【編者按】

10月28日晚，清華大學哲學系教授肖鷹舉行了《不朽的藝術》在線交流。同學們就藝術哲學的關系，藝術的審美意識，高雅藝術與通俗藝術的關系，藝術與生活的界限，藝術的過度商業(yè)化等問題與肖鷹教授進行了交流。以下是肖鷹教授整理的備受同學關注的五個問題及他的回答，澎湃新聞經(jīng)授權刊發(fā)。

肖鷹：在美學中“審美意識”有狹義和廣義之分。廣義講，審美意識就是人直觀景物的方式、觀念、原則、情感；狹義講，審美意識是人直觀景物的“美的觀念”，即用形式美的原則觀察和衡量景物。在廣義上運用“審美意識”，原始人創(chuàng)作壁畫，肯定有審美意識；在狹義上運用“審美意識”，則要考察原始壁畫中是否表現(xiàn)了對形式美原則（比如對稱、均衡、對比、變化等）的自覺追求。原始壁畫雖然沒有表現(xiàn)高度的形式美原則，但是在最低限度上是具有形式美（尤其是對稱、對比）追求的。

在藝術活動中，實用性和審美意識，是具有矛盾的，但并不是對立的。從史前藝術到現(xiàn)代藝術，我們都可以看到，實用性產(chǎn)生了對藝術的需要，審美意識則促進了藝術實用價值。唯美主義藝術思潮，是對審美意識較為極端強化的藝術思潮，有明確排斥藝術功利的主張。但是，深入分析，唯美主義并沒有完全取消藝術的實用性，而是主張審美意識的表現(xiàn)就是藝術最根本的社會效益，因為如王爾德等唯美主義美學家認為，審美意識在根本上是自由理想的表現(xiàn)。

問題二：怎樣理解柏拉圖的藝術模仿論？藝術和現(xiàn)實的關系是什么？怎樣理解哲學和藝術的關系？

肖鷹：柏拉圖的藝術模仿論是建立在他的理念論哲學基礎上的。柏拉圖認為，世界分為兩個層面，一是我們生活的現(xiàn)實世界，是流動變化、有生有滅的；二是超現(xiàn)實的理念世界，只存在純粹的理念（ideas）,理念是無生無滅，永恒不變的。柏拉圖認為，現(xiàn)實世界的事物是對理念模仿而成的，理念是原型，現(xiàn)實是摹本；理念是真實的（真理），現(xiàn)實是影像（幻相）。柏拉圖認為，藝術（繪畫、詩歌、雕塑、音樂）是對現(xiàn)實的模仿，而且只模仿現(xiàn)實的外觀。因此，藝術對于理念是雙重虛幻的——藝術模仿現(xiàn)實，現(xiàn)實模仿理念。柏拉圖認為，在藝術和理念之間，還隔著現(xiàn)實，所以，藝術比現(xiàn)實更虛幻。

在對《荷馬史詩》和音樂、繪畫的分析中，柏拉圖認為，因為藝術僅模仿外觀或影像，藝術不僅不能如哲學一樣將人引導向真理，而且以模仿外觀來滿足人對感觀享樂的需要，從而引導人們耽于享樂，放棄道德追求。在這個意義上，柏拉圖是反對藝術的。

但是，柏拉圖提出在生滅變化的現(xiàn)實事物之上，還存在完美永恒的“理念”——他明確將理念稱為“純形式”，又為藝術提出了追求永恒理想的哲學精神。柏拉圖（前427年—前347）經(jīng)歷了希臘古典藝術高度發(fā)展的時代，他出生之前希臘造型藝術的集大成帕特農(nóng)神廟已經(jīng)完成，相信他受到古典藝術品的熏陶，他的理念論所主張的“純形式”觀念一定受到這些偉大作品的深刻影響。當然，柏拉圖表示了更保守的藝術形式觀，他主張像古代埃及藝術一樣，保持長久的造型觀念。

柏拉圖對后世藝術理論的影響，兩個哲學家值得重視，一個是他的學生亞里斯多德，一個是新柏拉圖主義柏羅丁。亞里斯多德在《詩學》中指出，“詩歌模仿現(xiàn)實，是按應有的（理想的）原則進行模仿，詩比歷史更哲學”。這是對柏拉圖模仿觀的修正，即藝術不僅模仿事物的外觀，而且按照理想原則進行模仿——藝術對現(xiàn)實具有提升或理想化的作用。柏羅丁則更進一步指出，藝術不是模仿現(xiàn)實的外觀，而是吸取注入現(xiàn)實事物中的神的精神進行創(chuàng)作，準確講是對神性的模仿。通過這兩個后繼者，柏拉圖的模仿論實際上獲得了從外在模仿向精神表現(xiàn)的轉化。后來的新古典主義藝術主張的模仿觀，就是這種內(nèi)在化（精神化）的模仿觀。

藝術和現(xiàn)實的關系，是古今藝術理論一直在探討而且沒有結論的問題。不同的藝術理論對兩者關系有不同的主張，這些主張或者是對一個時代藝術思潮的總結，或者影響了未來的藝術思潮。我認為，藝術與現(xiàn)實的關系，概括講，是相互影響、甚至轉化的，其中的動因和機制，是多層面，而且不可明確規(guī)定的。人類藝術史的運動，正是藝術與現(xiàn)實關系的復雜性的體現(xiàn)。

藝術和哲學的關系，不存在高和低的差別。從藝術發(fā)展運動看，藝術創(chuàng)作很大程度是時代精神的表現(xiàn)，而哲學是時代精神的精華（黑格爾語），哲學對藝術創(chuàng)作的影響，是不言而喻的。但是，藝術創(chuàng)作也會影響哲學思想，為哲學思想提供精神意蘊和表述話語。從西方文化史看，柏拉圖盡管批評荷馬，也承認自己深受他的詩歌的影響；亞里斯多德的《詩學》是其形而上學的有機組成，直接受到古希臘悲劇，尤其是索?？死账棺髌返挠绊?。在現(xiàn)代文化發(fā)展中，哲學與藝術的關系更加密切，更加膠著。德國哲學家謝林、海德格爾都明確主張，人類思維的頂峰，不是思辨概念，而是藝術和詩。就中國文化史而言，哲學與藝術的發(fā)展，是沒有涇渭分野的。莊子的哲學，被聞一多認定是“古今最偉大沉痛的詩篇”，就表明了哲學與詩的合流關系。

問題三：經(jīng)典藝術與通俗藝術的關系是什么？怎樣認識“高難”的經(jīng)典藝術的文化價值？

肖鷹：藝術是人類歷史發(fā)展中的一種基本文化活動。正如文化是有層次劃分的，藝術也相應有層次劃分。從歷史發(fā)展看，藝術的層次劃分，既有權力等級因素，也有文化水平因素。進入文明史以后，大概講，藝術的層次分為兩大類型：高雅藝術和通俗藝術。高雅藝術是權貴階級和精英階層才能擁有和享受的，通俗藝術則是全民可以共享的。因此，你說“在歷史上，藝術一直是一種品味和地位的象征”，不確切。

因為現(xiàn)代社會追求“人人平等”的民主理念，相應地也追求“文化民主”?！拔幕裰鳌?，有兩個含義：其一，消除高雅藝術與通俗藝術的“高-低對立”，主張在審美價值上，兩者沒有高低之別；其二，通過制度和技術改進，盡最大限度保障人人參與和共享各類型藝術。比如，國家博物館免費或低價門票，藝術圖像的公益電子化等，讓過去只有特權階層才能享受的經(jīng)典藝術成為全民共享的產(chǎn)品。因為制度和技術的促進，現(xiàn)代藝術的“文化民主化”趨勢極大限度促進了人類藝術的共同享受，同時也極大限度壓縮了高雅藝術與通俗藝術的距離。當然，客觀上也提升了人類普遍的藝術修養(yǎng)和文化素質。

相對于通俗藝術，可以人人共享，高雅藝術的接受和欣賞，仍然是有相當高的門檻的。對于文化程度和藝術修養(yǎng)水平不高的普通民眾，高雅藝術的確有如你所說“是蔑視和疏遠欣賞者的”。但是，我認為這不應當“歸罪于高雅藝術”，更不應當如現(xiàn)代先鋒運動的極端反叛主義立場要“徹底摧毀”高雅藝術。我認為，我們應當更積極，更正面理解高雅藝術與大眾的距離。這個距離，實際上是人類文化發(fā)展中不可避免的普及和提高的距離，沒有這個距離，不僅人類既有的精神財富得不到集中提煉，而且人類文化的創(chuàng)新動力也會逐漸萎縮，甚至喪失。如果說通俗藝術代表公眾共有的平常心，高雅藝術則是一種追求創(chuàng)新和升華的創(chuàng)新力。我主張平和地對待通俗藝術（所謂“喜聞樂見”），積極地領悟高雅藝術（所謂“修身養(yǎng)性”）。

當然，我們要通過努力學習和心靈提升，才能進入高雅藝術的殿堂，而免遭“蔑視和疏遠”。

問題四：怎樣理解先鋒藝術？行為藝術在什么意義上成為藝術？藝術與生活的界限是什么，或藝術有邊界嗎？

肖鷹：先鋒藝術是現(xiàn)代藝術運動中的一種以反叛傳統(tǒng)、自我表現(xiàn)為主旨的藝術運動。它不是一個統(tǒng)一的派別，沒有共同的原則和標準。先鋒藝術表現(xiàn)了現(xiàn)代個人主義的主流思潮，反傳統(tǒng)、反規(guī)范、反理性，一言以蔽之，“無限反叛”。先鋒藝術因為追求極端個人化表現(xiàn)，而且蓄意規(guī)避理性，因此形成了難以普遍傳達和共同分享的“看不懂”狀態(tài)。

認識先鋒藝術，要從積極和消極兩方面來看待。積極方面：先鋒藝術對傳統(tǒng)藝術中所包涵的權力意識、規(guī)范至上、崇奉權威等制約創(chuàng)新、限制自由、禁錮個性的因素予以挑戰(zhàn)，主張平等和自由，無論對藝術創(chuàng)新和社會發(fā)展，都是有積極意義的。消極方面：先鋒藝術是一種極端藝術形式，推動它的是基于個人主義和非理性主義的極端反叛沖動，它的“創(chuàng)新”不僅失于普遍傳達和共同分享，而且失于“建設”——哈貝馬斯等許多現(xiàn)代理論家都指出先鋒藝術在破壞之后沒有兌現(xiàn)重建的承諾。從文化倫理講，先鋒運動釋放自我，更大程度是自我之惡，而刻意回避了自我之善。

行為藝術是先鋒藝術的一種后期發(fā)展形式，某種意義上也是先鋒終結的極端表現(xiàn)形式。行為藝術不是“行為”藝術化，而是把日常行為直接作為藝術——行為就是藝術。行為藝術是通過藝術家現(xiàn)場表演或錄像裝置來呈現(xiàn)的。行為藝術的主題多是表現(xiàn)個人在現(xiàn)代生活中的機械化、孤立、怪異等異化狀態(tài)。行為就是藝術，因此，單從觀看而言，是不能把將“行為藝術”與生活行為區(qū)別開的。行為藝術沒有“藝術形式”。比如，一個人反復呈現(xiàn)一個“上班打卡”的機械動作，這個動作在生活中不是藝術，但在藝術環(huán)境中（博物館、藝術展覽現(xiàn)場）就是藝術。從美學講，從“行為”到“藝術”，是藝術家的自我設定，它的理由只是藝術家把一個“行為”作為觀看的對象“呈現(xiàn)”給觀眾。

行為藝術對美學理論是一個嚴重的挑戰(zhàn)，它提出的問題在質疑美學理論的基礎：藝術與生活的分界。先鋒理論家如德國學者比爾蓋爾就主張，先鋒藝術的宗旨就是要消除傳統(tǒng)美學主張的藝術與生活的分界。無疑，行為藝術就是打破這個分界的“最后行動”。在行為藝術思潮中，一切都是藝術，當然就沒有藝術與生活的區(qū)別。取消藝術與生活的界限，最終的后果是藝術消亡或泯滅于生活中。

行為藝術表現(xiàn)了藝術終結的后現(xiàn)代景象?！八囆g終結”，即藝術活動失去了基本的規(guī)范和準則，“everything is going”,不僅藝術與生活不再可以區(qū)別，而且藝術活動失去了價值體系，在“文化多元化”意識中，美丑優(yōu)劣都不再可以判別。這是當代美學面臨的基本挑戰(zhàn)。

同時，我們要注意到，行為藝術本身非常復雜。在行為藝術運動中，有一部分藝術家具有強烈的社會參與意識，他們的主旨不是表現(xiàn)自我，甚至也不是崇尚非理性，他們借助于“行為呈現(xiàn)”，參與并強化社會公平、自由與和平追求。

未來的藝術會怎么樣，美學如何面對藝術現(xiàn)實？我認為，美學理論從來不是預言學——其實，預言學（未來學）多是可疑的。美學理論要做兩個方向的工作，一是積極介入當下藝術運動，批評地分析藝術現(xiàn)實；二是要深化藝術的歷史研究，以寬廣的歷史理論視野為藝術創(chuàng)作提供參考。美學家不預測藝術未來，但可以而且應該為藝術的未來提出積極的人文倡導。

問題五：當下中國藝術市場亂象的根本原因是什么？“過度商業(yè)化”是否是危害藝術市場的根本原因？

肖鷹：首先我們要明白，現(xiàn)代藝術的發(fā)展，是以藝術商業(yè)化為一個基本推動力的；商業(yè)化為藝術家提供了人身自由和相應的創(chuàng)作自由。文藝復興藝術區(qū)別于中世紀藝術，為人類藝術開拓了自由創(chuàng)新的輝煌歷程，根本原因就是藝術由宗教和權力的仆從轉化為自由市場的產(chǎn)品。相對于日常生活，藝術是奢侈品；高雅藝術則是極端的奢侈品。達芬奇的《蒙娜麗莎》，是當時佛羅倫薩的巨富喬康達為他妻子麗莎定購的肖像，是普通人家不可能消費的“藝術”。作為奢侈品，很難界定“藝術過度商業(yè)化”。

我認為，當下中國藝術市場的亂象，根本原因不是藝術過度商業(yè)化，而是因為缺少藝術商業(yè)化必須的制衡機制——真正的藝術批評。在中國藝術活動中，真正的藝術批評體制，始終沒有建立起來。在中國藝術市場能夠發(fā)出“聲音”的所謂“藝術批評”，要么是“權力批評”，要么是“紅包批評”。真正的藝術批評，必須建立在批評家人格嚴格的獨立性和思想完整的自由基礎上。

一個真正的藝術批評家，首先應該對藝術具有敏銳的感受力和觀察力，要對作品說話；在此基礎上，藝術批評家要以一個藝術學者的良知為人文精神的理想情懷作守夜人，要用作品說話?！皩ψ髌氛f話”，是真實地感受和分析作品；“用作品說話”，是在切實的作品分析、批評中堅守美學的理想原則和人文情懷。

真正的藝術批評，必須以一批真正的藝術家能夠“有效發(fā)聲”為前提。無論“權力批評”，還是“紅包批評”都不具備真正藝術批評的前提。極端消費主義的郭敬明電影《小時代》系列和民粹—民族主義的吳京電影《戰(zhàn)狼2》在中國電影市場走紅，罪不應該歸為“藝術過度商業(yè)化”，而是以批評家人格獨立和思想自由為前提的藝術批評的失聲。

藝術商業(yè)化，是從歐洲開始的。在2017年，為什么以商業(yè)大片成名的英國導演諾蘭能夠拍攝出具有高度藝術水準和深刻人文精神的《敦刻爾克》？一個基本原因就是健康成熟的藝術市場必然伴隨著真正的藝術批評的有效發(fā)聲。