第12屆柏林雙年展“仍然存在！”（Still Present!）近日如期而至，此次展覽由法國-阿爾及利亞籍跨學科藝術(shù)家卡德爾·阿提亞（Kader Attia）擔任策展人，就“全球資本主義在生產(chǎn)上瘋狂且破壞性的競賽”這一主題展開討論。展覽涉及的其他主題包括全球變暖、去殖民主義以及人類在其中的作用等。然而，支撐本屆柏林雙年展的既不是過去，也不是口語化的未來，而是以不同方式指向了現(xiàn)實世界。

The School of Mutants，《世界上所有碎片都將回到這里相互修復》，2022年第12屆柏林雙年展現(xiàn)場

近年來，當柏林雙年展將策展權(quán)交給藝術(shù)家時，其結(jié)果是忠于藝術(shù)的，也因此產(chǎn)生了分歧。在2012年第7屆柏林雙年展上，波蘭藝術(shù)家Artur ?mijewski的作品，給人感覺像是一次靜坐，而非行為藝術(shù)表演；2016年第9屆柏林雙年展，來自紐約的四人藝術(shù)組合DIS聚焦“后互聯(lián)網(wǎng)”藝術(shù)，卻因用力過猛而略顯尷尬。

6月11日開啟的2022年柏林雙年展依舊由藝術(shù)家擔任策展人，除卡德爾·阿提亞外，策展團隊還包括了安娜·特謝拉·平托（Ana Teixeira Pinto）、杜襄林（?? T??ng Linh）、瑪麗亞·海琳娜·佩雷拉（Marie Helene Pereira）、諾姆·塞加爾（Noam Segal），以及拉沙·薩爾提（Rasha Salti）。

在開幕式新聞發(fā)布會上，阿提亞將“仍然存在！”的主題描述為“西方現(xiàn)代性及其相關(guān)因素（殖民主義、奴隸制和帝國主義）的盲點和未經(jīng)思考的方面”。這場展覽避開了大名鼎鼎的藝術(shù)家，跨越了柏林藝術(shù)學院、漢堡火車站美術(shù)館、KW當代藝術(shù)中心等6個場館，講述對“看不見”的不公平現(xiàn)象（以及交織的歷史根源），同時也是去殖民實踐的呼吁和展示。

阮龍梅，《標本》（Specimen）, 2022年第12屆柏林雙年展現(xiàn)場

以柏林藝術(shù)學院（Akademie der Künste）展出的19位藝術(shù)家為例。伊瑪妮·杰奎琳·布朗（Imani Jacqueline Brown）的視頻作品，拍攝于路易斯安那州被工業(yè)污染正在瓦解沿海濕地（俗稱“癌癥巷”），這是近年來環(huán)保主義者較為關(guān)注的地區(qū)；阮龍梅（Mai Nguy?n-Long）令人不安的作品“標本”，表達的是美軍在越南戰(zhàn)爭中大面積使用的“橙劑”（一種落葉劑，主要成分之一是毒性極大的二惡英，可使叢林落葉，游擊隊無法藏身），使水源和土壤難以消除污染，造成當?shù)厝藦V泛的疾病和出生缺陷；法政建筑（Forensic Architecture）的視頻作品從對抗議者使用的催淚瓦斯、到英國格倫費爾公寓樓(Grenfell tower block)大火燃起的有毒煙霧，再到阿勒頗（Aleppo，敘利亞城市）的氯氣襲擊，以此探索有毒空氣與國家權(quán)力的關(guān)系；藝術(shù)家團體DAAR的作品是關(guān)于西西里島法西斯建筑去殖民化的討論。

DAAR（Sandi Hilal&Alessandro Petti），《非殖民化實體》 ，木材、石膏、有機玻璃等，2022年第12屆柏林雙年展現(xiàn)場

法證建筑，《云的研究》，2022年第12屆柏林雙年展現(xiàn)場

在紛繁的動態(tài)影像作品中，觀眾可能會停下來，聚焦塔米·阮（Tammy Nguyen）生動的綠色和金色架上作品前。他作品的靈感來自印度尼西亞加朗島上一個越南難民聚居地的天主教公園，公園里有代表十字架的金色雕像，在這里，作為殖民者的基督不幸被散布著墜毀的美國飛機的熱帶地貌包圍。

塔米·阮，《繪畫》，水彩，乙烯基涂料，粉彩，紙上金屬葉子等，2022年第12屆柏林雙年展現(xiàn)場

不同的場地也有著不同的側(cè)重。在KW當代藝術(shù)中心，觀眾會對禁錮女性觀念的歷史和當下激進主義感到壓力。半埋于地下的恐怖，如阿麗拉·艾莎·阿祖萊（Ariella A?sha Azoulay）的龐大的文字裝置《強奸的自然史》（2017/22）將 “無法訪問、未開發(fā)或未承認的強奸照片”作為檔案，作品指向二戰(zhàn)結(jié)束時在柏林發(fā)生的大規(guī)模強奸，以及不太為人所知的英雄主義；如Zuzanna Hertzberg的檔案講述戰(zhàn)爭期間，猶太婦女對大屠殺的抵抗；如Jeneen Frei Njootli的國旗與膠合板剪紙的組合，表明她參與了加拿大北部育空地區(qū)（Yukon）土著婦女的藝術(shù)團體，并關(guān)注流離失所的社區(qū)主題。

阿麗拉·艾莎·阿祖萊，《強奸的自然史》，2017/2022

在柏林藝術(shù)學院，通過展示來自非洲各地的木制基督教工藝品，其焦點轉(zhuǎn)向殖民主義，這些作品由“身份不明的藝術(shù)家”制作，創(chuàng)作年代追溯到19世紀和20世紀，周圍是德國現(xiàn)代主義者埃米爾·諾德（Emil Nolde）和卡爾·施米特-羅特拉夫（Karl Schmidt-Rottluff）帶有“異國情調(diào)”的畫作。在附近，摩西（Moses M?rz）手繪的流程圖，錯綜復雜地列出了殖民勢力及對其的抵抗，這看起來像是整個策展計劃的密碼——它通過復雜的相互關(guān)系迅速壓倒一切。

佚名，《受難圖》，19世紀-20世紀，2022年第12屆柏林雙年展現(xiàn)場

摩西（Moses M?rz），《社區(qū)》，2022年第12屆柏林雙年展現(xiàn)場

并不是所有的場館都這么干凈利落。漢堡火車站美術(shù)館在展覽開幕伊始還沒有完全布展完成。在一條漫長而不連貫的走廊間有讓-雅克·勒貝爾（Jean-Jacques Lebel）創(chuàng)作的《可溶毒藥：美國占領(lǐng)巴格達》（2013）。作品以數(shù)十張海報圍擋形成了一座迷宮，海報上是美軍士兵在阿布格萊布監(jiān)獄拍攝的臭名昭著的恐怖照片。與此同時，如果去較遠的利希滕貝格（Lichtenberg）參觀前史塔西總部（現(xiàn)為博物館）展場的七件藝術(shù)品，會聽到觀眾對作品的疑惑。

或許除了“這不是藝術(shù)目的”的美學論點之外，一些作品雷同的主題會引起觀眾“同情疲勞”。也有觀點認為，“‘去殖民化’在此不是一種想象，而是一種教條”。甚至認為，展覽盡職盡責地展示了殖民檔案，有一種在鋸末上用餐的感覺，甚至這種“展示藝術(shù)家的工作”的策展姿態(tài)，會令人感動某種窒息的博物館邏輯。對此的一種回應可能是：如果你想要和藹可親的審美藝術(shù)品，商業(yè)畫廊里有很多。

德內(nèi)特·皮姆馬克西·維達·阿拉奇奇格，《136年前與現(xiàn)在》，2022年第12屆柏林雙年展現(xiàn)場

一個藝術(shù)家或策展人，應該打造一個如此的實體雙年展，盡管它由許多部分組成，這卻感覺合適。它并不在乎是否被人喜歡，或者說是否給觀眾一個輕松的旅程。畢竟，它以不同方式指向了現(xiàn)實世界。

Myriam El Ha?k，《圖案》，2022年第12屆柏林雙年展現(xiàn)場

（注：柏林雙年展將展出至9月18日，本文編譯自《ArtReview》作者Martin Herbert和《FRIEZE》作者 Rahel Aima關(guān)于第12屆柏林雙年展的評論）