宋代磚墓

宋代，由于喪葬習(xí)俗的改變，以俑隨葬的情況大大減少，而作為墓室裝飾的磚雕藝術(shù)卻有了突出的成就，不但出現(xiàn)了花紋磚、磚門、磚窗，還出現(xiàn)了須彌座等，結(jié)構(gòu)相對復(fù)雜，并在模具磚雕的基礎(chǔ)上，出現(xiàn)了以刀雕刻及以筆彩繪結(jié)合的磚雕新工藝。至金代，墓室比宋代更豪華，磚雕工藝由平面的浮雕轉(zhuǎn)向立體的圓雕。元代后，磚雕由“地下”向“地上”發(fā)展，開始為人間居建筑服務(wù)，廣泛作用于廳堂、門樓、門罩、照壁、祠堂、戲臺、山墻等。明清兩代，隨著文人的推波助瀾，在他們審美思想與追求的帶動下，直接影響到了整個“磚飾”工藝領(lǐng)域的發(fā)展，讓江南磚雕后來居上，異軍突起，一鳴驚人。

不朽的蘇派磚雕，始建于明代東山瑞靄堂門樓

南宋始，南渡的北方仕官把江南的蘇州視為“天堂”時，蘇州人覺得“天堂”就得有“堂”的樣子，于是，一部北宋的《營造法式》，在南宋江南的蘇州成了建設(shè)“天堂”行動指南。“文人宜居”的“造園”其實是為文人及“南”歸的詩詞書畫……構(gòu)筑的真正“天堂”。由此，催生了“磚飾”在“造園”工序中的獨立，逐漸成為一個獨立的藝術(shù)種類“蘇派磚雕”，成為了江南古典園林的主角。明清期間，其雕刻技藝達(dá)到史無前例的高峰。

門樓解剖

所謂“蘇派磚雕”，其顯著特點是崇尚用木作工具直接在成磚表面進(jìn)行雕刻，筆者稱為“窯后雕”。與之相對是“窯前雕”，源于“秦磚漢瓦”，有二種形式。一是“陰模壓印”，在平面的木板上繪圖，然后按圖形進(jìn)行雕版，刻出的線條呈凹槽，覆蓋在磚坯上，用凹陰凸陽，就出現(xiàn)了磚面的凸突的圖案紋飾。二是在尚未入窯燒成磚的土坯上進(jìn)行雕塑造型，干燥后入窯焙燒成形。這些方法被蘇州同行俗稱為：熱磚雕。

秦磚與瓦當(dāng)拓印紋飾

安徽的窯前雕

崇尚“窯后雕”的蘇派磚雕，它源于宋代，發(fā)展于明代，成熟于清代。不僅出身高貴，而且傳承有序，從皇家大工匠到冶園匠師，“講究”一直是磚雕工匠貫徹始終的。當(dāng)“講究”作用于磚雕，并成一種行業(yè)的文化自覺時，對工具、對磚材；對設(shè)計、對技藝等方面也就都講究下去了。雖然“窯前雕”是可規(guī)?；a(chǎn)，生產(chǎn)成本低，但蘇州人就是看不上眼。因為“窯前雕”在窯燒過程中，土胎厚薄不一，加溫后收縮之力壓擠土坯膨脹，使之變形，不利于大塊面之拼組，磚色亦難掌握，拼圖畫面無法工整劃一。所以，蘇州人篤守“窯后雕”，在已燒成磚的表面，一斧、一刨、一鋸、一鑿地慢慢雕花，其高超的技藝使得蘇派磚雕從一開始就步入“高大上”的行列。“窯后雕”是蘇派磚雕身份的固定標(biāo)樣，蘇州同行俗稱為：冷磚雕。

蘇派磚雕講究的“窯后雕”

畢竟，慢工才能出細(xì)活，作為“窯后雕”的蘇派磚雕，為蘇州這座中國歷史文化名城留下了不可勝數(shù)的件件“花活”，其中以“造園”中的磚雕門樓為其點晴代表之作。

事實上我們習(xí)慣稱其為樓，其實此“樓”非樓，門為樓名，它僅是大門上邊的一種牌樓式的頂。造園家計成在《園怡》中說：“門上起樓，象城樣有樓以壯觀也”。磚雕門樓中的“樓”，直白地說就是對大門的一種裝飾形式。磚雕門樓作為建筑的出入口，它的功能性自然在宅邸的整體建筑中占據(jù)了顯赫的位置，而戶主的身份決定了“樓”的形式，磚雕則是對門和樓兩者“門當(dāng)戶對”規(guī)格的闡釋。

在中國傳統(tǒng)文化中有“宅以門戶為冠帶”之說，當(dāng)門樓一旦和棲居在里面的人結(jié)合時，門就成了某個個體或群體的“形象代言人”。門樓的有無、高矮，門面的闊窄，數(shù)量的多少，都成為識別其主人的身份、階層和地位的符號。于是磚雕就成為家、家族、派別的臉面，于是便有了紛繁多樣、意味深長、中國獨有的各種“門”：門面、門望、門楣、門風(fēng)、門派、門生、門徒、朱門、空門，等等身份的辨識度。磚雕門樓的存在，代表著“門第”的等級觀念，是社會秩序的直接表露。

東山東村·三飛磚墻門

磚雕門樓，其形式按《營造法原》分為兩種：三飛磚墻門、牌科墻門。前者一般為素面，比較簡單，后者則多用雕刻，精致而華麗。兩者結(jié)構(gòu)大致相同，區(qū)別在于用不用牌科 （即斗拱）。

東山明善堂·牌科墻門

磚細(xì)門樓自上而下，可分為四個層面。第一層面是檐拱。屋檐下一字排列六套磚細(xì)仿木“一斗三升”的斗拱，斗拱之間鑲嵌淺刻浮雕；第二層面是上額枋，透雕通景圖；第三層面是中額枋。中間是名人題寫的匾額，兩邊是透雕方框，行話為“兜肚”；第四層面是下額枋，也為透雕通景圖。額枋的兩側(cè)飾有垂花柱。

垂花柱

青黛色是江南文明的胎記

蘇派磚雕是由特制的青磚雕刻而成。在雕刻門類中，磚雕與竹雕、玉雕、牙雕等相比，不能隨身攜帶日夜相隨，成為懷袖雅物而顯出“草根”性，似乎磚雕的境遇只能是灰頭土臉地逼仄于墻垣之間。然而，正是這個境遇使磚雕立足于建筑，在亭臺樓閣中安身立命，蘇派磚雕便成了蘇式建筑的“形容詞”。

在蘇州古城、古鎮(zhèn)、古村、古街區(qū)，隨處可見建于明、清和民國早期的老宅名邸。這些古建筑群中的古典園林、官宦之府、豪商會館，也有書香世家、百姓居所，均以磚雕為主角，苦心孤詣于內(nèi)外、上下空間中全方位穿梭。以花卉植物、戲文人物等題材，表達(dá)了人們追求幸福生活、祈求平安、長壽富貴的美好愿望；以人們對風(fēng)水、術(shù)數(shù)、民俗隱喻等手法并輔之的高超的工藝，使這一可居可賞可游的建筑環(huán)境品質(zhì)，達(dá)到了一個前所未有的詩意化空間高度，體現(xiàn)出高度的人文關(guān)懷。

園林里常見的各種磚飾，解釋了白墻為粉墻的道理

這些都為磚雕的作用，通過門樓及其它各種建筑構(gòu)件，點綴裝飾了建筑所要表達(dá)的意境，恰如其分形容了“洗盡鉛華也從容”蘇式建筑的獨特風(fēng)韻。它既無北京四合院的顯赫與奢華，也無徽派建筑的繁縟與炫耀，表述的僅是質(zhì)樸中透射著清雅、柔和、簡約之氣，化為一抹青黛色，是古城歷史抹不去的“文質(zhì)彬彬”的文明胎記。

青黛色的“青”是一種放晴而純凈的天色，猶如汝瓷。而“黛色”古稱“黛螺”，指繪畫或畫眉所使用的青黑色顏料?！镑臁笔桥用济拇Q，如：黛眉。同時也指美女或青春，如：黛娥、黛綠年華。青黛色，是歲月的顏色，是古城歷史抹不去的色彩，就像我們眼前的唐代虎丘磚塔、宋代滄浪亭、元代獅子林、明代拙政園、清代留園、民國樸園……隨著逝去的光陰，在次第綻放，讓看不見的歷史復(fù)活成為黛色的永恒，而磚雕的磚飾是形成這種樸素色彩的理想選擇，立體地勾勒蘇州古城縱橫交錯的文化脈絡(luò)。

青黛色的現(xiàn)代建筑蘇州博物館

觸摸其細(xì)膩雋永的刀尖下沉潛寂寥地珍貴留存，我們能在一塊塊磚上看到殘存的文化痕跡、歷史遺存，以及文化留在時間里的縹緲身影都匯聚在腳底和眼下綿延婉轉(zhuǎn)的粉墻黛瓦之中。鑒于此，在 2017年《蘇州市總體城市設(shè)計》中對城市建筑色彩作出了規(guī)劃：“蘇州市經(jīng)過多年的發(fā)展建設(shè)，已經(jīng)有了屬于自己的一套色彩體系，尤其在古城區(qū)與老城區(qū)內(nèi)體現(xiàn)地非常明顯，‘粉墻黛瓦’，‘黑、白、灰、淡、素、雅’已經(jīng)成為了人所共知的代表色，同時，這一色彩體系也營造出了獨特的水鄉(xiāng)意境，成為了蘇州傳統(tǒng)的文化的一部分。”

那么，青黛色的蘇州色調(diào)是怎樣形成的？

曾經(jīng)的“燒結(jié)磚”方法，在江南的吳縣（現(xiàn)相城元和街道御窯村）燒造出了“燒結(jié)磚”的升級版——皇家御用的“金磚”，被譽為“變土為金”的“天下第一磚”。同時，其“金磚”焙燒及青黛色的標(biāo)準(zhǔn)成為了蘇州傳統(tǒng)建筑磚飾的技術(shù)標(biāo)配。其整套工序環(huán)節(jié)多達(dá)六十余道，環(huán)環(huán)緊扣，一道不達(dá)，前功盡棄。譬如，焙燒工藝，要求磚窯須由火塘、窯室、煙囪三部分組成，窯室高度大于其平面長度，為倒焰窯。窯頂用近似三心圓曲線窯卷，可使窯室內(nèi)溫度盡量一致。磚坯入窯放置也很講究，這主要是為了讓火焰能在室內(nèi)回流，使各排磚均勻受熱。焙燒時不斷變換燃料，是為了窯內(nèi)溫度梯級提高。焙燒的燃料用要礱糠及稻草，溫度約在110℃左右，主要使磚坯水分緩和蒸發(fā)。換成劈柴后，溫度提高到350℃～850℃之間，這時，坯內(nèi)礦物分解，剩下的碳質(zhì)被氧化燒盡，經(jīng)過這一階段燒制后坯已是不再溶于水的脆性制品，孔隙率大，這一階段為氧化期。此時，換能產(chǎn)生高溫的燃料松枝等，使粘土中的易熔顆粒熔化，使坯體變得密實，體積收縮，強度增大，這一過程稱為燒結(jié)，溫度約900℃以上。當(dāng)磚坯在高溫?zé)Y(jié)時，減少入窯空氣，把窯頂透氣孔用泥封死，使磚坯轉(zhuǎn)入還原氣氛，這時坯體中紅色三價鐵（Fe3+)被還原為青灰色的二價鐵（Fe2+)，火焰中大量的游離碳素又可通過坯體的氣孔滲透入內(nèi)，升溫到1000℃左右時原作用完成。

《天工開物》制坯與窨水圖

緊隨下一步是窨水工藝。燒結(jié)完成后，悶窯熄火，進(jìn)行窨水。將火塘和窯頂用磚封死，然后在窯頂預(yù)留的水槽內(nèi)放水，槽中的水得保持一定體積，在窯頂讓水漫漫滲透窯中。掌控放水的快慢速度，這是焙燒工序成敗的關(guān)鍵，滲水快了磚易“傷”，出窯后發(fā)脆；慢了則磚的顏色發(fā)黃發(fā)紅；漏水則會使金磚出現(xiàn)白斑，成為次品。因此窯工需不停地給頂池加水，絕對不能急躁，要耐心地窨水三天。窨水的原理是由窯頂滲入的水，在窯內(nèi)遇高溫轉(zhuǎn)化為蒸汽，蒸汽壓力保證在窯溫逐步下降的情況下，窯內(nèi)不會出現(xiàn)“負(fù)壓”，使得窯外的空氣不能進(jìn)入窯室，讓窯內(nèi)的還原氣氛一直保持到冷卻，防止坯體中低價鐵重新被氧化，這一過程又叫“轉(zhuǎn)銹”，“轉(zhuǎn)銹”之后青黛色就凝聚于磚體了。

蘇派磚雕構(gòu)件一組（原色與彩繪）

于是，就有了青磚到磚雕的嬗變過程。這個過程正好經(jīng)歷了“水木金火土”五次蛻變：把“土”與“水”溶解，摶練泥筋；以“木”燃“火”，燒制磚坯；再以鋼鐵鍛冶刀具的“金”雕鑿成為磚雕。五個環(huán)節(jié)恰好完成了“五行相合”，其間“金木水火土”相生相克，缺一不可。這一現(xiàn)象是其它雕刻門類品種中沒有的。

“花活”的次第綻放

沒有萬年不爛的石，只有千年不爛的磚。

這是“香山幫”“花活”工匠的口頭禪。這句話顯然是工匠為行業(yè)作的廣告，有夸大其詞的半疑，但如果從目前蘇州古代磚雕遺存中分析，石雕、木雕和磚雕三者中，磚雕的生命力絲毫不遜，在抗風(fēng)化上甚至更勝一籌。譬如，明代開元寺無梁殿的磚筑和吳中太湖東西山島嶼上的各式磚雕，在經(jīng)歷了大自然的風(fēng)霜雪雨和人類紛爭的戰(zhàn)火洗禮后，仍然日月同輝，與我們相伴至今，敘說著建筑的過往。

明代萬歷年間的蘇州開元寺藏經(jīng)樓，整個建筑不用一根木筑，屹立500余年全靠磚。

磚雕在中國古代的出現(xiàn)，晚于石雕與木雕。這是因為磚用于建筑，首先是作為一般的建筑構(gòu)件和建筑材料，然后才是特殊的建筑構(gòu)件與工藝材料。自然石與自然木可以直接拿來作為工藝雕刻材料，但是磚不是自然物，磚是經(jīng)過選土、摶泥、定型、燒制后，才能作為磚雕材料或特殊建筑構(gòu)件的。相對于屬于礦物的石材，其硬度在沒有科技支撐的年代，具有抵抗某種外來機(jī)械作用力（如刻劃、壓入或研磨）的侵入能力。所以，石材無法實現(xiàn)人們精雕細(xì)刻的愿望，在傳統(tǒng)建筑中石雕只是配角，大部分作為基礎(chǔ)之材，偶有雕琢，也是勞命傷財，難易精細(xì)；而相對于屬于植物的木材，其密度與磚相當(dāng)，在有了鐵器刀具條件的支撐下，可隨心所欲地通過精雕細(xì)刻來實現(xiàn)人們對美的追求愿望。但木雕在檐內(nèi)檐外，怕蟲蝕、風(fēng)雨、暑寒，易開裂易腐敗。致命的是其怕火，一焚涂地。

磚雕就如屋身的花紋，東山楊灣明善堂是明代江南門樓中極致。

當(dāng)磚作為人的造物，兼有了礦物與植物兩者的優(yōu)點，可以苦心孤詣于內(nèi)外、上下空間，或平面或立體，在建筑區(qū)域內(nèi)全方位穿梭，滲透，覆蓋，恰似為建筑著上了華麗的衣裳?！吨芤住は缔o下》曾記有黃帝堯舜“垂衣裳而天下治”，“衣裳”被寓意為華夏文明中服飾禮儀規(guī)格最高的形式。而把磚雕比喻成屋身的衣裳，是因為磚雕在屋身的出現(xiàn)，恰如“垂衣裳而治天下”的衣裳。古時上曰衣，可喻磚雕（塑）的屋脊部分；而古時下曰裳（古代指裙子），可喻磚雕（塑）對墻體各部分的介入，一抹青黛的磚飾就如屋身的花紋。所以，蘇派磚雕在行內(nèi)俗稱為“花活”。

“花活”在這件華麗的衣裳上，主要表現(xiàn)在如下幾個方面。

東山春在樓磚雕門樓高達(dá)9.25米，磚雕為上、中、下三枋，透雕圖案達(dá)四層之深，是“少則一二皮，多則四五皮”的磚雕技藝的經(jīng)典之作，體現(xiàn)出吳中工匠爐火純青的磚雕技藝，被稱為“江南第一樓”。

一為磚雕中的磚細(xì)：蘇派磚雕中的“磚細(xì)”是指將磚面進(jìn)行刨磨加工，包括截鋸成需要尺寸、表面刨光、孔隙補油灰、打磨截面等加工的工作名稱。磚細(xì)也稱為“細(xì)磚”，顧名思義就是在特制的青磚上進(jìn)行細(xì)致的加工，使之表面光滑平整，棱角分明，由此，生成的磚料即為磚細(xì)。磚細(xì)的用途常用于制作拋枋、墻門、貼面、欄桿、庫門、窗臺、漏窗、屋脊、鋪地、字碑及匾額等。譬如，磚細(xì)門宕和月洞：《營造法原》上對在墻垣上做有門洞而不裝門扇的稱為“地穴”。相對地穴而言，在墻垣上做有窗洞而不裝窗扇的稱為“月洞”，地穴和月洞的外形四周以凸凹起線鑲砌，稱為“鑲邊”。常見的形式有六角形、八方形、寶瓶形、方旌形、如意、瓶頸式、菱花、秋葉、海裳、官帽茶壺、蓮瓣、圓月、葫蘆、魚瓶、漢花瓶等等，但無論采用哪種洞的形式，都充分考慮了與景墻及周圍山石、植物、建筑物風(fēng)格的協(xié)調(diào)，考慮了框景、對景、襯景和前、中、后景的結(jié)合，為營造出忽而開闊忽而幽密的空間與步移景異的“時空”幻境，獲得了“別有洞天”的效果。

東山順德堂照壁

二為磚雕中的堆塑：主要表現(xiàn)在屋脊（正脊、垂脊、戧脊、戧角，等）；墻體（山墻，俗稱“歇山花”、漏窗，俗稱花窗，等）。譬如，漏窗由硬景、軟景、硬軟兼?zhèn)淙N形式。硬景是指其窗芯線條都為直線，把整宕花窗分成若干塊有角的幾何圖形。如用直線構(gòu)成的萬字、定勝、六角景、菱花、書條、絳環(huán)、橄欖、套方、冰裂（冰紋）等；軟景指窗芯呈彎曲狀，由此組成的圖形無明顯的轉(zhuǎn)角。如全用弧線塑造的有魚鱗、錢紋、球紋、秋葉、海棠、葵花、如意、波紋等；硬軟兼?zhèn)渲竷烧呦啾容^，前者線條棱角分明，順直挺拔；后者線條曲折迂回，體現(xiàn)了不同的觀賞效果。但硬與軟不是孤立的風(fēng)格，有時根據(jù)內(nèi)容的需要，硬與軟可同時出現(xiàn)在漏窗中。

東山東村的花窗，空靈異常

三為磚雕中的青磚堆砌：主要表現(xiàn)形式由牌坊、門樓、磚塔、照壁，等。從商周的一塊磚，確定了磚雕早期形態(tài)的開始；到秦漢兩朝秦磚漢瓦的相伴，奠定磚雕藝術(shù)的永恒；從魏晉南北朝佛教的磚塔，拓展了磚雕的應(yīng)用范疇；到唐宋的官邸民宅，磚雕成了等級的象征并融入民間，發(fā)展躍于巔峰；從明清兩朝的“造園”運動，使磚雕技藝爐火純青，無與倫比，所飾之處，如若“風(fēng)景這邊獨好”！

東山春在樓·堆塑

西山雕花樓·匾額

由于蘇派磚雕在蘇式建筑被廣泛運用，處處的“花活”反而讓青黛色成了“盲區(qū)”，其兼容性反而使蘇派磚雕的歸類變得模糊，成了“流浪的藝術(shù)”。

譬如，在當(dāng)今的出版物中，學(xué)術(shù)界把最早的磚雕“秦磚漢瓦”中的“秦磚”說為“敦煌前的敦煌”，把“漢瓦”說為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的“金石之學(xué)的源頭”。如此的地位，讓磚雕在美術(shù)史上特立獨行，而遠(yuǎn)離了工藝范疇；譬如，磚雕在雕塑藝術(shù)中失語。雕塑是指以立體視覺藝術(shù)為載體的造型藝術(shù)，在其功能、形式、技法等諸多方面，磚雕全方位涉及，絕對是雕塑門類中的主力軍。然而，許是其涉及面過于龐大，習(xí)以為常了，反遭忽略，甚至拒之純藝術(shù)的門外；再譬如，磚雕在陶藝中缺席。磚在材料和工藝上因歸于制陶范疇，由粘土成形經(jīng)窯爐燒成。但磚雕隨著時代的發(fā)展，主要以建筑為載體，它的藝術(shù)性被它的實用性所覆蓋，所以面對追求藝術(shù)性的陶藝，沒有被列席也是理所當(dāng)然。

紀(jì)念性磚雕《中國世界文化遺產(chǎn)墻》，目前蘇州規(guī)模最大的磚雕藝術(shù)綜合體。筆者設(shè)計

主題性磚雕《葉圣陶教育思想實踐圖》，筆者設(shè)計

于是乎，磚雕藝術(shù)在美術(shù)、雕塑、陶藝、碑刻、工藝等藝術(shù)門類流浪徘徊，只能沿著其發(fā)軔的蹤跡回到源頭，重歸屬于中國傳統(tǒng)建筑之中。這并非是磚雕要攀高枝，而是其歷史和文化上的獨特性所決定的。但磚雕歸于建筑門下，并不限制其被其它藝術(shù)門類衍化，這是因為磚雕藝術(shù)的多元性具備了介入寬泛大藝術(shù)之中的資格身份。如此，磚雕的概念就有了新的擴(kuò)充，“花活”的魅力就永葆青春了。

裝飾性磚雕 花鳥圖掛屏 袁中平作品

功能性磚雕，新京磚茶臺與壺承，金瑾作品

陳列性磚雕 臺屏，袁中平作品

進(jìn)入新世紀(jì)，當(dāng)下的蘇派磚雕在為蘇式建筑“垂衣裳而治天下”賦能外，與時俱進(jìn)，正本清源，不斷地拓展其生存空間，在紀(jì)念性磚雕、主題性磚雕、裝飾性磚雕、功能性磚雕、陳列性磚雕以及文房性磚雕六個方面形成了新的勢態(tài)，靜待“花活”的次第綻放，一切方興未艾。

文房性磚雕：八角盆、鎮(zhèn)紙、硯臺
袁中華/金瑾/袁中平作

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統(tǒng)籌：吳文化博物館

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原標(biāo)題：《匠藝研究丨文明的胎記——青黛色的磚雕》

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