文 _ 王小偉（學(xué)者）

中國(guó)的電視產(chǎn)業(yè)誕生于1958年的“五一”。當(dāng)晚7點(diǎn)，北京電視臺(tái)播放了《工業(yè)先進(jìn)生產(chǎn)者和農(nóng)業(yè)合作社主任慶?！拔逡弧惫?jié)座談》、紀(jì)錄片《到農(nóng)村去》和一些詩(shī)朗誦節(jié)目?！拔母铩逼陂g，中國(guó)電視業(yè)受到巨大沖擊，電視真正進(jìn)入尋常百姓家，還是從20 世紀(jì)80年代開(kāi)始的。1980年，全國(guó)有902萬(wàn)臺(tái)電視機(jī)，平均百人一臺(tái)。1982年，在沿海發(fā)達(dá)地區(qū)，例如廣東，電視的家庭普及率已達(dá)70%。[1]

1958年5月1日，中央電視臺(tái)前身“北京電視臺(tái)”第一天節(jié)目試驗(yàn)播出現(xiàn)場(chǎng)。圖源：央視新聞公眾號(hào)

在內(nèi)地，電視剛進(jìn)入尋常家庭時(shí)，還是一個(gè)稀罕物，在多數(shù)人看來(lái)，它和一般的物件大不一樣。村里的物件都有跡可循，都是熟人做的：家具是木匠做的，鞋底是母親納的。但電視來(lái)自遙遠(yuǎn)的大城市，造型像一個(gè)匣子，遍布各種按鈕，光看外表不大能猜出來(lái)是干什么用的。不像鐵鍬、鋤頭、鐵犁之流，農(nóng)具規(guī)定了人在土地上的姿態(tài)，它自己能說(shuō)話。

對(duì)當(dāng)時(shí)不少老百姓來(lái)說(shuō)，電視自帶光環(huán)。它不單被看成用具，還代表著一種身份，象征美好和現(xiàn)代的生活。話匣子（即收音機(jī)）和電視機(jī)都被擺在八仙桌上，和“福、祿、壽、喜”四大神仙放在一起，電視成了“科技神”。對(duì)現(xiàn)代化的渴望反映在電視的設(shè)計(jì)上， “科技神”要有自己的造像。神像的手、眼越多越厲害，電視的機(jī)關(guān)越多越有科技感。據(jù)說(shuō)，日本廠家故意在電視上多裝按鈕，雖然用起來(lái)更麻煩，但是銷(xiāo)量居然更好了。當(dāng)時(shí)的電視可并不是簡(jiǎn)單的信號(hào)接收終端，和閉路電視、網(wǎng)絡(luò)電視大為不同，它自帶一種原始的交互式素質(zhì)：看電視時(shí)，為了降低雪花點(diǎn)，要去撥天線——電視機(jī)頂上一根，屋頂還矗立著一根。而且，這不是一次挪動(dòng)就能徹底解決的，不同的臺(tái)對(duì)電視天線的位置有不同的要求。那時(shí)的人有一種特別稀罕的技能，能夠記住不同臺(tái)的最佳天線位置。但這種技能逐漸消失了，現(xiàn)在的人連女朋友的手機(jī)號(hào)都記不住。

1958年3月，中國(guó)第一臺(tái)黑白電視機(jī)——“北京”牌電視機(jī)研制成功。圖源：央視新聞公眾號(hào)

把電視搬回家里，是對(duì)中國(guó)人民的一次巨大的賦權(quán)。以往，村里的大喇叭高掛在柳樹(shù)梢，講話的不是村長(zhǎng)就是書(shū)記；電影院里的銀幕被燈光普照，上面不是戰(zhàn)斗英雄就是各國(guó)領(lǐng)袖。這是中國(guó)人頭一回能把聲音和圖像搬到自己家里，由自己來(lái)開(kāi)關(guān)，這種感覺(jué)或許和皇帝批閱奏折差不多。電視對(duì)生活的影響是深遠(yuǎn)的。美國(guó)社會(huì)學(xué)家帕特南（Robert D. Putnam）專(zhuān)門(mén)研究過(guò)電視對(duì)美國(guó)政治的影響。[2] 他認(rèn)為，看電視的時(shí)間和政治參與度是成反比的：一來(lái)是因?yàn)槿藗兛戳颂喾试韯?，沒(méi)時(shí)間去思考嚴(yán)肅的政治議題，這和看報(bào)紙的人的情況正好相反；二來(lái)，人們看到電視上播放的政治辯論，就覺(jué)得自己仿佛已經(jīng)參與了政治，產(chǎn)生了一種虛假的政治參與感。

Bowling Alone: The Collapse and Revival of American Community

Robert D. Putnam

New York: Simon and Schuster, 2000

在中國(guó)，電視的政治性一度是積極的。想起我小時(shí)候看電視的情景，時(shí)間總會(huì)給回憶鍍上一層夕陽(yáng)色：時(shí)間似乎都在黃昏，并滲透著飯香，電視屏幕上都是熟悉的陌生人，雖然各不相同，但似乎總有一種整體性的東西把大家都澆筑在一起。沒(méi)有電視，很難想象還有什么途徑能讓十幾億人迅速學(xué)習(xí)普通話，并從自己狹隘的文化圈中脫離出來(lái)，融入一個(gè)文明。歷史上的帝王通過(guò)刀與劍來(lái)鑄造民族，電視則用一種娓娓道來(lái)的方式，把來(lái)自完全不同文化情境的人逐漸地講成了一個(gè)民族。

就具體政治活動(dòng)而言，中國(guó)人一度過(guò)于醉心于此，電視恰好是一種解藥。電視不僅讓我們看到了外面的世界，更重要的是，讓人看到了自己的世界。雖然電視起初是黑白的，但每個(gè)人都從中看到了色彩。在電視中出現(xiàn)了個(gè)性，出現(xiàn)了各種各樣的故事。我記得父母在看電視劇《渴望》時(shí)，時(shí)常會(huì)議論紛紛，而在看《英雄兒女》這樣的影片時(shí)，卻很少對(duì)話。革命影片是一種特別系統(tǒng)化的形而上學(xué)，它告知每個(gè)人有一個(gè)真實(shí)的烏托邦存在，而把當(dāng)下的生活裁定為虛幻。因此，日常生活沒(méi)能成為這類(lèi)電影的主題，是不值一提的。20世紀(jì)80年代，文化氣氛逐漸寬松，隨著王朔的作品通過(guò)電視劇開(kāi)始走進(jìn)每個(gè)人的生活，大家這時(shí)才突然注意到自己稀松平常的生活是值得觀賞的。[3] 電視為全體中國(guó)人提供了一面鏡子，讓每個(gè)人都可以通過(guò)這項(xiàng)技術(shù)來(lái)閱讀自己，觀察自己，進(jìn)而整理自己當(dāng)下的生活。

據(jù)我觀察，八九十年代時(shí)，每個(gè)人的生活大都可以一眼看到頭，不大需要回頭觀省。是后來(lái)重播的日本特?cái)z劇《恐龍?zhí)丶笨巳?hào)》提示我，在大人統(tǒng)治的世界之外，居然還有閃爍著奇異光芒的外星空間。電視把我幼小的心靈一下子拋入宇宙尺度中，令我一度覺(jué)得現(xiàn)實(shí)才是假的。

《恐龍?zhí)丶笨巳?hào)》中國(guó)大陸版海報(bào)。

電視是如此重要，它最終導(dǎo)致了家庭信息管理的加強(qiáng)——大人從此變得鬼鬼祟祟，畫(huà)面和聲音成了一種特權(quán)。有些時(shí)間段的節(jié)目和有些片子，只有大人可以看，小孩子不讓看。八九十年代時(shí)片源少，常出現(xiàn)一部劇紅遍大江南北的情況，《渴望》《上海灘》《霍元甲》天天重播都有人看。現(xiàn)在想起來(lái)，電視可能制造了當(dāng)時(shí)全中國(guó)兒童的青春期：一來(lái)，在沒(méi)有電視的年代，很少有人知道什么叫青春期；二是，武俠片讓兒童變得特別不好管。兒童作為敏感的弱勢(shì)群體，能夠接受的信息非常少，因?yàn)樾畔⒌墨@取通常是有門(mén)檻的，當(dāng)信息作為文字存儲(chǔ)，不識(shí)字的兒童自然就被排斥出去了。

而電視的引入降低了獲取信息的門(mén)檻，兒童可以通過(guò)電視了解外面的世界。我起先看了不少美國(guó)和日本的動(dòng)畫(huà)片。稍長(zhǎng)一點(diǎn)，就開(kāi)始看武俠片，這時(shí)候就和家父產(chǎn)生了沖突。我的童年是在搶電視的斗爭(zhēng)中度過(guò)的，激烈起來(lái)，是要斷絕父子關(guān)系的。彼時(shí)老王正當(dāng)壯年，我則正處在逐漸追求主導(dǎo)權(quán)的年紀(jì)。記得家父最?lèi)?ài)看譯制片，幾乎到了非譯制不過(guò)目的地步。彼時(shí)，他虔誠(chéng)地追過(guò)一部叫《神探亨特》的美國(guó)電視劇。據(jù)說(shuō)，該片最早引入國(guó)內(nèi)時(shí)，在美國(guó)本土還沒(méi)放完，堪稱中國(guó)電視史上的光輝一筆。

美國(guó)譯制片的一大問(wèn)題是時(shí)常出現(xiàn)接吻鏡頭。在當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)的銀幕上，恐怕只有《瞬間》這部“禁片”有過(guò)一次接吻鏡頭，不過(guò)只是隔著傘看了個(gè)剪影。尺度最大的可能還是《廬山戀》，但整體上都是非常扭捏的。接吻前要做很多鋪墊，接吻者必須是情侶或夫妻關(guān)系。西方譯制片中的主人公常常不分場(chǎng)合地就地接吻，吻得特別草率。隨機(jī)接吻很難預(yù)知，這增加了信息審查的難度。家父最終要求我見(jiàn)此情景就以手蒙眼。我起先并不知道什么叫接吻，但“蒙眼令”發(fā)布后就對(duì)此熟悉多了。這一幕堪稱中國(guó)版的《天堂電影院》。

之后，西方的電視影像逐漸流行，比如“007”等電影中經(jīng)常出現(xiàn)身材曼妙的女郎，中國(guó)本土的節(jié)目也越來(lái)越解放，在《封神榜》播出后，家父完全禁止了我對(duì)這類(lèi)電視劇的收看活動(dòng)。此外，更讓父母擔(dān)憂的是電視里的暴力。高層領(lǐng)導(dǎo)分享了這一憂慮，導(dǎo)致《加里森敢死隊(duì)》停映。[4] “80后”看得最多的是《白眉大俠》《雪山飛狐》《射雕英雄傳》。彼時(shí)父母嚴(yán)令禁止我閱讀武俠小說(shuō)，但對(duì)武俠電視的態(tài)度則較為寬松。因此，對(duì)當(dāng)時(shí)七八歲的我來(lái)說(shuō)，真正的兒童節(jié)目不是動(dòng)畫(huà)片，而是武俠片。

受武俠片的影響，“80后”這代人整體上比較皮，但這是一種帶有濃郁理想主義的淘氣?！?0后”有烏托邦情懷，總覺(jué)得自己在行走江湖。武俠片熱映的時(shí)候，的確帶“壞”了年輕人，大大增加了學(xué)校的管理難度。不過(guò)這不能全怪武俠片，看反特片產(chǎn)生的效果是一樣的。看武俠片入迷后，我在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)都以為自己是慘遭遺棄的嬰兒，被養(yǎng)父帶大，會(huì)命中注定地掉進(jìn)一個(gè)住著怪老頭的山洞，得傳武林秘籍。我將一統(tǒng)江湖，認(rèn)識(shí)一個(gè)性格蠻橫的小姑娘，并最終被奸人所害……以上邏輯深深烙在不少“80后”的人格中。這種主人翁精神和責(zé)任感可能并不來(lái)自主流意識(shí)形態(tài)教育，而是大概率來(lái)自武俠敘事。

從現(xiàn)象學(xué)立場(chǎng)看，武俠片是身體性的。和動(dòng)畫(huà)片相比，武俠片是親身體、可操作的。動(dòng)畫(huà)片的場(chǎng)景在現(xiàn)實(shí)生活中多半是沒(méi)有的，它經(jīng)常過(guò)于夸張，不是發(fā)生在外星球，就是發(fā)生在妖怪洞里。武俠片的對(duì)象通常是山水和人物，都是那個(gè)年代俯仰皆是的元素。七八歲的孩子在野外瘋玩，削竹為劍，拋石成鏢，床單往身上一裹成斗篷，從一個(gè)谷堆跳上另一個(gè)谷堆，一個(gè)花壇跳上另一個(gè)花壇——“江湖”是他們每天都要構(gòu)思并完成的一項(xiàng)生存活動(dòng)。

日本動(dòng)畫(huà)片《奧特曼》海報(bào)

現(xiàn)在不興武俠片了，武俠精神躲進(jìn)了奧特曼的世界。不過(guò)，最近接到通知，一家秉持蒙特梭利教育法的幼兒園禁止孩子看《奧特曼》，這讓這所百年名?？雌饋?lái)十分可疑。《奧特曼》有很多版本，有些版本的某些橋段的確需要慎重對(duì)待，甚至刪除，但禁止奧特曼這個(gè)大IP的這一行為過(guò)于粗暴。蒙特梭利教育法的初衷本來(lái)是要給窮苦人辦學(xué)校，讓不太機(jī)靈的孩子也能獲得成長(zhǎng)的機(jī)會(huì)，現(xiàn)在蒙特梭利學(xué)校大都開(kāi)設(shè)在一線城市的核心區(qū)域，學(xué)生的父母不少都是“高知”。孩子看不了《奧特曼》，沒(méi)機(jī)會(huì)想象江湖和鍛煉拳腳，倒是有可能變得過(guò)度敏感，甚至神經(jīng)兮兮。

時(shí)過(guò)境遷，今天電視作為一個(gè)觀看系統(tǒng)，相比八九十年代時(shí)已發(fā)生了很大變化。技術(shù)哲學(xué)家埃呂爾（Jacques Ellul）在The Technological System（《技術(shù)系統(tǒng)》）一書(shū)中對(duì)電視做了富有洞見(jiàn)的批評(píng)。[5] 他認(rèn)為，現(xiàn)代社會(huì)使人喪失了一種象征能力，人不再具備想象另外一種生活和意義的能力。整個(gè)世界都被技術(shù)象征所壟斷，技術(shù)象征它自己。技術(shù)通過(guò)大眾傳媒這一手段來(lái)實(shí)現(xiàn)自我象征，一切都是為了用最小的投入產(chǎn)出最多的商品。傳媒學(xué)家史麥茨（Dallas Walker Smythe）指出，電視并不是播節(jié)目的平臺(tái)，其本質(zhì)是為了播廣告。電視臺(tái)通過(guò)播放綜藝、電視劇、電影等來(lái)吸引觀眾的眼球，接著把觀眾的注意力打包成一種商品賣(mài)給企業(yè)，賺取巨額的廣告費(fèi)，觀眾成了“受眾商品”。[6] 中國(guó)商人很早就意識(shí)到電視廣告的重要性。山東秦池酒業(yè)前任廠長(zhǎng)王卓勝曾說(shuō)，他每天給中央電視臺(tái)開(kāi)進(jìn)一輛桑塔納，就能賺回一輛豪華奧迪。[7]

The Technological System

Jacques Ellul

Oregon: Wipf and Stock Publishers, 2018

電視最大的危險(xiǎn)在于它會(huì)誘導(dǎo)人們按照一種態(tài)度生活。現(xiàn)在的短視頻其實(shí)也是電視，其背后仍然有一個(gè)團(tuán)隊(duì)去設(shè)計(jì)制作，看似是對(duì)生活的記錄，其實(shí)都是創(chuàng)作。但我們總以為短視頻和電視不一樣，以為短視頻反映了很多人的真實(shí)生活處境，電視則是虛構(gòu)的。其實(shí)，在電視剛剛進(jìn)入中國(guó)家庭時(shí)，不少人也覺(jué)得電視里放的都是真的?？措娨暫涂炊桃曨l都會(huì)導(dǎo)致嫉妒，導(dǎo)致我們開(kāi)始羨慕別人的生活，但看短視頻和看譯制片產(chǎn)生的羨慕完全不是一回事，后者通過(guò)屏幕呈現(xiàn)了一種新生活、新人類(lèi)，讓人接觸到了新意義，短視頻則只讓你看到新產(chǎn)品。

電視作為一種中介不斷地加強(qiáng)技術(shù)的邏輯，兜售大量商品，這被鮑德里亞（Jean Baudrillard）凝練地總結(jié)為：個(gè)人作為消費(fèi)者是自由的，但只能作為消費(fèi)者則是不自由的。[8] 作為消費(fèi)者，你喪失了理解在技術(shù)之外的想象“生活在別處”的能力。在消費(fèi)社會(huì)中，對(duì)物的態(tài)度無(wú)非就是要把它變成一個(gè)快消品。在此過(guò)程中，人們的一切欲望都被經(jīng)濟(jì)化，喜新厭舊成了一種美德。從這個(gè)意義上講，邏輯上電視先于人本身，它負(fù)責(zé)制造作為消費(fèi)者的人，人則時(shí)刻為未來(lái)的電視準(zhǔn)備他/她自己。

回看電視播放史，早期電視臺(tái)一天就播幾個(gè)小時(shí)，一周只播幾天，還算節(jié)制。并且早先根本沒(méi)那么多節(jié)目，主要是放放新聞片。20 世紀(jì)六七十年代的中國(guó)，電視機(jī)很少，一般只有單位有。十幾寸的電視，八九十個(gè)人圍著看，甚至還要買(mǎi)票，基本上就是聽(tīng)個(gè)響，把電視生生看成了收音機(jī)。[9] 到了80年代，電視逐漸普及到家庭，不過(guò)電視播放仍然是有作息的。晚上12點(diǎn)后，圓形電視信號(hào)檢測(cè)圖出現(xiàn)，一天的節(jié)目就結(jié)束了。有線電視出現(xiàn)后，電視的作息消失了，電視臺(tái)開(kāi)始全天24小時(shí)不停地播放節(jié)目。這樣一來(lái)，人的所有注意力都被徹底打包了。每個(gè)人看電視的時(shí)間都相應(yīng)延長(zhǎng)，午夜電影中場(chǎng)也能插播廣告。今天的網(wǎng)絡(luò)電視更加貪婪，它的終端大量增殖，手機(jī)也成了電視。每家有不止一臺(tái)電視，每個(gè)房間都有一臺(tái)，人人手里還有一臺(tái)。電視強(qiáng)迫性地個(gè)例化自己，竭力榨取所有人的全部注意力。

電影《我和我的祖國(guó)》中展現(xiàn)的20世紀(jì)80年代看電視的場(chǎng)景

未來(lái)的電視想必會(huì)被元宇宙化，極具沉浸性?，F(xiàn)在市面上已有不少頭顯設(shè)備做得不錯(cuò)了。這種情況下，廣告會(huì)變得越來(lái)越真實(shí)。原先因?yàn)殡A層的隔閡不會(huì)進(jìn)入你的消費(fèi)視野的東西，會(huì)通過(guò)技術(shù)突然呈現(xiàn)在你眼前。你可以在虛擬現(xiàn)實(shí)中試穿試戴昂貴的奢侈品，也可以在傳世豪宅里到處溜達(dá)。電視會(huì)告訴你，什么是好的生活以及好的生活里裝著什么東西。未來(lái)人所要適應(yīng)的不再是自然環(huán)境，而是電視環(huán)境。每個(gè)人的一生都在不斷尋找新的商品，生活由金融名詞和倉(cāng)儲(chǔ)清單構(gòu)成。人將逐漸喪失想象另外生活的可能，蛻變成單向度的人。[10] 至此，電視失去了它講述新意義的能力，變得非常平庸。

[1] 常江. 中國(guó)電視史: 1958—2008[M]. 北京: 北京大學(xué)出版社, 2018.

[2] PUTNAM R D. Bowling Alone: The Collapse and Revival of American Community[M]. New York: Simon and Schuster, 2000.

[3] 陳曉明. 王朔現(xiàn)象與當(dāng)代民間社會(huì)[J]. 文藝爭(zhēng)鳴, 1993(1): 3.

[4] 朱文運(yùn).《加里森敢死隊(duì)》應(yīng)該停映[J]. 電影評(píng)介, 1981(04): 26.

[5] ELLUL J. The Technological System[M]. Oregon: Wipf and Stock Publishers, 2018.

[6] SMYTHE D W. On the Audience Commodity and Its Work[M]// Media and Cultural Studies: Keyworks. Malden, MA: Blackwell, 2009: 230, 256.

[7] 王青. 魯酒鬧京華─中央電視臺(tái)1997年黃金段位廣告招標(biāo)紀(jì)實(shí)[J]. 中國(guó)企業(yè)家, 1997(1): 6.

[8] HABIB M M. Culture and Consumerism in Jean Baudrillard: A Postmodern Perspective[J]. Asian Social Science, 2018, 14(9): 43.

[9] 唐文迪. 兒時(shí)買(mǎi)票看電視[J]. 鄉(xiāng)鎮(zhèn)論壇, 2013(12): 1.

[10] 赫伯特·馬爾庫(kù)塞. 單向度的人: 發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)意識(shí)形態(tài)研究[M]. 上海: 上海譯文出版社, 1989.

（原載于《信睿周報(bào)》第74期）