何勍：“ 我不希望被緊箍咒困住，一直在破圈。 ”

建筑不該是冷冰冰，而應該有煙火氣，有文化感。建筑應該是有生命的，它可以和人對話。好的建筑會留下人們生活的印記，給人以強大的精神力量，每個使用者都是這個建筑的評委。

忘掉被教育范式化的緊箍咒

放松，讓建筑傳遞“人”的信息

比起建筑，我最感興趣的其實是人。建筑需要將學科與理智注入，也應當與場所內(nèi)涵的情感發(fā)生微妙的關聯(lián)。如果建筑師能夠賦予場所以情感特征，使用者一定能感知得到，雖然未必是全然一致的感受。房子建成不是設計的結束，而是新生命的開始，在城市的生命維度中被參與檢驗，真正的評委不是專家，而是每一個使用者。

北京最遠的書房-民宿系列（路途中拍攝P圖）

這組設計在北京西邊山里的民宿群，見證了一種“現(xiàn)象”。當民宿在一瞬間成為一種潮流，成為資本追逐的對象，民宿作為一種真實的差異化體驗屬性，轉化成為表面化的另類裝飾風格，當民宿變成一個熱點的時候，幾乎所有民宿就已經(jīng)是偽民宿了。民宿的本身即“真、善、美”，而所有的民宿都成為了一種假象、一個標志。

京西最遠的禪房

它結果會是怎樣？對于這個現(xiàn)象的觀察本身讓我很感興趣。更有趣的是關于操作邊界，我們明明可以節(jié)約，為什么要浪費？明明可以用拆遷的東西，為什么不用？如果要滿足打卡的需求、追求圖像感，一定不會用既有的材料，因為那個材料本身跟你要達成的那個網(wǎng)紅的效果之間沒關系，肯定用成本最低的，成本低操作簡單的偷梁換柱手法，讓建筑喪失原有的復雜關系及時間印跡。

何勍設計的京西最遠的“禪房民宿”系列

國外許多大師的成名作，都是給母親、朋友設計的住宅，因為那個是用有限的金錢可以操作的理想狀態(tài) 。我不管是在做設計，還是在自己的生活狀態(tài)里不喜歡重復，我想在有限的生命和項目里，把無限感做出來。我可能對這種時間的感覺會比較強烈，生命只有一次。

我覺得我和曲雷老師不太一樣，有點兒像麻將13不靠的胡牌法兒，他更嚴謹，偏向于傳統(tǒng)建筑師。我總會回溯，在原點和終點之間來回晃蕩，建筑師需要在某一個范疇、某一個規(guī)定的動作里面去表演，而我時不時地抽離出職業(yè)建筑師的狀態(tài)，忘記那個必然的身份，作為一個旁觀者去看自己的參與狀態(tài)，有時是哲學式的質問，有時是詩意盎然。

京西最遠的禪房

設計之初我對于現(xiàn)場總是充滿好奇與興奮，這是尋找設計原點的狀態(tài)。原點到底在哪？我的原點和項目必然的原點之間的關系是什么？因為有了這個點才會有終點。這是命題作文，同時是限時作文。如果給我10年時間，我做出來的東西肯定不一樣，我們永遠在變化的過程當中，我自己也不知道會走到哪。我擁抱變化，我會讓自己跟這個東西產(chǎn)生關系，我希望能把自己忘掉并投身進去，找到時空維度的契合點。

別看我一副小女人的樣子，作為職業(yè)理想不得不操天下的心，時不時擁有偉人般的壯懷激烈。建筑師貌似自由的創(chuàng)作者，實際上十有八九言不能由衷，就像孫悟空被困在圈里，讓唐僧念經(jīng)。我不希望被金箍咒給限制，我一直在想辦法破圈。不同人、不同場所會帶給我的沖突感，有時沖突也是靈感被點燃的一種。

用點顏色，撞出生命的烙印

重塑城市記憶，要有些浪漫詩意

建筑師和色彩打交道是需要勇氣的，需要不斷打破自己，我對色彩敏感，日常生活中下意識地不斷進行著自我訓練?，F(xiàn)在大部分建筑師不敢用色彩，害怕露怯，追求安全，建筑都是冷冰冰的黑、白、灰色系。我每次都在現(xiàn)場工地穿得花枝招展，除了正式場合我會穿黑，其它大部分時候我喜歡穿顏色突出的衣服。色彩更飽含情感，換一個角度可以說更富于創(chuàng)造，更富于挑戰(zhàn)，更勇敢。

老西門·缽子菜博物館庭院里拍婚紗的年輕人

我希望建筑的本質，是突如其來的直接撞擊到面前的那種生命的真相，要沒有化過妝的，我喜歡質樸天真，這是一種追求。往深了說，它是一個關乎生命的哲學命題。整個生命或城市有它的必然性和偶然性，我喜歡這種整體和局部、必然和偶然之間相互存在的依賴關系，都是亂就沒有整了，都是整就僵化了，都是跳躍就沒有統(tǒng)一了。所以，設計是一種敵進我退，斗智斗勇，你中有我，我中有你的肉搏戰(zhàn)。

下鄉(xiāng)尋找窨子屋原型

作為建筑，如果僅僅停留在解決功能問題，那建筑就是一個方盒子，根本不用建筑師出現(xiàn)，日照、間距、開間進深的加減乘除，算賬就好了。設計是一個特別復雜的事情，比如我手中這個喝茶用的公道杯，就是用來盛水的，盛水是必須滿足的功能，至于做成什么樣、是不是有雙膽、是不是隔熱都不重要，除此之外，透明性也重要，因為透明性超越了單純的盛水功能。

下鄉(xiāng)尋找窨子屋原型

對建筑本質的追溯是建筑學的素養(yǎng)，也是建筑師的專業(yè)性。針對常德的房子，紅色是藝術，本真是哲學，容器是建筑，至少有三個維度。

我的思考是不帶目的性的，因此無法聚焦在一個點上長時間的去思考一個東西，這是我的缺點也是優(yōu)點，所以，我做出來的東西就會靈動一些，沒有那么多負擔。大家做成一個樣子就會一直做，我不喜歡重復，我要讓它保持在一個水平線上，但是異彩紛呈，我就像是玩三個球的人，一直在一個運動當中。

老西門原始街巷中-曬蘿卜干老西門原始街巷中-曬蘿卜干老西門原始街巷中的護城河

黃渤在《大話西游》里說：“人窮，連曬太陽都是二手的”，他演的窮小子只能用鏡子把太陽的光線反射到洞里，這句話使我印象深刻。我們對一切的經(jīng)驗獲取，許多都是二手的，現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)貌似給我們無限的資訊，但實際上那些東西都是間接的、二手的，不是真切的，比如電腦中的建筑模型，完全替代不了復雜的現(xiàn)實城市，效果圖做出來都是一樣的，天空P得也都是一樣，純粹而美麗，完全是假象之上的假象。然而，建筑周邊的狀況，往往并不是綠樹參天花團錦簇，也不是四顧無人風吹草低。周邊環(huán)境是對人產(chǎn)生客觀影響的，但把它P掉了。

在老西門，問題是P不掉的，必須直面人生，逃避不了。“千城一面”建筑師自己并不認可，老百姓也不認可，但是所有人都在干，我們不懂得反抗，不懂得去自我調情。

老西門棚戶區(qū)拆遷之前全貌

老西門一點都不神秘，沒有任何高科技的東西，造價低廉，設計手法普通，這么過時，這么現(xiàn)代主義。然而，我不強求別人跟我一樣，我有選擇生活狀態(tài)的權利，別人也有選擇生活狀態(tài)的權利。建筑師不過是一個飯碗，不過是我們的職業(yè)，不是我們?nèi)康娜松Ｎ抑徊贿^是把它一廂情愿的當做現(xiàn)階段人生的投影，別人可以不這樣。我自己也不一定永遠這樣。

老西門·城墻遺址/抗戰(zhàn)碉堡/絲弦劇場/止間書店

我們無時無刻不在做選擇，假設我的生命中有個選題，在職業(yè)屬性與價值感之間，可能是50個比10個的關系。比如老西門做了八年，鄂爾多斯機場做了四年，很多建筑做著做著就無疾而終了，多么讓人崩潰的職業(yè)。所以我會選擇那10個有意義的項目，發(fā)現(xiàn)與賦予價值，將自身的生命意義與所做設計之間建立深層的嵌套關系，平行的印證與索引。這樣才會有趣，我會慎重地面對它，這樣的折騰對我來說是有意義的，它是我生命的載體，我希望能構建我跟它的關系。

老西門·從二月橋下水邊看最終完工的四期回遷樓

老西門是個復雜的現(xiàn)象，不是單一學科的附著與呈現(xiàn)，而是萬花筒式的，應對問題的花式化解，貌似隨性而為實質卻是各安其位，各領風騷。它不是由建筑師演出的獨角戲，而是由建筑師導演的集體舞。

相當于把具備有生命力的建筑載體放進了城市。這個狀態(tài)有幾個維度，我相信一個好的城市是有生命的，我有這個信念。我從小的記憶，是成就今天的我的一種必然性：每天被裝拆的店鋪木門板，打醬油用的竹把柄長勺，從井底搖上來的水，只有一路公交車穿過的城市混合著的郊野，豬油拌飯等等，這些構成了我的童年記憶。有一天，有位建筑師對我說，“你知道嗎?你給了這里的孩子一種童年!”我當時聽得一身雞皮疙瘩。

我完全沒想到，我所設計的東西會成為別人童年的一部分！這是多么激勵人心的頒獎，我永遠記得。當陪伴童年的不是同質化和標準化的產(chǎn)品，而是某個人與某些人嘔心瀝血的作品，你會無動于衷熟視無睹嗎?老西門是屬于所有人的，它不僅僅是棚戶區(qū)轉換成的圍墻封鎖的高檔居住小區(qū):它是屬于所有人的公園。護城河公園，商業(yè)公園，晨練跳廣場舞的地方，有書店有琴房的地方。

可惜，我無法與我的設計朝夕相處，它離我茍且中的生活太遠了，“生活在別處”。生活無處不在，卻也無處寄放詩情，我還做不到“小舟從此逝，江海寄余生”。

護城河邊聚會的老街坊與橋上拍照的孩童

我對建筑很誠懇，誠懇本身不一定能夠抵達深刻，但反之如果沒有誠懇一定不可能觸及事物的本質與內(nèi)核，我在意生命的深刻性。有的人沒有情感或者不帶情感地活著，那也是他的宿命選擇。是我的思維邏輯閉環(huán)所致，與生命軌跡平行。

我覺得每個建筑師的職業(yè)選擇跟他的人生選擇是一樣的。有的人愿意寫東西，有的人不寫，不能因為你寫詩就強求別人也寫詩，那是職業(yè)之外的附加。這世界沒有好壞，只有選擇，以及“適合”。但偉大的建筑師肯定是自帶詩性的。比如卒姆托、讓·努維爾也是寫詩的人，更不用說安藤忠雄、密斯·凡德羅、赫爾佐格與德梅隆等建筑師作品中滿溢的哲學與詩性了。

老西門的橋與橋上的琴聲

如果人生是一個硬幣，在我看來，它是同時具備AB雙面人生屬性的。職業(yè)是我們的A面（正面），A面是職業(yè)的，B面是非職業(yè)的，可以是白板，也可能是藝術、哲學、社會學、商業(yè)屬性之類的東西。我喜歡看不同國家的硬幣、紙幣，偉大的柯布西耶的頭像印在瑞士的 10元鈔票上。萊特的頭像也被做成郵票，柯布西耶的許多設計被列為法國的文化遺產(chǎn)，這些偉大的人物所創(chuàng)造的B面價值遠遠超過他們的A面價值。

比如硬幣的正臉都是1元，沒什么區(qū)別，都是阿拉伯數(shù)字，全人類一致，正如我們把建筑學當作科學的時刻。然而硬幣的另外一面，卻大異其趣了。有的后面是印了一個五角星，有的是國王或者女王，有的是印獅子或是老虎，或者老鷹。那是國家歷史文化的重要的烙印提取，對我來說A面是設計，那B面就是我的人生了。

上梁儀式與窨子屋博物館魯班字與窨子屋

現(xiàn)在有建筑學，但卻沒有文化了

中國建筑需要一個什么樣的歸宿？

我極為鐘情“博物館”，很早以前，在去博物館的路上寫過一篇文章，其實旅行就是逛博物館，博物館濃縮了時間、濃縮了藝術，所以，它是你了解一個地方最好的途徑，是對地方最精華、最濃縮的概括，能進博物館的東西都是被無限選擇過的。

老西門最后一棟窨子屋

我們在常德的轄區(qū)津市（縣）做設計，照例在破房子中尋找特色與靈感。當時他們在拆除老城區(qū)，我在拍的時候，別人不知道我在拍什么。整個場景都是破房子，整個區(qū)域都是老街區(qū)。偏偏我對老街區(qū)情有獨鐘，我拍里面的原因也很簡單，跟童年記憶有關，看到街角有個貌似小店的地方，我就開始一通狂拍。

最后一棟窨子屋中的90歲阿婆家的信仰老西門原始街巷中的信仰印記

那種地方?jīng)]有什么商業(yè)設施，就有一個人半睡的狀態(tài)在那，整個破爛的一個黑屋子就是一個窗口，可能開業(yè)的時候就把窗戶門板卸掉。其實就是一個特別小的、里面黑洞洞空落落的小店，我也不知道他賣什么，大概也就賣個煙什么的，沒有東西可賣。

但我就覺得這種狀態(tài)特別奇特，而且特別真實。這時候有一個女孩和一個阿婆走過來，阿婆說這破東西有什么可拍的？這時候年輕一點的大概二三十歲的年輕女孩對阿婆說：“老東西都值錢。”事實上這是一個極大的誤區(qū)，老的不一定意味著是文物，古董與垃圾之間，也就一念之間。

老西門·缽子菜博物館與老墻

博物館，是時間的一個容器，而城市，就是最大的博物館。一定要有展品才叫博物館嗎？對我而言，答案是否定的。博物館其實就是一種對時光的記憶、紀念，如果你在空間中被觸動，靈魂跟場景產(chǎn)生震顫與共鳴，跟古老的記憶發(fā)生關聯(lián)，就足以代表這就是博物館。

窨子屋博物館原先的任務書是售樓處。售樓處的功能是有限的暫時的，而博物館一樣可以成為銷售場景，卻不局限于售樓，因此有更恒久的生命。否則，常德就不會有窨子屋了，只會一切歸零。窨子屋曾經(jīng)是古城常德的地標性建筑，有著厚重的文化底蘊，可惜抗戰(zhàn)時期，常德的窨子屋絕大多數(shù)被損壞，常德傳統(tǒng)窨子屋已消失殆盡，這是最后一個。它并非純粹的傳統(tǒng)常德窨子屋，而是對于湘西所有窨子屋的集體記憶。

窨子屋博物館

老西門包裹著600米長護城河，幾乎占據(jù)了老城1/3的邊長，老西門本沒有博物館，沒有可以見證歷史的窨子屋和重現(xiàn)的河水河床存在，我們給了棚戶區(qū)居民們新的家，新的靈魂守望。

我覺得人特別有意思，每到一個地方，總會想著通過談一場戀愛，或者是買東西等各種行為來擁有些什么。我覺得每個人身上的狀態(tài)，是有很具體的體現(xiàn)的，這個很重要。窨子屋特有的封閉感營造出特殊的遺世獨立=氛圍，暗合它的身份。就像這個博物館很具體地放了一段時間，它是一個納藏的空間。不管從形式、材料，從外到內(nèi)、從光影、凹陷，它那種斑駁的時間感，路過的每個人都在閱讀，每個人都有興趣，總想探個頭看看，我們攔都攔不住，男女老少都想來。每個人都想走進這高墻里面的庭院、老木屋、天光覆蓋的中庭一探究竟。

老西門·葫蘆口廣場老西門的橋

"匠人精神"作為老西門的總結，是一種褒獎，在我看來是一種微觀的視角。如果放到100年的時間軸來看，是建筑學科的演變：從科技到符號的演繹過程。老西門扮演何種角色？是否值得被審視？在什么樣的維度與層級被審視。“匠人”與“精神”分別以什么場次出現(xiàn)呢？

其次，中國建筑學這個學科的產(chǎn)生，本身非常的短暫，我們是直接從西方移植過來的，如果我們把自己放在這個學科進入到中國的時間點去看，可以看的特別清楚，也不過就是100年多一點，當時我們爺爺輩的、祖師爺輩的建筑師，他們在做什么？

在人類千年萬年漫長的建造歷史中，在漫長的沒有建筑師名字鐫刻的建筑上，城市中，有多少文化與禮數(shù)、符號與象征、存在于否定，是否在我們所受的建筑學教育體系中悉數(shù)被囊括？

我們中國的建筑，需要的是一個歸宿，精神是起點與支點，而不是解釋的附著。我們不長成西方人的臉龐，DNA不一樣，吃的不一樣，語言也不一樣，可是為什么建筑都一樣？這讓我無法理解。咱家的老祖宗的建筑里面有密碼、有意義，可現(xiàn)在我們把這些都拔去了。

比如，四合院是為了居住，可是為什么大門要旋轉個方向，對著兩山交匯的地方？為什么要有垂花門？為什么要有二道門？為什么不坐南朝北？為什么要坐北朝南？為什么倒座？為什么工人要住第一道院？為什么仆人南向不開窗？為什么要有楹聯(lián)雕刻？為什么有文峰塔，筆架峰？為什么庭前種花四水歸堂？因為這些就是我們的文化，那里面肯定有講究，講究得讓今天的建筑顯得失血蒼白得厲害，所以“匠”字被過度解讀未必是件好事。如今做的這部分工作，內(nèi)外其實是一個整體，所有的項目都要做出一種“整體的期望”。我在盡最大的可能，不僅僅做整體，而要從“思想”到“行動”的全部，我都要理解。并不是說一上來告訴我“做一個杯子”，然后就開始給你做，而是，一上來就要問清楚為什么要做杯子？為什么是做杯子而是不做碗？我們質疑的就是這個杯子要不要把它做成一個藝術品，還是說，這個杯子就是吃飯、喝茶的器皿。

喝茶，本身已經(jīng)是一個文化現(xiàn)象，吃飯則是剛需，本來應該設計成一個吃飯的。窨子屋就是這樣，它本來就不是一個博物館，而應該是個售樓處。作為一個博物館，是可以兼容售樓處、茶館、餐館、也能做成酒店，從高維文化著手，是可以兼容任何一個層面的實用性的，但反向是不可以的。這兒又可以回溯到祠堂，博物館幾乎可以說是現(xiàn)代城市的祠堂。

房地產(chǎn)時代是個奇葩現(xiàn)象，建筑師集體失語。戶型邏輯，朝向邏輯決定了簡單的原則。受眾的急切與專業(yè)知識空白也使得精耕細作成為多余。哪怕精耕細作，也是一種狹隘，無論什么材料風格都不可能帶來歸屬感與幸福，人文尺度的內(nèi)容，該安置于何處？

我為什么喜歡去那種沒有開發(fā)過的、沒有被現(xiàn)代侵蝕的地方，就是因為它有原生態(tài)的組織關系。比如住宅中的院子，該是院子就是院子，商業(yè)街，該是商業(yè)街就是商業(yè)街，該是水是水，該是橋是橋，該有裝飾就玩命雕刻，但凡有錢人家一定有木雕石雕的，天南海北雖然都是屋頂，但花里胡哨的程度與細節(jié)卻殊而不同。巷子窄窄的，肯定過不了消防車，欄桿低低的，絕對摔不死人，欄桿再高想死也是靠不住的。所以它沒有被現(xiàn)代學科通識改變過，它一切都是那么自然而然，被時間雕刻成房屋街道城市獨有的模樣。老西門南岸-沅江邊

祠堂是最有代表性的。祠堂是學校，是宴會廳，是殯儀館，生、老、病、死都在那里，所有的紅白喜事儀式都在祠堂里面。甚至，它還是一個行政場所，因為族規(guī)是在這兒定的，誰被開除出村子也是在這兒定的。

祠堂在村落中作為一個空間類型是自主組織的一套社會關系的物理呈現(xiàn)，又比如會館，兩晉會館、兩廣會館、湖南會館之類的，城市屬性的文化匯聚地，在當今社會都消失了，替換成別的...是現(xiàn)在的會所？歌劇院？博物館？還是商場呢？我們現(xiàn)在連這個都沒了，這樣一個“類祠堂”的地方都沒有了，挺可悲的。

每個優(yōu)秀的建筑師，都有自我訓練與自我成為的路徑。對我來說，建筑，是我人生修行道具的一種。你在探索過程中碰到的可能都是失敗，都是抵觸，很難遇到知音，遇到的都是痛苦、失敗、不被理解，這是常態(tài)。所以，我總覺得我們這個時代之所以出不了偉人，或許是因為沒有戰(zhàn)爭，這是生命的悖論。

海德格爾說：“詩歌在語言中發(fā)生，因為語言保存著詩的原始本質。相反地，建筑和繪畫總是已經(jīng)、而且始終僅只發(fā)生在道說和命名的敞開領域之中?！?/p>

我創(chuàng)作的所有詩歌從來不把它們叫詩歌，我叫它們工程記錄，因為如果按純文學來講，從我的詩歌里看到應該是圖，而不是字。但是換個角度來說，它就很奇特，因為文字，不管你定義它是散文、是詩歌、是隨筆還是什么？重要的不是押不押韻，而是它制造的一種承載你那個時刻與文字具有的一種溝通能力，它能傳達什么，詩，是我的時間速寫本兒。

我們可能會覺得一個字、兩個字或許要比任何道理都有力量。圖形其實也是，它擁有直擊人心的力量。本質上，我還是一個建筑師，所以對我有觸動的東西，肯定跟圖形有關系，它是天然的。

用文字或者用建筑表達生命，這件事本身就是一種本能，因為建筑和文字一樣都是語言，語言表達什么？當然是觸動靈魂的東西，那就是孤獨與痛苦。

你可以因為一段排比句而產(chǎn)生審美，而對于作者，卻是無法排解的寂寞，深入骨髓的刺痛。因此，人類的文學產(chǎn)生悲劇，不是嗎？ 一切也都是因為有痛苦，每個房子被折磨的真切的痛苦與釋然，別人看到的是可貴。

用懸挑結構將老城墻保護免受雨水侵蝕

從2011到2020年，我們在常德這個城市里面，一共做了十幾萬平米的建筑，陸陸續(xù)續(xù)在做著，到現(xiàn)在還沒完成，可能需要另外一個3年或者5年？也可能永遠都不會完成。 這項目不大也不小，從時間點呈現(xiàn)上可分為幾期，一期是那三棟高的回遷樓和窨子屋博物館構成的一個區(qū)域，作為三棟高層住宅第一期呈現(xiàn)是必須的，因為老西門的使命是回遷，是棚戶區(qū)改造。所以，2015年底的呈現(xiàn)滿足了絕大多數(shù)的回遷居住，需求實際上我們做了兩個窨子屋，一個窨子屋是正經(jīng)八百的窨子屋博物館，還有一個在兩棟L型樓夾著的中央，是個社區(qū)中心。因為外面的沿街鋪面商業(yè)是有價值的，而瓤里面是沒有價值的，所以，我們把瓤掏空了，圍合成為內(nèi)置的庭院，就成了一個像永定土樓中央祖屋一樣的地方。

三期是劇場，周圍這一片兒，包括城墻遺址和書店。四期就是這個板樓，沿城市主要的大街開了一堆鋸齒窗戶，因為房子東西向，凸出的鋸齒解決朝向的問題。五期是這塊，地上是城墻遺址博物館，地下是超市，拆遷的成本非常巨大，沒有投資回報的，所以最后拆遷拆不下來。剛開始，是因為被拆遷戶要價要的太高，最后談不攏，然后就擱置了，等到他后悔，機會已經(jīng)錯過了。我覺得這可能就是特別荒誕的現(xiàn)實。

建筑，是自己的博物館

也是一個城市的博物館，疊加著普通人的生活印記

這個紅色混凝土房子不是刻意做成博物館的，或許就是因為當時甲方有一天可能出門兒參觀了某個博物館，他回來以后就說：“我們這里能不能也做一個博物館呀”。但實際上，我們不具備這個條件，首先空間方面這個地方是脫離出沿護城河夾岸的商業(yè)主體的，它是在整個線性空間之外，可以獨立成一個院落，我們當時想做這個院落，其實，它是可以有任何商業(yè)業(yè)態(tài)的，但我們想賦予它一個有主題的業(yè)態(tài)，就是餐飲，而且是做缽子菜。

缽子是用小火一直煨出來的，屬于比較好的菜品，比如山羊、土雞、鱉之類比較高貴的菜，就會用這種土鍋子花時間用炭火一點點燉出來，很好吃。這種所謂的“鼎食文化”，它是一種具有時間感和儀式感的東西，那么，我們就把它往上拎到一個博物館的境地。我們沒有嚴格意義上的缽子菜展品，更多的是與“土”，及與缽子相關的聯(lián)想。缽子菜與鼎食文化

其實，我們并沒有展品，因為它的來源是跟“缽子”有關，是燒出來的陶土，缽子本身煨的比較好吃，一定是一個缽子本身起了作用，它是疏松的陶土，既不是瓷，也不是現(xiàn)在的不銹鋼，所以它會入味。缽子要有食材入味的孔隙，如果非常直接的去解釋的話，就是對鼎食文化缽子的一種回應，但又不直接做一個大鍋子。之后，我又根據(jù)它跟火的關系，形成了“紅色”對應陶土其間“火的變化”，這些回應其實都是一種隱喻。一種感覺，沒必要太較真。

當這里面真的成為了博物館，許多人的生活就開始跟它發(fā)生關聯(lián)。有一天，我們?nèi)ツ强吹郊t色混凝土上面有人寫字的痕跡，感覺是小朋友用刀子刻的，歪歪斜斜的在那寫了：“再見了，育英小學?！庇⑿W是這旁邊的一個小學，而且很有名氣，很多人買這房就是為了讓孩子上這個學校，所以我推測肯定是個小孩寫的，他會把自己的人生節(jié)點印記刻在那。雖然這是個不雅的自私行為。再見了育英小學

還有一次更神奇，在對面的房子窗戶看出去，我發(fā)現(xiàn)一些中學生模樣的小孩在跳街舞，頂上有一個圓環(huán)對著天空的，他們貓腰鉆進去興奮無比，施工的時候工人在那里面午休。所以，這里面有特別多神奇的事情發(fā)生。三聯(lián)生活周刊的主編李鴻谷考察老西門那天，站在煙囪一樣拔地而起的樓梯間口說：“我感覺到一種“精神的撞擊?！?/p>我們的建筑，理想中應該帶來的是一種精神力量，但是，并不一定要你去膜拜或跪下。在缽子菜博物館這兒，有時間的痕跡，有印度尼泊爾旅行的記憶，有受現(xiàn)代主義設計影響的痕跡，有馬王堆漢墓的啟迪，然而，不僅僅是這些痕跡而是更多的斑駁與印跡。我們想讓你不知所蹤，陷入迷宮一樣的探險之旅。所以你能在庭院碎拼地面的角落找到一個秘密。叫“secret garden”。有一次我在屋頂，聽到一個小孩在樓梯中一邊跑一邊大喊：“爸爸，快來呀，這有個神奇的地方！”小孩在這是最快樂的。這個地方本來沒有路，我們設計了一條庭院之路；這個地方本來沒有花園，我們設計了一個神秘的花園；老西門的紅色房子本來沒有缽子菜，也沒有博物館，吃飯，哪兒不能去？時間中的老西門

老西門原本不存在，無論名稱還是地點，世界上的事情坐標都是游移的，完全決定于選取者的尺度與角度，沒有絕對的坐標與原點，然而，我卻一再地設法讓自己找到人生的原點，項目的起點。這樣，我才能讓自己定居于生命之中，這樣，我才能讓事業(yè)定居在自我的生命之中。

老西門在北京的遠方，我的工作室在精神上卻與老西門同在。而我遠在南方某大學教書時候的3元草席，北京被保留的工作室鋼結構茶臺，楠木小桌幾，富士山腳下淘回來的根木茶盤，以及老西門的每個畫卷疏影，都是同一個畫卷被不同的故事心情書寫涂抹，在時間中橫斜著，盤踞著，在不得已和精神的執(zhí)拗中泥沙俱下。