上海喜瑪拉雅美術(shù)館第一季“喜影集”揭開帷幕，其中，與連州攝影藝術(shù)年展合作呈現(xiàn)的三場攝影展，從三個不同的角度，展現(xiàn)出中國近百年來隨著歷史變遷，其展現(xiàn)出的社會風(fēng)貌和精神狀態(tài)?！芭炫刃侣劇に囆g(shù)評論”（www.xinlihui.cn)記者專訪了三場展覽的策展人段煜婷。

“喜影集”展覽現(xiàn)場

攝影、影像、新媒體、虛擬現(xiàn)實技術(shù)等已成為當(dāng)代藝術(shù)難以分割的表達(dá)手段。2017年起，上海喜瑪拉雅美術(shù)館將固定在每年夏季推出一系列視覺影像展覽，這一板塊以“喜影集（Himage）”統(tǒng)一定義。

2017年8月12日，喜瑪拉雅美術(shù)館第一季“喜影集”揭開帷幕，5場來自中國和海外藝術(shù)家的個展/群展聯(lián)袂登場。其中包括三場攝影展“中立的觀看——瓦爾特·博薩特的視覺檔案”、“顏姐——唐景鋒個展”、“大國志——嚴(yán)明個展”，以及朱青生回顧展“‘滾！’在當(dāng)下：朱青生作品1994-2004”和群展“移動靶——新算法下的實體、敘事與秩序生產(chǎn)”。首季“喜影集”參展藝術(shù)家世代相隔整整一個世紀(jì)，展呈作品既有宏大歷史下的微觀審視，也有詩意抒情的個人敘事；既有對媒介信息的質(zhì)疑與反思，也有對新的媒介語言的擁抱與嘗試。

其中尤為值得一提的，是三場與連州國際攝影年展聯(lián)合推出的攝影展。瓦爾特·博薩特是20世紀(jì)30年代來到中國的戰(zhàn)地記者，在整個中國陷入戰(zhàn)火和巨變的重大歷史時期，博薩特的報道幾乎定義了30、40年代西方眼中的中國形象。在波瀾壯闊的政治變遷和風(fēng)起云涌的區(qū)域戰(zhàn)爭以外，他的鏡頭下還記錄了普通市民的日常生活和西北少數(shù)民族的風(fēng)土人情。嚴(yán)明是一位70后的攝影師，他從一位中國人的角度，去觀察這個國家，在行走的過程中，捕捉“中式”景像的遺存，透露出來某種悲壯的詩意感。來自香港的唐景峰其作品也是基于非常真實的個人的生命的經(jīng)驗。他的作品叫“顏姐”，實際上是為他們家服務(wù)了四十年的老保姆。通過這樣一個故事，攝影師把我們帶入她家族的故事里面去。

這三場攝影展，實際上是從三個不同的角度，展現(xiàn)出中國近百年來隨著歷史變遷，其展現(xiàn)出的社會風(fēng)貌和精神狀態(tài)。在展覽開幕之際，“澎湃新聞·藝術(shù)評論”（www.xinlihui.cn）專訪了三場攝影展的策展人、連州國際攝影年展總監(jiān)段煜婷。

澎湃新聞：能否介紹一下瓦爾特·博薩特這位大師？以及本次展覽為何選擇展出他的作品？

段煜婷：我們曾經(jīng)在2015年的連州攝影節(jié)推出一個非常精彩的大師，就是來自瑞士的瓦爾特·博薩特。他在歷史上的地位甚至可以和另外一個被稱為戰(zhàn)地攝影標(biāo)志性人物的羅伯特·卡帕相媲美。他已經(jīng)去世很多年了，這么多年來，人們開始不再談?wù)撍袊鴶z影界甚至不知道他。我也是偶然機會，在訪問瑞士攝影基金會的時候，發(fā)現(xiàn)了這個埋藏的大師。我們當(dāng)時特別欣喜，他曾經(jīng)住在中國長達(dá)10年，作品的量可以說在近代所有拍攝中國的外國攝影師中間是最大的，而且他所拍攝的場景、涉及到的內(nèi)容也是最豐富的。

在落后的近代中國沒有自身的視覺書寫歷史的現(xiàn)實之下，對于西方的觀察者，我們無法奢望其觀察不帶有任何天然具有的偏見，我們只能帶著甄別的眼光去發(fā)現(xiàn)和梳理那些真正具有客觀性的視覺歷史?？v觀上述西方人觀看中國的歷史，能發(fā)現(xiàn)真正具有客觀價值的視覺文獻(xiàn)其難度極大。稍感欣慰的是瓦爾特·博薩特留下的這些在數(shù)量上蔚為可觀的中國照片，同時也是我所知道的西方攝影家在一定程度上擺脫東方主義所帶來的偏狹目光的照片。

瓦爾特·博薩特，八路軍軍隊，延安，1938年5月

瓦爾特·博薩特，開著車的公主，內(nèi)蒙古，中國，1934-1936年

瓦爾特·博薩特，黃包車上的母子接過皮包，中國，1930年代

他去世之后，作品交給瑞士攝影基金會，幾乎就等于塵封了。我們覺得，不把他帶到中國來簡直是巨大的遺憾。2015年的展覽是全球首展，從他幾千張拍中國的照片里面挑選了200多張。在連州展完以后，我們覺得一定要在國內(nèi)做巡展，讓中國人都能看到這些歷史影像。這次的展覽，等于是在國內(nèi)巡展的第二站，緊接著，明年初這個展覽會到香港大學(xué)博物館，然后到北京，再回到廣州。

澎湃新聞：本次展覽同樣還有嚴(yán)明的“大國志”，同樣是觀察中國，他的視角完全不同，能否介紹一下？

段煜婷：我們在想，本次展覽，不能光是1930年代攝影的老大師，也應(yīng)該有比較當(dāng)代的中國的攝影師作品。我們就想到了嚴(yán)明和唐景峰。嚴(yán)明的“大國志”，你可以把它看做游記式的作品，它延續(xù)了某種現(xiàn)代攝影史中“在路上”的拍攝方式。我們知道這個脈絡(luò)最早的是美國的攝影大師羅伯特·弗蘭克，他的《美國人》是攝影史上最暢銷的、最膾炙人口的作品。攝影師實際上就是背著相機去尋找，去觀看，不停地走向遠(yuǎn)方。在行走的路上，才能看到更多世界的內(nèi)容。這是一個傳統(tǒng)。

嚴(yán)明，小鎮(zhèn)青年， 晉城

在這樣的主題下面，嚴(yán)明沒有像很多其他攝影師那樣沿著一個固定的路線去尋找。比如張曉拍了“海岸線”，他是沿著海岸去觀看。也有攝影師沿著長江、黃河、三峽去拍攝。嚴(yán)明沒有給自己一個限定，他只是從中國人的角度，去觀察這個國家：在這個時代，它發(fā)生了什么樣的變遷。他的題目很大，這也是他主觀的希望是一個很寬闊的角度。在這樣一個角度下，他將對于中國的整體性的認(rèn)知放在里面，所以它的作品有高度的思想凝練，高度的概括性。更可貴的是，這個作品里面，透露出來某種悲壯的詩意感。這是這個作品的情緒和基調(diào)。攝影師非常準(zhǔn)確地通過作品，讓你感受到他的心境。作品并不僅是從畫面本身的解讀，情緒的傳達(dá)也是非常重要的，所有的東西，構(gòu)成了一個整體的感覺。

澎湃新聞：唐景峰的“顏姐”似乎與嚴(yán)明的作品又有所不同，是非常真實具體的個人角度，同時也反映了這幾十年中國社會的變化。能否介紹一下他的作品？

段煜婷：唐景峰的作品也是基于非常真實的個人的生命經(jīng)驗。他的作品叫“顏姐”，實際上是為他們家服務(wù)了四十年的老保姆，現(xiàn)在已經(jīng)快90歲了。通過這樣一個故事，攝影師把我們帶入她家族的故事里面去。看這個故事，我們就會聯(lián)想到，這個家族的命運和整個中國的命運，是有關(guān)系的。攝影師的取材，都是深深建立在現(xiàn)實的基礎(chǔ)上。但是唐景峰的作品，在創(chuàng)作手法和語言上面走得更遠(yuǎn)，更加具有開放性。不只是傳統(tǒng)的拍攝，他的作品里面使用到了大量的現(xiàn)成品，從他的家庭相冊里面收集到的現(xiàn)成的照片，還有裝置，混合在一起，形成了當(dāng)代攝影的新的表達(dá)方式。

唐景鋒，顏姐：無題

首先唐景峰是被顏姐的故事深深觸動。顏姐是來自廣東的自梳女，這個概念也是針對舊式封建的包辦婚姻，當(dāng)時，往往窮人家的女孩很早就被嫁出去，父母也會得到一筆錢，用于維持生計，或者養(yǎng)育其他的男孩子。一些窮人家的女孩子，不愿意自己的命運是這樣被擺布的，在廣東有這樣的傳統(tǒng)，通過某些儀式，把頭發(fā)扎起來，發(fā)誓終身不嫁，也不生育孩子，同時脫離親緣關(guān)系，完全獨立出去，自己養(yǎng)活自己。我覺得這樣一種現(xiàn)象，也是早期女性主義的萌芽，是讓人敬佩的人生選擇。在唐景峰眼中，顏姐就是一個女英雄。在他成長歷程中，顏姐對他們家庭呵護(hù)備至。與此同時，當(dāng)她在香港打工的時候，會把錢省下來，寄回家里。她自己的物質(zhì)生活極其簡樸。在最困難的自然災(zāi)害時期，她把打工的錢大量贈送給族人，她收集了很多煮飯剩下的鍋巴，全部攢下來，一袋子一袋子背回廣東。唐景峰為此感到特別感動。他的作品中，還有用鍋巴在宣紙上所作的拓印。顏姐的家人里，受惠最大的是她的侄子，當(dāng)時他很窮，但是想做生意，顏姐就拿出了自己所有的積蓄。她的侄子后來開工廠開得很大，他們工廠生產(chǎn)的東西就是日用品，在展覽現(xiàn)場，藝術(shù)家收集了從他工廠收集到的衣架，實際上，這也離不開顏姐的支持。她侄子有錢了，特別想為她養(yǎng)老送終，要將她接回廣東。顏姐不愿意回去，在香港申請了提供給孤寡老人的廉租房，一個人獨立生活。我作為一個女性，也感到特別觸動。這個故事中，有大量的家庭相冊。我們也可以從中看到中國家庭解放后的變遷。這里面有大量寫實的故事，同時唐景峰的藝術(shù)語言，在三個展覽中，也走得更遠(yuǎn)，指向更多當(dāng)代攝影的可能性。

澎湃新聞：這次喜瑪拉雅美術(shù)館和連州國際攝影年展的合作呈現(xiàn)了這三場攝影展覽，將它們并置在一起，有怎樣的用意？

段煜婷：王南溟（喜瑪拉雅美術(shù)館館長）在年初跟我提出做攝影展的想法。首次合作，我們提出大的方向要緊扣“中國”。嚴(yán)明的作品和博薩特形成了一種對立關(guān)系。博薩特是上世紀(jì)三十年代來自外國的老大師，他對于中國做出中立的、力求客觀的、寫實性的紀(jì)錄。嚴(yán)明在他的個時代，用一種新紀(jì)實攝影的方式，不完全是客觀的，也是帶有主觀色彩的觀看。我們覺得，應(yīng)該再加一個，在攝影這個媒介上走得更遠(yuǎn)的攝影師，我就想到了香港攝影師唐景峰。

博薩特，美國進(jìn)步女記者安娜·路易·斯特朗（Anna Louise Strong）在延安，1938年

博薩特，村民迎接客人，中國，1930年代

這三個攝影師的作品實際上也是非常有意思的組合。博薩特的作品是非常經(jīng)典樣式的紀(jì)實攝影，從馬格南圖片社的大師，包括攝影師上著名的，布列松、卡帕、馬克·呂布、庫德卡，他們是傳承一脈的，黑白的經(jīng)典樣式，充滿了人文主義的關(guān)懷。

到了當(dāng)代這個時候，這樣的攝影的傳承已經(jīng)發(fā)生了變化。到嚴(yán)明這個時代，攝影師還是在用攝影關(guān)注現(xiàn)實、關(guān)注世界、關(guān)注社會，但是他們的鏡頭發(fā)生了變化。從嚴(yán)明的照片里面，我們發(fā)現(xiàn)攝影師并不力求在每一個畫面中表現(xiàn)現(xiàn)場的真實性，或者是表現(xiàn)故事性、情節(jié)，而是對于他所拍攝的主題和方向有一個總體的把握，和一個更理性的高度。而唐景峰這個藝術(shù)家，他的幾個主要的作品都是圍繞他家族自身的故事展開的。

有的藝術(shù)家會特別從個人化的經(jīng)歷出發(fā)創(chuàng)作作品?？赡芤驗橄愀凼且粋€比較小的區(qū)域，不像我們生活在大陸，有那么大的廣闊天地，有很多家國情懷，香港藝術(shù)家往往會從個人主題入手。我們覺得這兩個方面都非常重要，一方面，藝術(shù)家需要有大的視野和格局，另一方面，藝術(shù)也非常看重個人化的體驗。所以這兩個藝術(shù)家是從不同的方面表現(xiàn)他所生存的國家、地域、時代，給他的一種感受。

澎湃新聞：這三場攝影展覽有怎樣的共性？體現(xiàn)了攝影怎樣的角色和意義？

段煜婷：我們自己有一條主線，還是從人文主義的角度，從人性的角度。也可以說是很敘事、很樸實的角度，來介入攝影。在當(dāng)代攝影里面，這是一個方面。我們這次并沒有去呈現(xiàn)，對于當(dāng)代攝影更多的突破，或者是更炫目的、對語言本身更超前的，實驗性、探索性的作品。我們第一個和喜瑪拉雅美術(shù)館合作的展覽，還是老老實實回到攝影170多年的歷史中，最本質(zhì)、最主流，或者說最重要的一個層面去入手。實際上這也是最簡單，最樸實的，讓你知道，攝影首先就是直面現(xiàn)實的。我們一直認(rèn)為，攝影這個媒介它是高度直面現(xiàn)實的媒介，它的社會性更加強，更加有一種現(xiàn)實的意義。這種媒介，有非常強烈的直面的力量和批判的力量。

這個時代，很多藝術(shù)展覽的參觀者可能會期待很炫目的展覽，對于當(dāng)代藝術(shù)有很多創(chuàng)造性的期待。但是，我們也始終覺得，不能為了創(chuàng)造而去創(chuàng)造。有時候，所有藝術(shù)語言，在用它最簡單的方式的時候，足以呈現(xiàn)出讓你感動的魅力。當(dāng)然，未來，我們希望帶來攝影更多的面向。

【喜影集（Himage）：五個同時開幕的展覽】

展覽地點：上海喜瑪拉雅美術(shù)館

展覽時間：2017年8月12日—2017年9月10日

1、中立的觀看——瓦爾特·博薩特的視覺檔案

作為瑞士現(xiàn)代新聞攝影先驅(qū)，1930年代初博薩特已經(jīng)成為德語媒體最知名的記者之一。1931年，博薩特來到中國，任瑞士《新蘇黎世報》記者。1938年，得益于中立國的身份，他在武漢受到周恩來接見，并取得前往延安的特別護(hù)照，與另一名來自《芝加哥日報》的美國記者阿·斯蒂爾（A.Steele）一同跟隨運輸物資的車隊前往延安，成為第一位進(jìn)入延安、并對毛澤東進(jìn)行采訪和錄像的歐洲記者，拍攝了大量珍貴的影像資料。在整個中國陷入戰(zhàn)火和巨變的重大歷史時期，博薩特的報道幾乎定義了30、40年代西方眼中的中國形象。

在波瀾壯闊的政治變遷和風(fēng)起云涌的區(qū)域戰(zhàn)爭以外，他的鏡頭下還記錄了普通市民的日常生活和西北少數(shù)民族的風(fēng)土人情。良好的視覺訓(xùn)練和人文素養(yǎng)，使得他的照片氣質(zhì)迥異于同一時期的其他外國觀看者；而憑著記者敏銳的嗅覺和長袖擅舞的溝通能力，他的社交面極為廣泛，上到達(dá)官顯貴、文化名流，下到平民走卒，他的照片內(nèi)容涉及當(dāng)時整個中國的政治、經(jīng)濟、民生、人文風(fēng)俗、文化等多個層面。

2、顏姐——唐景鋒個展

唐景鋒（1977 年生于香港）在利物浦大學(xué)接受醫(yī)護(hù)訓(xùn)練，并于歐洲、美洲及亞洲游歷工作； 2003年始投身全職攝影師，同年憑借印度傷健兒童專題相片奪得路易斯·巴爾圖埃納國際人道主義攝影獎。他于 2006 年取得倫敦傳播學(xué)院紀(jì)實攝影碩士，并開始由其華裔及家族背景取得靈感，創(chuàng)作個人作品。

此次展覽包含6個部分，展出46件攝影作品和1件裝置作品。顏姐是藝術(shù)家唐景鋒的媽姐（女傭），二十歲時自梳，是最后一代自梳女的典型代表——勤勞、無私、獨立。

藝術(shù)家以她為主角，意在探究歷代自梳女的起點，為歷來未受傳頌的女“英雌”發(fā)聲，使其不致被遺忘無視。

3、大國志——嚴(yán)明個展

70后的嚴(yán)明大學(xué)學(xué)的是中文，畢業(yè)后曾做過十年搖滾歌手、當(dāng)過十年記者，2010年辭去公職，成為自由攝影師，現(xiàn)居廣州。2014 年嚴(yán)明出版了第一本攝影隨筆集《我愛這哭不出來的浪漫》，記錄了他如何開始攝影，如何形成自己特有的攝影風(fēng)格，還有他對于攝影的諸多思考。

《大國志》是他的攝影代表作品，以歷史和生存環(huán)境為關(guān)注的核心。經(jīng)濟發(fā)展熱潮背后，傳統(tǒng)的人文環(huán)境顯現(xiàn)出一種孤寂、落寞狀態(tài)。這些狀態(tài)，已經(jīng)越來越不能被人們留意和重視。這些“中式”景像的遺存，顯示了文化基因的流失，它們已經(jīng)越來越像一首挽歌。經(jīng)濟的沖擊和人們的漠視，會讓它們?nèi)找孢h(yuǎn)去。

4、“滾！”在當(dāng)下：朱青生作品1994-2004

展覽回顧了朱青生在1994年至2004年創(chuàng)作的11件《滾！》系列作品，是他在這十年中針對不同問題、不同場景所做的行為、影像記錄和觀念藝術(shù)活動的成果。

《滾！》是攝像機脫離人手控制后的滾落過程中所記錄下的影像，以此來對作為“人類感覺的延伸”和“新環(huán)境的創(chuàng)造與制作”的媒體進(jìn)行根本性的反省和批判，也就是“反媒體”。朱青生的批判不僅表達(dá)了對媒體背后的資本和權(quán)力的警惕，更重要的是意識到媒體和媒介本身對人的異化，以及異化后其自身形成的權(quán)力。這種權(quán)力利用了媒體的權(quán)威和資本，同時也是一種宰制和異化。因此，“反媒體”是針對這一系列問題所發(fā)出的質(zhì)疑和行動。

5、移動靶——新算法下的實體、敘事與秩序生產(chǎn)

在此展的每件作品中都有一些占據(jù)空間的實體，雕塑是一個出發(fā)點，包括用廢舊的工業(yè)材料搭建的雙子塔、大煙筒、根據(jù)觀眾的腦電波采集翻模制成的三米多高的雕塑、像從理查·塞拉的雕塑中截取的金屬板。實體被新技術(shù)延伸，也豐富了新技術(shù)的層次。其中幾位藝術(shù)家也在發(fā)掘新媒介手段實現(xiàn)個體敘事的新潛能，他們在同一空間中布置不同時空發(fā)生的事件以呈現(xiàn)局部隔閡的方式復(fù)述情感聯(lián)系。他們相信，流動的情感歷程本身就可以使作品重新生長出引人進(jìn)入的神秘感，以抗拒靠分享的國際經(jīng)驗堆積成的冷漠、空虛對觀眾充滿抗拒的作品。

秩序生產(chǎn)是個宏觀概念，它只負(fù)責(zé)引出話題，當(dāng)下給不出答案。而在新算法下（計算機、人工智能和視覺革命時代的新武器），一些關(guān)系應(yīng)被不斷討論，以跟上或是反思藝術(shù)家、技術(shù)、作品、觀眾、身體之間以新的秩序悄然變序的步伐。