原創(chuàng) 南藝翻譯小組 影藝家

MoMA攝影史：1840—1920年

《MoMA攝影史》（Photography at MoMA）依托現(xiàn)代藝術博物館豐富的攝影藏品，為我們呈現(xiàn)了一部連貫、獨特且全面的攝影史。它由現(xiàn)代藝術博物館攝影部第五任主任昆汀·巴耶克（Quentin Bajac）主編，參與編撰者包括：MoMA攝影部的助理策展人露西·加倫（Lucy Gallun）、羅克薩娜·馬可奇（Roxana Marcoci）和莎拉·赫爾曼森·邁斯特（Sarah Hermanson Meister）以及加拿大小說家、視覺藝術家和設計師道格拉斯·庫普蘭（Douglas Coupland）。

《MoMA攝影史》共有三部，按出版時間依次為《MoMA攝影史：1960年至今》《MoMA攝影史：1920—1960年》與《MoMA攝影史：1840—1920年》，分別于2015年、2016年由MoMA出版社出版。此三部曲延續(xù)了昆汀·巴耶克一貫主張的國際視野，打破了美國攝影大一統(tǒng)的歷史現(xiàn)狀，強調(diào)攝影的跨媒介、跨學科研究，拓寬了攝影史的研究路徑。

南京藝術學院曹昆萍副教授和戴丹副教授帶領攝影專業(yè)碩士研究生組建翻譯團隊——南藝翻譯小組，歷時數(shù)月，通力協(xié)作，已經(jīng)完成了三本書的翻譯工作。我們希望通過譯介三本書，為廣大影像愛好者與研究者提供一個相互交流與學習的機會。在翻譯實踐中，囿于文筆和見識，譯文中難免存在一些瑕疵和不盡人意之處，在此敬請廣大讀者不吝指瑕。

“背景材料”——MoMA 19世紀的攝影

文 | 昆汀·巴耶克

譯 | 周紫琪 方璐

克拉克博士（Dr.Clark）詢問道，博物館的興趣是否包含了對攝影的現(xiàn)在以及未來等歷史方面的關注。索比先生（Mr.Soby）為此說明了博物館總體上的政策，列舉如下：對繪畫雕塑部門以及其它部門集中關注的視野，從大約1880年一直擴大到現(xiàn)在。這個博物館目前只關注與現(xiàn)代領域相關的背景材料。梅厄先生（Mr.Mayor）談論道，攝影是一個非常新的領域，很難將其與它的歷史淵源分開。博尼先生（Mr.Boni）因此認為，所有的歷史材料都應該被包括在該部門的（收藏）范圍內(nèi)。而麥考斯蘭小姐（Miss McCausland）說，歷史材料與當今攝影的關系應僅體現(xiàn)在宏觀層面。

現(xiàn)代藝術博物其他部門的藝術品收藏，譬如建筑與設計部、油畫與雕塑部以及繪畫與版畫部，均開始于19世紀最后20年，與前衛(wèi)概念出現(xiàn)的時間吻合，攝影收藏大概在它們40年前就開始實踐了——收錄得最早的作品可以追溯到1840年，理論上是19世紀20年代，在已知和被保存的第一批攝影圖像創(chuàng)造出來的時候。盡管是這樣，1944年攝影咨詢委員會的會議紀要顯示出，人們就納入早期攝影圖像產(chǎn)生了爭論：早期攝影作品是否應該被認作是現(xiàn)代的，是否可以因此被納入博物館收藏？如果是的話，應該將其全部收集起來，還是根據(jù)它對一個尚未定義的“現(xiàn)代領域”的影響來收集？

這種編年式的例外源于博物館在1937 年（第一次舉辦攝影展的年份）和1940年（攝影部創(chuàng)辦的最初幾年）之間做出的選擇。1936 年春天，現(xiàn)代藝術博物館創(chuàng)始館長小阿爾弗雷德·巴爾（Alfred H. Barr, Jr.）要求博蒙特·紐霍爾（Beaumont Newhall）（前哈佛大學藝術史學家，一年前巴爾聘他為現(xiàn)代藝術博物館圖書管理員；他還是該機構的官方攝影師）組織一場攝影展。在巴爾心中，這場展覽將使一種重要的表達方式嶄露頭角，它會被各種各樣的先鋒派藝術家廣泛實踐，尤其在美國蓬勃發(fā)展。機械的且可無限復制的，攝影作為一門藝術學科，同樣也是一種主要的文化現(xiàn)象和一個蓬勃發(fā)展的民主實踐，似乎被完美地銘刻在質(zhì)疑藝術等級制度和進步價值觀發(fā)展的現(xiàn)代主義議程中。

為了順利舉辦“攝影：1839—1937”（Photography 1839-1937），紐霍爾獲得了專家顧問委員會的支持，這個兼收并蓄的委員會聚集了來自各個領域的人士：攝影師[拉茲洛·莫霍利-納吉（Lázsló Mosar-Nagy）、愛德華·斯泰肯（Edward Steichen)]，電影和攝影行業(yè)代表[柯達研究主任C.E 肯尼斯·密斯（C.E Kenneth Mees）]，插圖出版社代表[《時尚芭莎》藝術總監(jiān)亞歷克西·布羅多維奇（Alexey Brodovitch）]以及研究攝影技術特征和美學原則的作者[奧地利藝術史學家海因里?！な┩叽模℉einrich Schwar），在1931年發(fā)表的一篇關于英國先驅攝影師大衛(wèi)·奧特維烏斯·希爾（David Oetavius Hill）的研究報告是最早設想藝術層面攝影的專著之一]。委員會小組包括美國人和歐洲人，它的人員多樣性表明了紐霍爾試圖從廣泛的途徑探索攝影。紐霍爾采用并改進了巴爾最初的想法，他構想了一個非常有野心的項目，不僅僅是在規(guī)模方面——其841件作品匹配著一個在當時看來插圖數(shù)量驚人的展覽圖錄；而且還包括它的范圍和目標方面——這個項目不僅僅是一個簡單展示當代和前衛(wèi)場景的展覽，也不是展示某人期待的能從現(xiàn)代藝術博物館中看到的偉大電影導演的精作，這將是一場回顧展，從最早的攝影實驗到現(xiàn)在，包括非藝術攝影（新聞攝影、科學攝影、應用攝影以及電影劇照），它以一種公正的方式擁抱整個攝影史。展覽圖錄中的841件作品被平分為三部分：一部分是關于19 世紀的，以阿爾弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）1910年的照片結束；第二部分為“當代攝影”，它匯集了77名美國和歐洲攝影師的作品，這些攝影師大部分出生在1880年至1900年之間；最后也是最多樣化的一部分，它將技術方法和非藝術攝影匯合在一起。這個選擇是專家顧問委員會眾多人的心聲，也是紐霍爾自己的研究、興趣以及到法英兩國旅行后的心得。歷史攝影藏品的主要出借人是英國皇家攝影學會和法國私人收藏家阿爾伯特·吉勒斯（Albert Gilles）、維克多·巴特雷米（Victor Barthélemy）。相對來說，德國和俄羅斯的當代攝影師代表很有限[例如奧古斯特·桑德（August Sander）、阿爾伯特·倫格-帕茨（Albert Renger-Patzsch）、卡爾·布勞斯菲爾德（Karl Blossfeldt）、埃爾·利西茨基（El Lissitzky）和亞歷山大·羅德琴科（Aleksandr Rodchenko）都沒有出現(xiàn)在展覽中]，這部分可以用當時兩國的政治局勢解釋。

紐霍爾在“攝影：1839—1937”的展覽中綜合了許多原本看似行不通的方法：莫霍利-納吉和一些歐洲先鋒派所珍視的攝影，它將整個攝影領域融合在單一的語境下，它強調(diào)藝術與非藝術之間的相似性；相反，以斯蒂格利茨為代表的一種更具美國風格的藝術攝影，它的目的是為了找出在創(chuàng)作方法上不受任何商業(yè)因素影響或不為實用性考慮的純粹藝術家；從19世紀殘存、遺留下來的技術主義傾向認為，攝影的歷史主要是一套技術的傳承；然而，受過專業(yè)藝術史教育的紐霍爾所秉持的歷史觀認為，盡管攝影已有百年歷史，可用施瓦茲（Schwarz）的話說，它依然是“一種有其規(guī)律、全新和獨立的藝術創(chuàng)作媒介”。

1937年，這種歷史觀便不再新奇：20世紀20年代晚期以及30年代上半葉，許許多多大型歐洲展覽中出現(xiàn)了早期攝影的影子，它們試圖給現(xiàn)代主義者打下一個歷史基礎。這些展覽包括“電影和照片”（Film und Foto，或Fifo，1929）、德國“光影畫報”（Das Lichtbild，1930)，1928年在巴黎舉辦的“首屆現(xiàn)代攝影獨立沙龍”[Premier Salon Indépendant de la Photographie Moderne，也被稱為“樓梯間的沙龍”(Salon de l'escalier)]，以及紐霍爾參觀過的巴黎裝飾藝術博物館（Musée des Arts Décoratifs）舉辦的“國際當代攝影展”（Exposition Internationale de la Photographie Contemporaine，1936）。1930年，美國費城艾耶爾畫廊（Ayer Gallery）專門為被譽為現(xiàn)代攝影支柱的馬修·布雷迪（Mathew Brady）和尤金·阿杰（Eugène Atget）舉辦了展覽。來年，紐約朱利安·利維畫廊（Julien Levy Gallery）也舉辦了“美國攝影回顧展”（A Retrospective History of American Photography），展覽簡要展示了銀版印相法，開啟了對19世紀30年代擴充的美國攝影史（尤其有關紀實攝影）的新解讀。鑒于它的規(guī)模、機構的聲望，以及展覽圖冊和其修訂版售空的速度，這場展覽被視作19世紀40年代晚期以來的攝影史經(jīng)典事件——“攝影：1839—1937”除了宣揚了美國攝影這股潮流，它還神化、強化了它。

這種對19世紀攝影的興趣與巴爾那些年對現(xiàn)代藝術博物館項目秉持的開放構想相符。同一時期，博物館舉辦了幾次嚴格意義上不屬于現(xiàn)代創(chuàng)作的作品展覽，例如1932年，它基于在18世紀波斯壁畫中可找到現(xiàn)代主義根源的信條，舉辦了“預見現(xiàn)代繪畫”；有關美國民間藝術（American folk art，1933）的展“simplicity”；以及阿茲臺克、印加和瑪雅藝術[一個被明確命名為“美國現(xiàn)代藝術來源”（American Sources of Modern Art，1933）的展覽]；當然還有非洲雕像展；甚至還有史前洞穴里的圖畫，它們在“攝影：1839—1937”之后的展覽中展出?；谶@樣的理念，現(xiàn)代藝術博物館展出和收集19世紀中后期的照片似乎是很正常的事情——這一個四十年，將攝影收藏的開始與其他部門收藏的開端分離開來，他們自己也對時間界限猶豫不決。攝影作為工業(yè)革命的產(chǎn)物，整體上似乎是現(xiàn)代主義進程中的一個完整參與者，它間接地對一些常與傳統(tǒng)美術（精致藝術）體系相關的概念（如：作者、原創(chuàng)者、作品的獨特性和藝術家的作品）提出質(zhì)疑。

毫無疑問，如果紐霍爾決定走另一條路——將1937年的展覽只專注于當代攝影方面，現(xiàn)代藝術博物館的攝影作品收藏將會發(fā)生重大變化。同樣是在1937年，也就是攝影部門正式成立前三年，受展覽策劃組織影響，第一批19世紀的照片進入博物館永久收藏：費城商業(yè)博物館（Philadelphia Commercial Museum）贈送的埃德沃德·邁布里奇（Eadweard Muybridge）的系列作品。從1937年到20世紀40年代中期，博物館收購的第一批歷史藏品和幾場有關早期攝影展覽中的作品[希爾1941年拍攝的《美國內(nèi)戰(zhàn)和邊境》（Photographs of the Civil War and the American Frontier），1942]被嘗試編撰進當時在MoMA占主導地位的當代攝影年鑒：這是一個直接的記錄傳統(tǒng)，從希爾到安塞爾·亞當斯（Ansel Adams），再到布雷迪、阿杰、斯蒂格利茨和保羅·斯特蘭德（Paul Strand）。還有眾多在美國內(nèi)戰(zhàn)時期活躍的美國攝影師[如亞歷山大·加德納（Alexander Gardner）和布雷迪]以及后來探索美國西部的攝影師[蒂莫西·奧沙利文(Timothy O'Sullivan)和安德魯·約瑟夫·拉塞爾(Andrew Joseph Russell)]。這些攝影師中的大多數(shù)在1938年羅伯特·塔夫特(Robert Taft)的《攝影與美國景象：1839-1889年的社會史》（Photography and the American Scene: A Social History，1839-1889）出版后，重回大眾視野。這本年鑒除了這些美國攝影師，還應該加入早期的一些歐洲攝影師，其中最重要的就是希爾。希爾在20世紀早期成為藝術攝影史上的重要人物，尤其是斯蒂格利茨在《攝影作品》（Camera Work）雜志中復制了希爾的作品，并將希爾的作品展示在1910年布法羅舉辦的大型畫意攝影回顧展上。除了希爾，發(fā)明了紙基攝影的英國人威廉·亨利·福克斯·塔爾博特（William Henry Fox Talbot）也應得到重視，還有法國人亨利·勒·塞克（Henri Le Secq），紐霍爾曾大力推薦其作品。同樣不可遺漏的還有橫跨兩個世紀的阿杰，1927年，阿杰去世后不久后被大西洋兩岸視為攝影史上一位重要人物，這離不開攝影師貝倫尼斯·阿博特（Berenice Abbott）的努力，1929年她購買了阿杰巴黎工作室中大部分的作品。

展覽“六十張照片”

除了拉塞爾，其余攝影師的作品都參加了1940年由紐霍爾和攝影師安塞爾·亞當斯策劃的“六十張照片”（Sixty Photographs）攝影展。這是現(xiàn)代藝術博物館攝影部首次舉辦的展覽，其中三分之一的照片是在1914年之前拍攝的。希爾和阿杰各有四張照片，他們共享這段歷史上的榮譽。紐霍爾曾向保羅·斯特蘭德征求策劃回顧展的建議，而整個展覽也呼應了1936年斯特蘭德對紐霍爾說的話:“一樓應該全部展出大衛(wèi)·奧特維烏斯·希爾的作品。二樓是尤金·阿杰。三樓是阿爾弗雷德·斯蒂格利茨。四樓你得有斯特蘭德的作品”。斯特蘭德的作品是對攝影這種媒介純粹的現(xiàn)代主義解讀，如今這在美國占據(jù)主導地位。但他并沒有讓直接攝影成為一種新的發(fā)明，而是希望通過希爾和阿杰尋找一個更具歷史意義和歐洲特色的錨點。

盡管攝影部主要強調(diào)和推廣當代攝影，但正如我們所見，1944年攝影部咨詢委員會還是明確提出了有關整個19世紀的代表問題。早期的攝影可能會被認為是屬于大都會藝術博物館的范疇，然而該機機構對積極推廣早期攝影保持沉默，這使得現(xiàn)代藝術博物館此領域的使命在20世紀40年代變得尤其重要。為了促進這兩家機構的合作，大都會藝術博物館版畫部策展人A.凱悅·梅厄（A.Hyatt Mayor）受邀加入現(xiàn)代藝術博物館攝影部咨詢委員會。那些年的爭論初步勾勒出了早期攝影的收藏理念：適度挑選一些精品。正如策展人南?！ぜ~霍爾（Nancy Newhall）在1944年所說:“應該在范圍和質(zhì)量上尋找五件……代表希爾的作品?！北M管紐霍爾夫婦積極地為19世紀攝影作品收藏奠定基礎，但這一領域的收藏政策總是顯得比現(xiàn)代和當代攝影收藏吝嗇。直到今天，如果我們拋開阿杰的作品不談，從1839年到1914年這75年間（時間跨度僅占博物館所涵蓋的178年攝影史的40%多一點）的攝影作品收藏量僅占收藏中登記照片的15%左右。不僅如此，精心挑選的作品不是為了深入收集早期攝影作品，而是為了提供歷史和美學的里程碑。繼紐霍爾之后的每一位攝影部門主任都將自己的風格帶入了這個領域，他們根據(jù)個人品味重新解讀歷史或當代攝影作品。20世紀40年代和50年代，斯泰肯擴大了對19世紀畫意攝影作品的收藏（包括他自己20世紀早期的作品）。20世紀60年代，約翰·薩考斯基青睞一些偉大的藝術家[阿杰、喬治·巴納德（George Barnard）、弗蘭克斯·本杰明·約翰斯頓（Frances Benjamin Johnston）和雅克·亨利·拉蒂格（Jacques-Henri Lartigue）]，他把他們定義為當時美國攝影界的權威人。最后，彼得·加拉西（Peter Galassi）從歷史學家的角度出發(fā)，在重新挖掘早期攝影的大背景下，試圖用幾件經(jīng)過嚴格挑選的作品來填補收藏的空白。

沃克·埃文斯

鑒于這種適度收購早期攝影師作品的政策，1968年阿博特和藝術品經(jīng)銷商朱利安·利維（他在1930年對這些藏品產(chǎn)生了興趣）收購阿杰作品的舉動便是非常特別的。薩考斯基說，經(jīng)過阿博特與該機構多年的商討，此次收購使阿杰躋身于美國紀實攝影的譜系中，他成為沃克·埃文斯（Walker Evans）到李·弗里德蘭德（Lee Friedlander）這兩代攝影師中的領軍人物。再沒有其他攝影師能從紐約現(xiàn)代藝術博物館眾多展覽和出版物中如此受益。

從收購的范圍和性質(zhì)來看，阿博特和利維收藏的系列作品無疑標志著博物館早期攝影政策的一個重大轉折。它不僅標志著對19世紀的重大承諾，也表明了收藏古董照片的重要性。到了20世紀70年代，隨著歷史攝影市場的出現(xiàn)以及某些真實性概念的發(fā)展（如純粹的古董照片），在展覽和交易中選擇照片的規(guī)則仍然很模糊：阿杰就是一個完美的例子，在現(xiàn)代藝術博物館的早期展覽和收購中，他自己的古董照片和阿博特給他制作的現(xiàn)代照片可以代表這一點。在1937年的展覽中，紐霍爾根據(jù)現(xiàn)有資料大膽地展示了館內(nèi)較新的照片、古董原作和復制品。幾幅現(xiàn)代照片是由與機構關系密切的著名攝影師創(chuàng)作的：除了阿杰和阿博特的例子，我們還可以提到勒·塞克為斯泰肯策劃的展覽特意印制的照片，這些照片是用收藏家維克多·巴塞勒密（Victor Barthélemy）出借的原始紙底片制作的，還有攝影師阿爾文·蘭登·科本（Alvin Langdon Coburn）為斯蒂格里茨1910年在布法羅舉辦的畫意攝影者展拍攝的希爾和羅伯特·亞當森（Robert Adamson）的肖像照。

同樣的模糊性也出現(xiàn)在這些作品的收藏中，這一表現(xiàn)并一直持續(xù)到20世紀60年代：1963年，薩考斯基選擇展出拉蒂格（Lartigue）1914年以前的作品時，沒有拿出他現(xiàn)有的小型古董照片，甚至也沒有展示拉蒂格多年來收集的相冊集，而是選擇展出了博物館專門為這個場合制作的較大尺寸的新照片。這個選擇揭示了薩考斯基對古董照片的不信任(有時是合理的)以及他對將拉蒂格現(xiàn)代化的渴望，他強調(diào)他看到拉蒂格作品與當代美國攝影師之間的近距離感，尤其是與加里·溫諾格蘭德（Garry Winogrand）。之后這些（大尺寸）展覽照片進入了收藏，這也是為什么直到今天幾乎沒有拉蒂格的古董照片在這里。到了20世紀70年代，歷史攝影才真正開始在大西洋兩岸形成一種時尚和市場，這一點可以從美國私人和公司大量收藏早期攝影作品中明顯看出——收藏攝影作品的規(guī)則漸漸形成，博物館更系統(tǒng)地偏愛原始的老式照片。彼得·加拉西的展覽專注于展現(xiàn)19世紀早期攝影美學(《攝影之前》[Before Photography]，1981)和1989年攝影150周年的盛典(《直到今天的攝影》[Photography Until Now])，同時還有四場致力于尤金·阿杰作品的展覽和出版。20世紀80年代是歷史攝影領域活躍的十年，在此期間，作為系主任的薩考斯基為該領域引來了更多的關注。

從那時起，博物館獲得的三套私人收藏對書寫早期攝影史做出了重要貢獻。第一套來自保羅·F·沃爾特(Paul F. Walter)，多為他的早期作品，于1985年在現(xiàn)代藝術博物館以“個人視角”（A Personal View）為題展出。沃爾特慷慨地幾乎將全部展品都捐贈給了博物館，顯著提升了博物館對19世紀的展現(xiàn)：本卷中翻印的許多圖像均來自于此。2001年，在加拉西的倡議下，博物館獲得了托馬斯·瓦爾特（Thomas Walther）的藏品，該作品聚焦歐洲和美國的現(xiàn)代主義：主要創(chuàng)作于二次大戰(zhàn)期間，也有一批杰作反映了戰(zhàn)前現(xiàn)代主義，其中許多作品可見于本卷的最后兩章。最后是蘇珊娜·溫斯伯格（Suzanne Winsberg）2009年遺贈于博物館的藏品，其規(guī)模較小，重點展示了法英兩國攝影的起源，其中添加了一些先驅攝影師的校對：目錄的前兩章主要取材于此。我們也應該留意攝影委員會中的許多成員和朋友日常的支持，在過去的30年里，他們對早期攝影懷有濃厚的興趣，其中最重要的包括羅伯特·B·門舍爾(Robert B. Menschel)以及安妮·埃倫克蘭茲（Anne Ehrenkranz）、喬恩·斯特萊克（Jon Stryker）和理查德·里格爾（Richard Rieger）。過去幾年中，在他們的慷慨支持下，博物館通過一些知名或不知名的從業(yè)者獲得了一批杰出的藝術品：一只被切斷的腳神秘地孤立在一間畫室的墻上，一幅工業(yè)景觀的豪華全景圖，一艘航行在公海上的船上升起的精致蒸汽，或者是一位威尼斯攝影師鏡頭中反映出的現(xiàn)代氣息。150多年后的今天，早期攝影——一個真正的工業(yè)革命世紀的視覺百科全書，關于它的愿景和矛盾——仍然保持著強大的召喚力和神秘感。

原標題：《MoMA早期展覽史 | MoMA攝影史》

閱讀原文