法試驗，仍然使用玻璃板，這在幾十年來一直是攝影的標準方法。它還開辟了全新的美學可能性。1849 年，斯科特·阿徹（Scott Archer） 開始在他的盤子上涂上火棉膠（一種已經(jīng)從化學家商店買到的產(chǎn)品，由溶解在酒精和乙醚中的硝化棉組成）。然后通過將其浸入硝酸銀溶液中使其敏化。曝光必須在印版還濕的時候進行。

J.B.Dancer

他的一個孩子的畫像

凹版印刷

約1867年

德克薩斯大學奧斯汀分校

在良好的條件下，曝光時間可以縮短到一秒?；鹈弈z的使用，或濕版工藝，沒有獲得專利，從 1851 年開始，這種方法開始傳播。同年，布朗夸特·埃弗拉德(Blanquart-Evrard) 在里爾（Lille）設(shè)立了他的“照相印刷機”，用紙底片大量生產(chǎn)原始照片，直到 1855 年企業(yè)破產(chǎn)。

玻璃負片解決了許多早年困擾攝影的問題。它大大減少了曝光時間，為肖像畫開辟了道路。細節(jié)的捕捉要好得多，光線和陰影的細微差別也更大。

當時有很多關(guān)于卡羅式碘化銀紙照相法(calotype) 過程的美學優(yōu)勢的爭論。它略微模糊和顆粒狀的效果被認為具有更“圖畫”的品質(zhì)（換句話說，它更接近繪畫的外觀和感覺）。新技術(shù)借鑒和提高了達蓋爾銀版照相法（ daguerreotype）的主要優(yōu)點——準確、銳利、輪廓清晰、栩栩如生。這些實際上已成為“真正”攝影的代名詞，或者至少是其學術(shù)研究的代名詞。

盡管如此，玻璃底片仍然達不到當時攝影師所追求的絕對理想。首先，要在盤子上均勻地涂上一層火棉膠并不容易。即便如此，也必須立即對其進行敏化。旅行攝影師必須隨身攜帶化學品、水和配件，更不用說玻璃板本身了。矛盾的是，與勒·格雷(Le Gray) 的干蠟紙工藝不同，新工藝不再是減少所需材料的數(shù)量，而是分離所涉及的步驟（準備感光載體和進行曝光）。此時，由于還沒有引入負片放大技術(shù)，因此只能做接觸曬印相片。然而，在 1850 年代，人們對更大的照片（通常是 30*40 厘米或更大）充滿熱情，這當然意味著底片本身必須很大。顯然，這并沒有使運輸或處理變得更容易。

露天印刷攝影樣張

玻璃底片接觸印像

約1860年，私人收藏

然而，在 1850 年代初期，許多因素共同推動了玻璃底片的普及，而損害了其紙質(zhì)底片。正如在倫敦舉行的一場著名的審判（1854 年）所說明的那樣，這立刻就很清楚了。塔爾博特（Talbot） 持有卡羅式碘化銀紙照相法(calotype) 專利。他起訴了一位名叫拉羅什（Silvester使用的化名）的攝影師使用火棉膠工藝。拉羅什（Laroche）得到了自由主義和進步游說團體的支持，包括羅杰·芬頓（Roger Fenton）。塔爾博特（Talbot） 聲稱斯科特·阿徹（Scott Archer） 的方法是基于它采用了一般的負/正原理（negative/positive principle），以及顯影和印刷，這已經(jīng)是卡羅式碘化銀紙照相法(calotype) 過程的一部分。他忽略了所用材料的根本差異。盡管（外行）法官似乎對技術(shù)論點感到疏遠，但他還是裁定反對塔爾博特并駁回訴訟。因此，斯科特·阿徹（Scott Archer） 的過程被認為是自主的和“不同的”，足以擺脫塔爾博特（Talbot）的指控。至少在英國，攝影的未來是在那個法庭上決定的，因為未來幾年的發(fā)展可能會受到專利的束縛，就像過去的卡羅式碘化銀紙照相法(calotype) 一樣。攝影作為一項自由事業(yè)的基本原則（因為它確實在 1839 年以達蓋爾銀版照相法（ daguerreotype）的形式“送給世界”）直到 1854 年才成為法律現(xiàn)實。

然后發(fā)生了其他事情，這些事情是建立攝影本身的權(quán)利，這是它的從業(yè)者多年來一直在嘗試的事情。然而，從這種變化中受益最大的是新的玻璃負片技術(shù)，特別是考慮到卡羅式碘化銀紙照相法(calotype) 的迅速衰落。

攝影獲得認可

1851 年，在巴黎的國家圖書館，由于照片與印刷品的相似性，照片的強制性法定保藏制度為攝影奠定了合法性，使其與競爭對手（繪畫、印刷、雕刻）處于相似的地位.同時，它還為所有出售的照片提供版權(quán)保護和權(quán)利。1851 年，Société Héliographique 在巴黎成立，1854 年被法國攝影社取代。類似地，1853 年在倫敦成立了一個攝影協(xié)會。他們都鼓勵這種做法在法國和英國的傳播，這種做法正在從一個相當私人的階段轉(zhuǎn)移到公共領(lǐng)域。正是在這個轉(zhuǎn)變期間，玻璃成為最常見的負片支持物（在北美，達蓋爾銀版照相法（ daguerreotype）持續(xù)時間要長得多）。一些雜志開始出現(xiàn)與初出茅廬的協(xié)會有關(guān)（La Lumiere、Bulletin de la Société Francaise de Photography、Journal of the Photography Society）。這些，以及無數(shù)其他作品和手冊，普及了不同的技術(shù)。他們不是簡單地開始玩化學，而是旨在更好地使技術(shù)適應給定的曝光主題和環(huán)境。

Lous-Alphonse De Brebisson

樹木和反射的研究，約1855年

巴黎攝影檔案館

在那個時候，攝影仍然是一門手藝——也許有點隱秘，但對改進或建議持開放態(tài)度，在這個領(lǐng)域，任何人都可以在被認為是“機械”的圖像創(chuàng)作上加上自己的個人印記。例如，玻璃底片上的火棉膠很快就適應了“立等可取”的肖像，尤其是旅行攝影師。負片被漂白并安裝在黑色背景上，因此顯示為正圖像。這是玻璃干板照相法（ambrotype），這種照相法經(jīng)常被有意或無意地與達蓋爾銀版照相法（daguerreotype）混淆，使得達蓋爾銀版照相法（daguerreotype）的客戶逐漸被竊取。旅行攝影師制作的鐵板（或錫板）的工作原理類似：將薄底片直接放在涂有黑色油漆的錫支架上。

在 1850 年代，有幾個因素對攝影有利。一是法英兩國政局穩(wěn)定，經(jīng)濟繁榮（維多利亞于1837年加冕；拿破侖三世于1852年成為皇帝）。在這些國家發(fā)揮作用的其他因素是它們的憲法、對殖民帝國的剝削、工業(yè)和技術(shù)發(fā)展的瘋狂發(fā)展以及制成品的傳播。也有人嘗試使城鎮(zhèn)和城市規(guī)劃合理化（尤其是在巴黎）。修建了寬闊的大道，改善了交通，引入了街道照明和污水處理系統(tǒng)，之后噴泉和開闊的視野增強了所有景觀效果。這種復雜的基礎(chǔ)設(shè)施提高了城市居民的舒適度。攝影被認為是一種現(xiàn)代“發(fā)明”——與戰(zhàn)艦、潛水服、沃爾特（Volta）的電池、電機、電報和麻醉劑一樣。因此，它在技術(shù)進步和“文明”的前進中發(fā)揮了作用。

攝影的地位（這個術(shù)語在 1850 年代被徹底地采用）正在發(fā)生變化。這既有當局的態(tài)度，也有公眾的選擇。他們共同提升了攝影在機構(gòu)和商業(yè)上的重要性。攝影第一次被列入藝術(shù)展覽。無數(shù)技術(shù)展示記錄了所用材料的進展并說明了新產(chǎn)品和工藝的出現(xiàn)，和攝影普及程度的發(fā)展進程。我們可以看到，攝影已經(jīng)在工業(yè)和藝術(shù)生產(chǎn)的上層站穩(wěn)了腳跟。攝影師們知道，他們的“藝術(shù)”的社會地位取決于它被美術(shù)而不是工業(yè)藝術(shù)和手工藝所接受。1851 年的萬國博覽會在倫敦舉辦，展示了來自各國的工業(yè)產(chǎn)品。攝影被列入“機器”部分的“哲學儀器”類（Philosophical Instruments）。

1855 年在巴黎舉行的世界博覽會并沒有改善攝影與美術(shù)之間的關(guān)系?！氨M管付出了所有努力，攝影仍被堅決地排除在內(nèi)部圣地蒙田大道上的展館之外”（繪畫、雕塑和版畫的所在地，也就是沙龍）。它發(fā)現(xiàn)自己被降級到另一個展覽地點，香榭麗舍大街的工業(yè)館。直到 1859 年，攝影師才（幾乎）得償所愿。美術(shù)沙龍本身位于工業(yè)館內(nèi)，“博物館專員達成妥協(xié)：他們將攝影區(qū)放置在繪畫和版畫展覽的旁邊，但為兩者設(shè)置了單獨的入口。換句話說，此舉表明對兩者區(qū)別對待?！睌z影展是由法國興業(yè)銀行（Société Francaise de Photographie）組織的，該公司已于 1855 年在巴黎杜魯特畫廊（Rue Drouot gallery）舉辦了自己的展覽，并于 1857 年在巴黎嘉布遣大道（Boulevard des Capucines）35號勒·格雷（Le Gray）的畫廊舉辦了展覽。盡管如此，它仍然未能成功獲得它想要新藝術(shù)媒介的接受。

透明圖像

玻璃板的使用是否創(chuàng)造了自己的美感？新型的負片支持無疑促成了攝影方式的重大變化。這些不限于過程本身或所涉及的從業(yè)者的實踐和習慣。還發(fā)揮作用的是攝影師接近現(xiàn)實的心理態(tài)度，他如何構(gòu)想為了獲得圖像可以做什么和必須做什么。實際上，卡羅式碘化銀紙照相法(calotype)的“哲學”或多或少將紙底片變成了障礙，因為它們在光線下獲得了印像，將其固定并吸收它，從而制作出直觀地被理解為半透明印刷品的圖像。相反，玻璃上的“新”攝影將（相關(guān)人員不知道的）透明度引入了媒介。

玩彈珠的人

1853年

巴黎國家圖書館

這種透明度在物質(zhì)意義上與任何主觀意義一樣多。就圖像而言，玻璃底片上出現(xiàn)的是一層薄薄的淺棕黃色透明火棉膠涂層，上面承載著圖像。同時，用于印刷的載體（蛋白相紙）更薄，顆粒感更小，因為蛋白使其光滑且有光澤。到 1855 年左右，用玻璃底片制作的照片——當時通常被稱為“照片”——實際上是一個新的、相當標準化的“物體”，與鹽化相紙照片的啞光效果及顏色的變異（綠藍色和紅色）差別很大。這是攝影藝術(shù)愛好者像勒塞克（Le Secq） 或勒·格雷（Le Gray） 關(guān)注的核心。

新的攝影圖像是深紅棕色（棕褐色）。它們更詳細——更多的是對現(xiàn)實的準確復制，而不是對現(xiàn)實的圖形解釋。拍攝對象看起來很精致，好像透過（或在）透明表面觀看，唯一可見的區(qū)別是照片是單色的。與此同時，攝影失去了卡羅式碘化銀紙照相法(calotype)的圖像吸引力，其中使用的材料產(chǎn)生了類似于繪畫的效果（順便說一句，“繪畫”一詞在 1850 年左右仍被廣泛用于照片）。

新媒體不再改變?nèi)藗兯吹降慕Y(jié)構(gòu)，也不再需要讓攝影如此接近圖像“藝術(shù)”的解釋或轉(zhuǎn)換?，F(xiàn)在，眼睛甚至可以讀取最細微的細節(jié)，并且忠實地轉(zhuǎn)錄了不同陰影的細微差別。這賦予了攝影獨立性和自己的身份。它肯定了自己的差異，不再以與美術(shù)相媲美的外表進行交易。盡管如此，在未來的許多年里，攝影仍會因其科學性、客觀性、自動記錄光線不斷變化的能力以及準確描繪所捕捉到的形態(tài)的方式而受到指責。到 1855 年左右，幾乎所有地方都采用了玻璃底片。這后來成為攝影的標志。由此產(chǎn)生的圖像有時相當鮮明，但它提供了現(xiàn)實的印記。它捕獲了物體、表面和紋理發(fā)散的光，而不對其進行解釋。它提供了眼睛在自然界中無法達到的真實感。

L.P.T. Dubois de Nehaut,

懷念大象貝茲

Bursssa動物園1854年

安特衛(wèi)普攝影博物館

自然的即時性

正如現(xiàn)代主義思想在 1920 年代在歐洲和北美蓬勃發(fā)展一樣，在某種程度上我們可以說是一種“新面貌”，它伴隨著玻璃負片技術(shù)而來，并從 1853 年開始傳播開來。隨著拍攝照片的方式變得更自由、限制更少，拍攝對象也變得更流暢、更少限制。許多攝影師，而不僅僅是那些鮮為人知的攝影師，放棄了玻璃底上涂火棉膠的卡羅式碘化銀紙照相法(calotype)。在法國，這些人包括查爾斯·尼格爾（Charles Nègre）、古斯塔夫·勒·格雷（Gustave Le Gray）、比松兄弟（Bisson brothers）和狄斯德里（Disdéri）。然而，其他人拒絕采用剝奪了他們的卡羅式碘化銀紙照相法(calotype)特有的繪畫品質(zhì)的過程，并寧愿完全放棄攝影（亨利·勒·塞克（Henri Le Secq ）在其中脫穎而出）。在整個歐洲——英國、德國、意大利、西班牙——以及不久之后的巴西、墨西哥等地，攝影行業(yè)蓬勃發(fā)展。

擴張主要發(fā)生在兩個方面：一方面是工作室攝影師，依附于某些特定地點，以供客戶拜訪；另一方面，旅行攝影師，精心地為世界提供真實的、非解釋性的事物圖像（見以下章節(jié)）。然而，同一個人在兩種類型的活動之間交替進行的情況并不少見，因為現(xiàn)在普遍使用的濕板工藝補充了“干板”變化，其唯一的缺點是它需要更長的曝光時間（幾分鐘）。但是，如果您要拍攝建筑物、靜物等，就沒有什么影響。沒過多久( Macpherson, Rome,1856) ，干板方法就得到了完善，使用單寧、蛋白或明膠和即用型基于溴化銀的乳劑。在 1864 年由 Bolton 和 Sayce 首次出售。1867 年，利物浦干版和攝影公司推出了現(xiàn)成的干版。

如果我們要嘗試描述從濕膠棉工藝中出現(xiàn)的新攝影圖像，最合適的綽號將是“來自自然”或“來自生活”以及經(jīng)常使用的“來自大自然的研究”。這種描述最常與裸體（Vallou de Villeneuve、Louis d'Olivier、Paul Berthier、Voland）和研究（Bilordeaux、Bolotte）相關(guān)聯(lián)，而較少與地方景觀（Charles Soulier）相關(guān)聯(lián)。從現(xiàn)在開始，任何可移動的東西，任何移動太多而無法用冗長的模型曝光來捕捉的東西，任何需要以自然方式捕捉的東西，都將成為攝影的潛在主題。此后，它對各種實驗開放，以捕捉轉(zhuǎn)瞬即逝的瞬間。

盡管我們不能武斷地假設(shè)這一趨勢完全逆轉(zhuǎn)，但我們必須承認，布朗夸特·埃弗拉德（Blanquart-Evrard）發(fā)表的那些經(jīng)常代表卡羅式碘化銀紙照相法(calotype)的僵硬姿態(tài)現(xiàn)在讓位于一種自由感。新照片傳達了在拍攝對象面前的印象。就他們而言，受試者不再背對相機或?qū)⒛抗鈴南鄼C上移開。相反，他們通過直視鏡頭來承認攝影師的存在。

查爾斯·尼格爾（Charles Nègre） 是最早采用火棉膠玻璃的人之一（大約在 1853 年夏天），當時他正在拍攝“生活”研究——街頭日常生活的忙碌場景。他的課題是獲得一個可讀的、有形的圖像。他的拍攝對象不知道他們被拍照并且移動得太快（就像他在 1850-1852 年拍攝的市場場景中的那些）。他曾使用一種特殊的光學系統(tǒng)為他的系列《清掃煙囪》（Chimneysweeps Walking）拍攝負片；1851 年末至 1852 年初。這被稱為“即時”攝影，并受到好評。然而，它顯然仍然為曝光時間所要求的技巧和實時行走的自然狀態(tài)所困擾。只要曝光時間不能減少，兩者就絕對不相容。1853 年，查爾斯·尼格爾（Charles Nègre）創(chuàng)作了《石匠》（The Stonemason）和《屋頂工人》（The Roofer），這是兩項來自大自然的研究，他在這兩項研究上使用了相同的光學技術(shù)，并結(jié)合了火棉膠敏感性的提高。

《吹笛者》（Pipers）

“M.Nègre 不滿足于他從紙質(zhì)攝影中獲得的美麗結(jié)果，但想用火棉膠做同樣多的事情。與畫家一樣，這一過程的快速性使他能夠在事件發(fā)生時拍攝群體和態(tài)度。因此，他能夠在珍貴的小草圖中使它們永垂不朽，”歐內(nèi)斯特·拉康（Ernest Lacan）寫道。然后評論家繼續(xù)提出了一個技術(shù)要點：“速度如此之快，以至于三秒鐘內(nèi)就能拍一張肖像。換句話說，它實際上是瞬時的?！?事實上，屋頂工人知道正在發(fā)生的事情，并且完全不受它的抑制。他看著攝影師微笑著，讓我們一睹他豐富的表情，例如緊隨其后的《吹笛者》（Pipers），或 《工人休息》（Navvies Resting）。

大約在同一時間，織物設(shè)計師和攝影新手阿道夫·布勞恩（Adolphe Braun）整理了“一個研究合集，旨在供藝術(shù)家使用花卉作為裝飾圖案”（300 幅）。在米盧斯（Mulhouse）附近的多納赫（Dornach）工作，他的合集主要針對當?shù)毓S雇用的設(shè)計師。它包含各種插花和天然花卉的攝影“設(shè)計”。它在 1855 年的世界博覽會上備受推崇，并獲得了金牌。它被認為既是應用藝術(shù)的附屬品（一種新的繪畫教學方法推動的趨勢），也是布勞恩（Braun）本人的藝術(shù)和感性的產(chǎn)物。盡管主題毫無疑問是靜態(tài)的，但人們欣賞紋理的質(zhì)感、暗示缺失顏色的柔和色調(diào)，以及光滑或啞光的表面的反光游戲。“它不再像不久前的照片那樣只是黑白的。M. Braun 的照片包含不同程度的明暗，從最強烈的色調(diào)一直到最輕的細微差別。最精致的物體，最好的東西被描繪成以前在藝術(shù)中從未見到過的銳利、純凈和準確?！?/p>

Adolphe Braun

花卉研究

約1854-1855年

科爾馬市圖書館

就他而言，1856 年 12 月，古斯塔夫·勒·格雷（Gustave Le Gray）在倫敦（1857 年在巴黎）展出他的“海洋”研究時受到了熱烈的歡迎。這些是對海岸線的研究，旨在傳達一些接近自然元素在場的東西。這一概念為新流程賦予了非凡的權(quán)威。在他的大幅圖像（大約 30*40 厘米）中，勒·格雷（Le Gray）給人一種瞬間的印象，可以突然捕捉到海浪或經(jīng)過的船只的洶涌運動（Wave Breaking，1856-59）。他將這一點與準確而精湛的背光天空圖像相結(jié)合，這些圖像是厚重的云層，或者在一些較為平靜的照片中，是日落時的天空。所有這一切都通過攝影師以前從未實現(xiàn)甚至夢想過的同步效果得到了增強。“航行中的船只、大海的洶涌、空中的云朵，以及帶有無限光輝的太陽本身，都在瞬間同時被復制和固定，沒有任何花招，沒有任何技巧。這一次，已經(jīng)達到了可能的邊界。這些迷人的照片引起了如此大的轟動，我們一點也不感到驚訝。”然而，盡管勒·格雷（Le Gray）提出了相反的抗議，但最近毫無疑問地確定，他通過使用兩個單獨的底片在他的版畫中獲得了同時性——一個用于海洋，另一個用于天空。然后將這些巧妙地疊加在最終印刷品中。它們也可以交換來創(chuàng)建各種圖像。這種新技術(shù)使攝影師既可以“導入”天空（例如，F(xiàn). M. Lyte、C.Silvy、C.Soulier），也可以展開對云的拍攝研究，顯示通常難以捕捉的短暫效果（例如，C. Marville， 1857，E.Colliau，C.Macaire）。

對自然研究的熱情是由“瞬時攝影”引起的——這是一個嚴格的術(shù)語，在濕版工藝的情況下意味著大約一秒鐘。然而，一些攝影師繼續(xù)拍攝真實場景的藝術(shù)作品。其中包括 F.-J.Moulin（《建筑物中的畫家》，《獵人》，《工人家庭》，1853 年） (Painters in a Building, Hunter, Workers’ Household, 1853)，Didéri（《大理石》，《農(nóng)夫吃東西》，《洗衣婦》，《物理學》，1853 年） (Marbles, Plowmen Eating, The Washerwoman, Physics, 1853 )或 Taupenot（《滾球游戲》，1855 年）(A Game of Boules, 1855)，以及平常路過之人的圖像《皮菲拉瑞》 pifferari（因其風景如畫的特點而捕捉到的當?shù)厝宋铮┑膱D像，以及 Louis d'Olivier 或 Voland 的裸體。對動物也有很大的興趣：“我的動物主題 […] 馬、狗、孔雀、羊、鴨等群體”（Disdéri，1857 年）。在英國，蒙蒂松伯爵（the Count de Montizon）動物園拍攝了一只睡著的河馬，而迪爾溫·盧維林（Dilwyn Llewelyn）則拍攝了鶴的照片。

古斯塔夫-勒-格雷

諾曼底的太陽

1856-1859年

阿德里安·圖爾納雄（Adrien Tournachon）（納達爾的弟弟）將他的技術(shù)歸功于勒·格雷（Le Gray），并且可能已經(jīng)將其傳給了他的哥哥，他使用它如此成功。1856 年，阿德里安（Adrien）在農(nóng)業(yè)博覽會上拍攝了一系列用于制作石版畫的珍貴牛的照片。Néhaut的舍瓦利耶·杜布瓦（Chevalier Dubois de Néhaut） 于 1854 年在布魯塞爾工作，當時他還拍攝了一些短暫的瞬間：九月假期的一個廣場，一列駛向日落的火車，動物園里的一頭大象（需要 12 次嘗試）。他還拍攝了 1856 年 7 月的公眾假日。1859 年，查爾斯·尼格爾（Charles Nègre）再次取得了紀實攝影的最大成功之一，他在溫森斯帝國收容所（the Vincennes asylum）拍攝了一系列照片。盡管不得不在光線不足的房間里工作，并且不得不求助于擺好姿勢的成分——無論它們多么短暫——他還是設(shè)法傳達了一種收容所內(nèi)生活的感覺。用透視交錯和光的緩變的方式強調(diào)了這一點，從而產(chǎn)生非常接近肉眼所見的效果。

1855 年后，許多對攝影感興趣的人開始將玻璃底片的品質(zhì)用于藝術(shù)或商業(yè)目的。事實上，將兩者分開是不可能的。大約在這個時候，第一次出現(xiàn)了有不同“攝影分支”的想法。還將看到，這些分支產(chǎn)生的結(jié)果千差萬別，盡管事后看來，我們誤以為它們總是顯而易見的。

查爾斯·內(nèi)格雷

文森納精神病院

食堂

1859年

巴黎國家圖書館

使用了近 30 年（直到大約 1880 年）的火棉膠玻璃負片所做出的貢獻，關(guān)系到攝影圖像的本質(zhì)。它給人的印象是作為一個旁觀者，直視拍攝對象，實際上拿著小取景器，在一個有限的平面內(nèi)構(gòu)筑整個圖像，整個畫面。光的效果、群體的活潑性以及照片記錄明顯的即時性都結(jié)合在一起，給人一種其不斷發(fā)展是顯而易見的現(xiàn)實的印象。

當代對立體照相鏡的狂熱進一步強調(diào)了這一點。這項發(fā)明本來可以被設(shè)計成供偷窺者使用，它迫使觀眾的目光以前所未有的方式細細品味每個場景、視圖或物體中的上千個細節(jié)。觀察者的眼睛被迫變得更加銳利，因為有足夠的時間好好觀察，幾乎可以在科學的觀察中流連忘返。

C.Naya,

沐浴的兒童

約1860年

私人收藏

在 1850 年代，攝影發(fā)生了重大變化。它的最終產(chǎn)品不再被認為是工業(yè)產(chǎn)品，而是在美術(shù)沙龍的美術(shù)品中找到了自己的位置。盡管人們有疑慮，但它實現(xiàn)了這一點，并且沒有對一種與之無關(guān)的美學做出任何降低身份的讓步。相反，它的位置——稍微邊緣化——使得它作為一個單獨的媒介的地位保持不變。攝影很可能受到了批評，也經(jīng)常被鄙視，但它也享有更大程度的自由來行動和傳播其信息。攝影師處理專門攝影的主題。他們制作的圖像往往歸功于其圖形品質(zhì)和象征意義僅限于相機的使用。

由于提供即時、透明版本的現(xiàn)實這一原始功能，攝影塑造了我們表達和看待事物的方式。至于借鑒，它給予（甚至是插圖）遠遠超過它所得到的。它很快變得無處不在。畫家、建筑師、雕刻師和插畫家將它用于他們的草圖；出版商和軍事戰(zhàn)略家將其用作準備工作的一部分；它提供了學校、城鎮(zhèn)和整個國家的事件記錄。照片成為我們看待事物的方式，起著決定性的作用。即便在藝術(shù)界還沒有得到應有的褒獎，但也間接得到了他們的認可。

查爾斯-內(nèi)格雷

文森納精神病院

廚房

1859年

知識卡片

火棉膠

當尼埃普斯·德·圣-維克托（ Niépce de Saint-Victor） 使涂有蛋白的玻璃板顯影時（1847 年），發(fā)現(xiàn)它似乎不夠敏感。更糟糕的是，在紙底片之后，這些印版似乎很難準備。大約在 1849 年，為了解決這些困難，古斯塔夫·勒·格雷（Gustave Le Gray）建議使用火棉膠。然而，1851 年，英國人斯科特·阿徹（Scott Archer） (1813-1857) 想出了一種實用的方法來取代所有其他方法，那就是濕火棉膠工藝。

棉火藥，是一種強大的炸藥（發(fā)明于 1846 年，通過將棉纖維素浸泡在硝酸中制成），溶解在乙醚和酒精的溶液中。結(jié)果是粘在玻璃上的糖漿狀乳液。添加碘化鉀或碘化銨后，它就變成了“照相火棉膠”。每個攝影師都會以自己的方式準備，盡可能快地執(zhí)行一系列高度復雜的步驟。

玻璃板在浮石和酒精的混合物中洗滌。將碘化的火棉膠倒在盤子上，攝影師在每個方向小心地傾斜盤子，以確保涂層完全均勻。為此需要一定程度的動手能力，處理大幅面印版時需要一定程度的肌肉力量。

將板在黃光下干燥片刻。然后使用一根棒將其浸入由 12 份水和 1 份硝酸銀組成的浴槽中。一旦盤子呈現(xiàn)乳白色（大約三分鐘后），必須將其排干并部分干燥。當它還是濕的時候，它被插入相機內(nèi)部的一個特殊的板架中并暴露幾秒鐘。

曝光完成后，攝影師通過將硫酸亞鐵或焦性沒食子酸溶液倒在板上來顯影印版。使用硫代硫酸鈉（通常稱為定影劑）或氰化鉀對板進行洗滌和圖像固定。然后將其干燥并涂上一層保護漆。然后通過在已用氯化銀敏化的紙上進行接觸曬印獲得正片的樣張。

快速曝光提供了良好的對比度和微妙的色調(diào)。該過程以合理的價格向公眾提供了質(zhì)量上乘的肖像。但另一方面，該過程涉及的步驟意味著設(shè)備又重又笨重，給戶外攝影帶來麻煩。

在玻璃底片上使用火棉膠還衍生出一種稱為玻璃干板照相法（ambrotype）（斯科特·阿徹的另一項發(fā)明）的衍生技術(shù)，以及 1856 年漢尼拔 L. 史密斯（Hannibal L. Smith）在美國獲得專利的鐵版照相法（ferrotype）或錫版照相法（tintype）。這些變體在肖像畫中被廣泛使用。（讓-克勞德·高特朗 Jean-Claude Gautrand)

攝影協(xié)會

對攝影日益增長的興趣促使蒙福特男爵（Baron de Montfort）于 1851 年 1 月成立了“感光協(xié)會”（Société Héliographique ）。該協(xié)會的成立是為了“純粹的藝術(shù)和科學”，由“致力于研究和實踐攝影的藝術(shù)與科學的人組成”。該協(xié)會的第一任主席是格羅斯男爵（Baron Gros），他的身旁有伊波利特·巴亞德（Hippolyte Bayard）、貝克勒爾（Becquerel）、涅普斯·德·圣維克多（Niépce de Saint Victor）、杜里厄（Durieu）和齊格勒（Ziegler）。首批成員包括勒·格雷（Le Gray）、勒塞克（Le Secq）、學者 雷尼奧（Regnault）、眼鏡商舍瓦利耶（Chevalier）、畫家德拉克洛瓦（Delacroix ）和評論家 弗朗西斯·韋（Francis Wey）。該協(xié)會所做的第一件事就是創(chuàng)辦了一本名為《光》（La Lumière ）的期刊，為攝影的成功和傳播做出重大貢獻。

在英國，第一個專門針對攝影的展覽于 1852 年 12 月 22 日在皇家藝術(shù)學會開幕。這反過來又在 1853 年 1 月催生了倫敦攝影協(xié)會，后來成為英國皇家攝影協(xié)會 (R.P.S.)，其總部現(xiàn)在位于巴斯（Bath）。該協(xié)會的第一任名譽秘書是羅杰·芬頓 (Roger Fenton)，他曾去巴黎考察“感光學會”是如何運作的。

1854 年 11 月 15 日，“感光協(xié)會”（Société Héliographique） 更名為“法國攝影協(xié)會” （Société Fran?aise de Photography） 或 S,F.P. 它的第一任會長維克多·雷格諾（Victor Regnault）是法國科學院院士和塞夫爾（Sèvres）工廠的董事。協(xié)會出版獨立公報并舉辦展覽。第一次展覽于 1855 年在協(xié)會總部（杜魯特街11號）舉行，它覆蓋了攝影的早期階段，并成為一個重要性在隨后幾年持續(xù)增長的收藏的基礎(chǔ)。

在奧地利，第一個協(xié)會于 1861 年成立，次年費城攝影協(xié)會在美國成立。

法國攝影協(xié)會是揭示發(fā)現(xiàn)和技術(shù)改進的地方。它還收集了攝影先驅(qū)的作品。它努力將攝影作品納入美術(shù)博覽會（1859 年）。這也是一個閱讀論文的論壇。如達格?。?Dagron） 關(guān)于顯微攝影的論文 (1864)，關(guān)于三原色彩色圖像的路易·阿蒂爾·杜科斯·杜·豪倫（ L. Ducos du Hauron） 和查爾斯·克羅Charles Cros (1869)的論文，以及關(guān)于盧米埃爾（Lumière）(1895) 的電影攝影的論文。

到 1895 年，當藝術(shù)攝影師脫離后，兩個團體（法國攝影協(xié)會和英國皇家攝影協(xié)會）陷入混亂。然而，二戰(zhàn)后，他們都在重新發(fā)現(xiàn)早期攝影及其歷史方面發(fā)揮了重要作用。然而，這引起了類似于博物館遇到的保護問題。他們通過展覽和出版物宣傳他們的遺產(chǎn)。

其中，羅杰·芬頓（Roger Fenton ）和阿爾文·蘭登·科本（ Alvin Langdon Coburn） 將遺產(chǎn)留給了英國皇家攝影協(xié)會（ R.P.S.） 。伊波利特·貝亞德（Hippolyte Bayard） 和 德馬希（Demachy） 對法國攝影協(xié)會（ S.F.P. ）做了同樣的事情。這使得他們的收藏真正反映了協(xié)會的自發(fā)性。他們是更“私人的”媒介歷史及他們公共遺產(chǎn)的保管人。（讓-克勞德·高特朗 Jean-Claude Gautrand)

玻璃印刷技術(shù)（the cliché-verre）

與大多數(shù)照片制版印刷工藝一樣，玻璃印刷技術(shù)的發(fā)明是在攝影技術(shù)與傳統(tǒng)的圖像復制方式相融合時出現(xiàn)的。玻璃印刷技術(shù)（the cliché-verre）允許直接在通常用于底片的支持物上繪制照片來制作照片打印。

這個概念很簡單。一塊玻璃板上覆蓋著一層輕薄但不透明的涂層。將黑色表面放置在盤子下方，然后藝術(shù)家使用手寫筆在盤子上繪圖。繪圖的線條在淺色背景下立即以黑色突出。這也可以很好地把握最終圖像的外觀。然后將該版視為普通的照相底片?？梢栽谙嗉埳现谱鞫鄰堅紙D紙的正片。結(jié)果類似于蝕刻，但允許更大的線條流動性。

塔爾博特（Talbot）、菲爾?。?Fielding）、巴泰勒米·龐特（Barthélemy Pont）和亨特（Hunt）都宣稱發(fā)明了它。1856 年 1 月，來自阿拉斯（Arras）的畫家和攝影師尤金·庫維利埃（Eugène Cuvelier）透露，自 1853 年以來，聚集在康斯坦迪勒（Constant Dutilleux）附近的一群藝術(shù)家就開始使用這種方法。小組中最著名的人物是柯羅（Corot）。從 1855 年起，玻璃負片主要在法國由阿拉斯集團生產(chǎn)，后來也在巴比松（Barbizon）生產(chǎn)。主要的實踐者是柯羅（Corot）、米勒（Millet）、多比尼（Daubigny）和西奧多·盧梭（Théodore Rousseau.）。風景地貌、林下灌叢、田園風光和鄉(xiāng)村場景是靈感的主要來源。它們確實非常適合手寫筆繪圖的速度。

玻璃印刷技術(shù)在藝術(shù)愛好者中的成就非常小。它既沒有繪畫的獨特性，也不在雕刻的譜系。這些混合圖像在制作時（大約從 1853 年到 1875 年）未能引起任何興趣。直到第一次世界大戰(zhàn)后，藝術(shù)史學家才提及它們。

由攝影師發(fā)明，但是由藝術(shù)家們在深入研究的時期制造的，玻璃印刷技術(shù)似乎既不能挑戰(zhàn)藝術(shù)家的才能，也不能與攝影的現(xiàn)代成就相提并論。也許它沒有增加任何價值。盡管如此，在關(guān)于攝影出現(xiàn)的辯論的間隙以及在一個幾乎沒有什么風險的領(lǐng)域，它仍然是一個令人好奇的對象。

“手繪，淺色印刷”是伊麗莎白·格拉斯曼（Elisabeth Glassman）用來描述玻璃印刷技術(shù)時的快樂表達。這是一個例證，展現(xiàn)了新舊圖像制作技術(shù)融合并相互豐富的時代氣象。雖然玻璃印刷技術(shù)往往沒有真正的未來，但在過去十年中得到了復興。

END

招募翻譯志愿者（英語筆譯），有意請聯(lián)系微信號：antphotos

譯者

十字街頭的塔

關(guān)于《攝影新史》

《攝影新史》是在法國文化部了解到法國沒有出版任何涉及攝影藝術(shù)形式歷史的書籍之后編纂的。本書沒有按照標準的時間順序進行，而是選擇制作一卷涵蓋攝影的歷史演變及其在社會中的角色的書。

編輯 Michel Frizot 撰寫了大部分文本，另外還有 29 位作者提供了大量的分析信息和各種觀點。圍繞從化學到快照、民族志到彩色印刷、證據(jù)到廣告等主題探索了時期、社會實踐、背景分析、歷史問題、有影響力的創(chuàng)新和美學轉(zhuǎn)折點。這本雄心勃勃的書包括許多我們不熟悉的圖像，提供了一個迷人的視覺大雜燴，展示了攝影從一開始就已經(jīng)看到的廣泛應用和解釋。簡而言之，這是一本關(guān)于人們?yōu)槭裁匆恼找约罢掌茏鍪裁吹臅?。這本厚重的書共有 776 頁，適合每個人。

—【螞蟻攝影】—

| 螞蟻螞蟻螞蟻螞蟻 |

原標題：《《攝影新史》第5章-透明媒質(zhì)：從工業(yè)產(chǎn)品到美術(shù)沙龍（11900字全文）》

閱讀原文