文_蔡震宇（劍橋大學(xué)宗教學(xué)系博士在讀）

韓夢云，《三鏡亭》，2021年沙特阿拉伯迪里耶雙年展現(xiàn)場。本文全部圖片 ? 韓夢云 

在2021年底開幕的沙特阿拉伯首屆迪里耶當(dāng)代藝術(shù)雙年展（Diriyah Biennale）中，藝術(shù)家韓夢云的作品《三鏡亭》（The Pavilion of Three Mirrors）呼應(yīng)了這一雙年展的獨(dú)特之處——中國與伊斯蘭的對話。藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感源自12世紀(jì)波斯詩人內(nèi)扎米 · 甘哲維（Nizāmī Ganjavi）在《五部詩》（Khamsa）中講述的著名的“二畫師競技”的故事。

故事里，東征的亞歷山大聽說羅馬人的繪畫和中國人的繪畫都享有盛名，便希望看看誰的畫技才是舉世無雙。為此，亞歷山大召見了一名羅馬畫師和一名中國畫師，讓他們在王廳中兩面彼此相對的墻壁上各自繪制一幅畫作，一較高下。亞歷山大還命人在王廳中間升起一簾帷幕，以保證兩名畫師無法在作畫期間看到彼此。競賽開始后，羅馬畫師很快便在墻壁上施展出高超的畫技，但中國畫師的舉止卻令人不解：他并沒有在墻上作畫，只是開始打磨墻壁。比賽結(jié)束的時(shí)間很快就到了，羅馬畫師已經(jīng)在墻壁上完成了一幅令人驚嘆的畫作：它無比真實(shí)，惟妙惟肖，栩栩如生。而中國畫師至此仍舊沒有在墻上畫上一筆，似乎他失敗的結(jié)局已經(jīng)注定。亞歷山大旋即命令終止比賽，降下分隔二者的帷幕，中國畫師的墻壁立刻將羅馬畫師的畫作映現(xiàn)在自身之上——原來，中國畫師并非什么也沒做，而是將整面墻壁打磨成了一面透亮的鏡子，使世間萬物都可映現(xiàn)其中。最后，亞歷山大宣布中國畫師的技藝略勝一籌，因其不事模仿，卻比模仿更能接近真實(shí)。

韓夢云的《三鏡亭》旨在抽象再現(xiàn)和詩意描繪這一古老的故事。居于展廳中央的是三面伊斯蘭拱頂形制的雙面拋光金屬鏡面裝置，它不僅意指上述故事里經(jīng)中國畫師打磨的鏡子，也是對伊斯蘭式建筑的拱頂?shù)霓D(zhuǎn)譯。鏡亭從而化作一個(gè)文化記憶的場域：觀者游走于鏡亭之中，鏡面映出的景象也隨之轉(zhuǎn)換。藝術(shù)家借中國傳統(tǒng)園林的造景手法來營造移步換景之趣，悉數(shù)映現(xiàn)在鏡面的則是四幅圍繞鏡亭的巨幅畫作。通過融合與編織不同的地域和文化，尤其是波斯和伊斯蘭文學(xué)傳統(tǒng)的文學(xué)意象和繪畫語言，藝術(shù)家嘗試構(gòu)建出一種跨文化的、普世的符號(hào)系統(tǒng)。它如同波斯手抄本一般，通過一處處章節(jié)、一幅幅畫面，藝術(shù)家對歷史與神話、現(xiàn)實(shí)與再現(xiàn)、想象與表達(dá)的個(gè)人解讀徐徐展開。

二畫師競技的故事最初吸引韓夢云的地方在于它融合了如此之多的文明元素：這是一個(gè)關(guān)于希臘人、羅馬人和中國人的故事，但它同時(shí)又出自一位伊斯蘭詩人之手。內(nèi)扎米是12世紀(jì)最重要的波斯詩人之一，主要生活在塞爾柱帝國治下。像當(dāng)時(shí)的許多伊斯蘭學(xué)人一樣，內(nèi)扎米既精通伊斯蘭學(xué)問，又出入于哲學(xué)、自然科學(xué)以及文史傳統(tǒng)之間。然而，內(nèi)扎米并不是基于自身廣博的學(xué)識(shí)創(chuàng)作了這一故事，事實(shí)上，這是一個(gè)由他匯編的故事。他很有可能是在閱讀安薩里（al-Ghazālī）的作品時(shí)看到了二畫師競技的故事。在思想史的鉤沉中，有一些線索已經(jīng)較為確定：這個(gè)故事的原型或脫胎于印度佛經(jīng)《根本說一切有部毘奈耶藥事》中記載的“畫師競技”故事，記述了兩個(gè)僧人在國王面前競技畫作，同樣是一個(gè)僧人作畫，另一僧人磨壁。[1]但無論這個(gè)故事的歷史淵源如何，使其真正具有伊斯蘭思想史意義的仍舊是安薩里。安薩里是一位活躍于11世紀(jì)至12世紀(jì)的波斯裔神學(xué)家和哲學(xué)家，常常被視作一位敵視哲學(xué)的教義學(xué)家。但隱藏在這一刻板印象背后的真實(shí)情況卻全然不同。在安薩里之前，吸收了古希臘哲學(xué)與科學(xué)的伊斯蘭哲學(xué)，從翻譯運(yùn)動(dòng)到法拉比（al-Fārābī），從西班牙到巴格達(dá)，直至阿維森納（Ibn Sīn?。┝杩粘鍪?，一時(shí)無兩。[2]對于那個(gè)時(shí)代的學(xué)人，他們不得不開始使用一個(gè)阿拉伯化的希臘詞falsafa來命名在伊斯蘭世界里業(yè)已形成的、極具希臘風(fēng)格的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，即所謂“哲學(xué)家學(xué)派”。誠然，有感于哲學(xué)和傳統(tǒng)伊斯蘭學(xué)術(shù)的張力，安薩里致力于以哲學(xué)批判哲學(xué)，但其批判的性質(zhì)卻應(yīng)當(dāng)在“規(guī)定其正當(dāng)運(yùn)用的界限”這一意義上理解。事實(shí)上，安薩里畢生的志業(yè)可以被規(guī)定為援阿維森納哲學(xué)入伊斯蘭“經(jīng)學(xué)”，他力圖將前者的哲學(xué)納入思辨教義學(xué)的傳統(tǒng)中。其后，整個(gè)伊斯蘭傳統(tǒng)被徹底重塑，和哲學(xué)研究形成“你中有我，我中有你”的格局。在安薩里眼中，羅馬畫師和中國畫師的競技實(shí)際上別有所指：羅馬畫師代表著來自希臘的哲學(xué)傳統(tǒng)，而中國畫師則代表著發(fā)源于伊斯蘭世界東部的蘇菲主義傳統(tǒng)。二畫師競技的實(shí)質(zhì)是兩種哲學(xué)路徑的競技，其焦點(diǎn)又可被理解為兩種不同的認(rèn)知論的競技：哲學(xué)家認(rèn)為認(rèn)知的本質(zhì)是通過獲得心靈的“圖畫”或“形式”（sūra）以模仿世界，去認(rèn)識(shí)，就是去恰當(dāng)?shù)胤e累心靈形式；而蘇菲主義則強(qiáng)調(diào)認(rèn)知的本質(zhì)是一種“去除遮蔽”（mukāshafa）的過程，恰恰是要消除種種心靈形式對于真相的遮蔽，真知才得以可能。安薩里敘述這一故事的動(dòng)機(jī)在于：他希望在肯定兩者的同時(shí)，將桂冠賜予蘇菲主義。哲學(xué)家的技藝雖然驚為天人，但在根本上，心靈的無蔽是比積累表象/形式更加根本的認(rèn)知方式。[3]

為什么心靈的無蔽更加優(yōu)越？對這一問題影響最深遠(yuǎn)的回答來自伊本 · 阿拉比（Ibn'Arabī）——理論蘇菲學(xué)真正的奠基者。阿拉比主張一種激進(jìn)的形而上學(xué)一元論，以絕對者（haqq）為一本，以萬物為之顯化（tajallī）。他主張絕對者自顯而為萬相，萬相卻仍與絕對者之實(shí)存為一體，猶如一束光線折射后顯為萬般色彩。在這種一元論基礎(chǔ)上，阿拉比進(jìn)一步區(qū)分了兩種認(rèn)知方式。第一種以認(rèn)識(shí)物相為導(dǎo)向，分門別類地認(rèn)識(shí)各種事物的本質(zhì)。但在人們沉溺于這種認(rèn)識(shí)的過程中時(shí)，卻遺忘了“萬物統(tǒng)為一體”這一最根本的真相。而要達(dá)到這種認(rèn)識(shí)，就需要通過一種否定性的認(rèn)知途徑去消除物相對本體的遮蔽，即第二種認(rèn)知方式。當(dāng)這種遮蔽被消除，認(rèn)知者就進(jìn)入到一種對一體真知的醒覺中。

可見，二畫師競技的故事在其根柢處是一個(gè)關(guān)于不同哲學(xué)路徑如何取舍的故事。而這一故事之所以令韓夢云如此著迷，恰恰在于那種被識(shí)別為“中國”的哲學(xué)路徑，實(shí)際上代表的是伊斯蘭傳統(tǒng)中更重視蘇菲學(xué)資源的學(xué)人，或者說所謂的伊斯蘭的“東方”派（al-hikma al-mashriqiyya）。伊斯蘭和中國乃至東方似乎第一次變得如此之近，宛若他們和我們在面臨和思考著同樣的問題。這種著迷的原因并不在于“東方”派口中的“中國”實(shí)際上只是一種想象，一種歷史的偶然。打動(dòng)韓夢云的原因恰恰在于，在這種歷史的偶然中似乎蘊(yùn)含著某種陰差陽錯(cuò)的擊中。對于長期浸淫于中國思想傳統(tǒng)的韓夢云而言，她有一種朦朧的感覺：安薩里口中的中國畫師的畫技似乎確實(shí)體現(xiàn)著某種中國思想資源的精神，盡管安薩里對此一無所知。

使韓夢云陷入其中的那種著迷并不是個(gè)體性的。晚近以來，不乏學(xué)者主張伊斯蘭哲學(xué)中的一元論傳統(tǒng)和中國哲學(xué)有著相通之處，在這一問題上最有影響的研究出自日本學(xué)者井筒俊彥的名著Sufism and Taoism: A Comparative Study of Key Philosophical Concepts （《蘇菲主義與道家》）。井筒俊彥被20世紀(jì)最重要的法國伊斯蘭學(xué)者亨利 · 科爾賓（Henry Corbin）的未竟事業(yè)深深地吸引，他希望繼承由科爾賓開啟的一種元?dú)v史的比較哲學(xué)研究， 以促進(jìn)不同文明傳統(tǒng)實(shí)現(xiàn)真正的彼此理解，因?yàn)椤皼]有任何時(shí)代比我們今天更讓人強(qiáng)烈地感覺到世界各民族之間需要彼此相互理解”[4]。在井筒俊彥看來，為了實(shí)現(xiàn)這一事業(yè)，我們必須在深入研究不同文明的核心哲學(xué)體系的基礎(chǔ)上，通過對其進(jìn)行比較，來發(fā)現(xiàn)它們實(shí)際上在處理一致的“永恒哲學(xué)”。正是通過發(fā)現(xiàn)了這種永恒哲學(xué)，不同文明之間的理解才能夠?qū)崿F(xiàn)。在《蘇菲主義與道家》中，井筒俊彥首先對阿拉比奠定的理論蘇菲學(xué)和老莊的道家哲學(xué)進(jìn)行了獨(dú)立的研究，進(jìn)而又對二者進(jìn)行了比較。在他看來，無論是蘇菲還是道家，都主張一種相似的一元論，只不過老莊有著不同的名相系統(tǒng)：老莊謂絕對者為道，主張道化為萬物， 但萬物與道體又復(fù)通為一。在這種一元論基礎(chǔ)上，蘇菲與道家又都發(fā)展出一種否定性的認(rèn)識(shí)論：強(qiáng)調(diào)清除經(jīng)驗(yàn)性的自我、物相、是非對心靈的蒙蔽，轉(zhuǎn)而實(shí)現(xiàn)一種更加基礎(chǔ)的“明”，以照見萬物之體。

宛如繼承井筒俊彥的理想一般，韓夢云希望《三鏡亭》中的鏡子可以代表她私人的視角，但同時(shí)又可以代表一種普遍的視角：這面鏡子既是藝術(shù)家個(gè)人所追求的對于伊斯蘭的觀看，又是一種中國藝術(shù)家對于伊斯蘭的觀看，更是一種伊斯蘭所理解的中國視角對于伊斯蘭的觀看。在鏡子中，藝術(shù)家嘗試將個(gè)體性與中國和伊斯蘭傳統(tǒng)的精神（Geist）交匯在一起，使它們彼此理解。這一企圖蘊(yùn)含著韓夢云更大的雄心：似乎從鏡子出發(fā)，我們就可以回應(yīng)一個(gè)困擾著所有主張文明對話者已久的東方主義問題。在《東方主義》（Orientalism ）一書中，愛德華 · 薩義德（Edward Said） 特地拎出那些流行于19世紀(jì)西方世界的中東風(fēng)情畫，認(rèn)為無論它們對光影的捕捉和對人物輪廓的勾勒是多么出神入化，實(shí)質(zhì)上展示的只是殖民者眼中的伊斯蘭所呈現(xiàn)乃至應(yīng)當(dāng)呈現(xiàn)的樣子。這些畫作是如此真實(shí)，又是如此扭曲。 [5]然而鏡子不同，鏡子不以自己的偏見為前提來繪制他者，鏡子只是力求克服自己的偏見來使他者本身呈現(xiàn)。而那些強(qiáng)調(diào)鏡子的思想傳統(tǒng)，又可以在一種永恒哲學(xué)中理解彼此。

但或許恰恰是在井筒俊彥所追隨的這種理想中，在永恒哲學(xué)的許諾中，同樣蘊(yùn)含著破壞文明對話的危險(xiǎn)：如果不同文明的相互理解意味著使它們發(fā)現(xiàn)彼此實(shí)質(zhì)上的同一，這是否意味著根本不存在“不同”的文明？難道在所有不應(yīng)當(dāng)被忘記的20世紀(jì)的教訓(xùn)中，因追求同一性所帶來的災(zāi)難還不夠嗎？但另一方面，如果認(rèn)為不同文明之間具有不同的本質(zhì)，我們又如何不會(huì)陷入不可逃避的“二畫師競技”乃至于塞繆爾 · 亨廷頓（Samuel Huntington） 所謂的沖突論中？再進(jìn)一步，無論是永恒哲學(xué)所追求的同一性， 還是文明沖突論調(diào)常常預(yù)設(shè)的異質(zhì)性，似乎都指向了一種對于文明本身的本質(zhì)主義理解：前者認(rèn)為所有文明有著共同的本質(zhì)，而后者則認(rèn)為不同文明有著不同的本質(zhì)。這正是薩義德最擔(dān)心的論調(diào)：難道文明不恰恰是像一幅馬賽克畫一樣，由各種各樣的要素偶然結(jié)合而成，其實(shí)并沒有什么本質(zhì)？它不是一個(gè)既成的東西， 而是在不斷豐富和更新著“自身”。但如果文明有如變動(dòng)不居的流水，那么把不同文明固定到一個(gè)既成的永恒哲學(xué)中，是否有著將流水變?yōu)樗浪娘L(fēng)險(xiǎn)？[6]

這一系列的問題把我們進(jìn)一步帶向《三鏡亭》中所展現(xiàn)的不可被忽視的困境。無論“二畫師競技”中的中國想象是如何令人著迷，它仍然是一個(gè)關(guān)于競技的故事。正如中國畫師需要在和羅馬畫師的對照中成為自己，井筒俊彥苦心孤詣的“東方哲學(xué)”（蘇菲—老莊一脈）也必須在和西方哲學(xué)的對峙中成為自己。持有永恒哲學(xué)的文明是否也必須在它所面對的并不持有永恒哲學(xué)的文明中，才能理解自身？井筒俊彥的永恒哲學(xué)固然適用于運(yùn)心如鏡的人們，然而永恒哲學(xué)如何去理解那些根本不持有永恒哲學(xué)的文明呢？嘗試通過發(fā)現(xiàn)彼此的同一性來實(shí)現(xiàn)理解的悲劇性在于：這種理解從來沒有達(dá)致真正的他者，而只是在自身之中打轉(zhuǎn)。而承認(rèn)真正的他者，就要承認(rèn)存在著“競技”的風(fēng)險(xiǎn)。

事實(shí)上，《三鏡亭》從來沒有遮掩自身的競賽性質(zhì)。這是一件關(guān)于競賽的藝術(shù)品，同樣也是一件參與競賽的藝術(shù)品。這為我們觀看《三鏡亭》提供了另一個(gè)視角：或許，真正重要的并不是故事中的鏡子指向某種美好誤解中的實(shí)質(zhì)同一，而是通過鏡子，伊斯蘭和佛老的異質(zhì)性真正地相遇了。無論是對于井筒俊彥還是韓夢云而言，鏡子的意象既為他們打開了伊斯蘭傳統(tǒng)中的東方哲學(xué)色彩，也把他們帶回到了自身浸淫已久的佛老傳統(tǒng)。對于這場展覽的伊斯蘭客人而言，視角或許會(huì)有所倒置。但真正重要的是，使得具有差異的競賽性不至于失控的或許并不是彼此在根本問題上有共同見地，而恰恰是彼此扎根其中的思想資源在展現(xiàn)之時(shí)，就對觀看者如何去觀看與思考他者有著內(nèi)在的倫理要求。或許，正是這種內(nèi)在的倫理要求使得對話的發(fā)生得以可能。在這一點(diǎn)上，薩義德或許是對的：沖突的并不是文明，而是無知。很多情況下，追求你死我活的人是如此相同，而追求和諧共存的人又是如此相異。

然而，無論我們?nèi)绾螐牟煌嵌热ヌ剿鳌度R亭》對文明對話的處理，都不可能得到某個(gè)固定的答案。就像所有優(yōu)秀的藝術(shù)品一樣，《三鏡亭》并不就它所關(guān)心的問題提出任何解決辦法，而是幫助我們打開了所有意蘊(yùn)：伊斯蘭、東方與西方、佛老、同一性、差異性、羅馬畫師、東方主義等。這就是一個(gè)優(yōu)秀藝術(shù)作品的全部——一個(gè)世界。不過，我們?nèi)匀豢梢园盐盏健度R亭》為它的世界所注入的基調(diào)?？傮w上，《三鏡亭》是樂觀的，它把我們帶回到了那個(gè)伊斯蘭的黃金時(shí)代。那是一個(gè)羅馬畫師和他的希臘哲學(xué)家伙伴們能夠同伊斯蘭高士論道而忘憂的時(shí)代。在故事里，偉大的亞歷山大，一個(gè)追尋著世界終極邊界的青年，宣布著二畫師各自的“高明”。但是在許多年以后的21世紀(jì)，或許最為人熟知的“二畫師競技”故事卻是另一個(gè)版本的。在該版本中，最初的故事里的人物關(guān)系和故事基調(diào)都發(fā)生了顛倒。請?jiān)试S我通過講述這個(gè)故事來結(jié)束這篇評論。

這個(gè)版本來自奧爾罕 · 帕慕克（Orhan Pamuk）。故事里，奧斯曼的蘇丹要求帝國最優(yōu)秀的細(xì)密畫師按照法蘭克畫師的畫技給自己繪制一幅自畫像，卻因?yàn)榧?xì)密畫師被刺而受阻。故事的主人公黑受命調(diào)查這項(xiàng)案件，經(jīng)過重重探查，他發(fā)現(xiàn)刺殺者正是參與這一工作的另一位細(xì)密畫師橄欖。被揭發(fā)的橄欖向黑坦白了他的殺人動(dòng)機(jī)。為了完成蘇丹的指令，橄欖認(rèn)真學(xué)習(xí)并迷戀上了法蘭克畫師的畫技，他為此反復(fù)練習(xí)，最終領(lǐng)悟到一個(gè)可怕的事實(shí)：法蘭克畫師借助透視法對實(shí)在的再現(xiàn)是如此栩栩如生，細(xì)密畫無論如何也不可能達(dá)到這樣的水準(zhǔn)。更令他震驚的是，作為一個(gè)細(xì)密畫師，即便他畢盡余生去模仿法蘭克畫派的畫技，都無法達(dá)到法蘭克畫師的卓絕水準(zhǔn)。這里的秘密在于：模仿法蘭克畫技是為了使細(xì)密畫呈現(xiàn)出個(gè)人風(fēng)格，但正是因?yàn)槟７路ㄌm克畫技，細(xì)密畫才不可能實(shí)現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格。這令橄欖感到絕望，于是他決定通過謀殺來阻止法蘭克畫技的傳入。橄欖最終被黑繩之以法，但他吐露出的細(xì)密畫的命運(yùn)卻對黑的心靈產(chǎn)生了決定性的影響。

在故事的最后，黑實(shí)現(xiàn)了他多年以來最大的愿望——和自己深愛的女人謝庫瑞走到一起，從此安享天倫之樂，沉迷于對細(xì)密畫的品評收藏，與文人同道，把酒言歡。但據(jù)謝庫瑞所言，她的丈夫再也沒有真正快樂過，他在余生里陷入了某種無法治愈的憂傷之中，就好像靈魂缺失了什么東西一樣。[7]顛倒的“二畫師競技”是一個(gè)關(guān)于憂傷的故事，這或許是一種馬賽克論者無法克服的憂傷，是一種永恒哲學(xué)論者無法逃避的憂傷，是一種沖突論者不斷歪曲的憂傷，也是《三鏡亭》嘗試去處理的那種憂傷。

[1] 陳明. 波斯 "摩尼畫死狗" 故事的文圖源流探析[J]. 世界宗教研究, 2017(4): 52.

[2] 法拉比和阿維森納是哲學(xué)家學(xué)派中最重要的兩個(gè)哲學(xué)家。法拉比在伊斯蘭哲學(xué)傳統(tǒng)中被稱作 "第二導(dǎo)師" （第一導(dǎo)師為亞里士多德）, 活躍于9世紀(jì)至10世紀(jì), 其在政治哲學(xué)領(lǐng)域提出了 "一理二表" 論, 即宗教和哲學(xué)只是對同一真理以不同方式進(jìn)行表達(dá), 前者是對真理的詩性表達(dá), 后者是對真理的理性表達(dá)。阿維森納通常被認(rèn)為是伊斯蘭哲學(xué)傳統(tǒng)最偉大的哲學(xué)家, 活躍于10世紀(jì)至11世紀(jì), 以他為界, 伊斯蘭哲學(xué)可以被劃分為前阿維森納時(shí)期和后阿維森納時(shí)期。前阿維森納時(shí)期以吸收古希臘、羅馬哲學(xué)為主軸; 在后阿維森納時(shí)期, 哲學(xué)家不再鉆研和評注亞里士多德, 轉(zhuǎn)而興起了對阿維森納著作進(jìn)行評注的傳統(tǒng)。

[3] 對安薩里處理二畫師故事的詳細(xì)解讀, 可參見TREIGER A. Inspired Knowledge in Islamic Thought: Al-Ghazali's Theory of Mystical Cognition and Its Avicennian Foundation[M]. London: Routledge, 2012: 66-68。

[4] IZUTSU T. Sufism and Taoism: A Comparative Study of Key Philosophical Concepts[M]. Berkeley: University of California Press, 1983: 469.

[5] SAID E. Orientalism[M]. London: Penguin Books, 1991: 118.

[6] 對馬賽克文明觀的討論, 參見: SAID E. The Clash of Ignorance. In Geopolitics[M]. London: Routledge, 2014: 191-194。

[7] 奧爾罕·帕慕克. 我的名字叫紅[M]. 上海: 上海人民出版社, 2006. 

（原載于《信睿周報(bào)》第73期）