“星·藝術(shù)史論文獎”是由上海星美術(shù)館創(chuàng)辦人何炬星先生與中國美院共同設(shè)立并發(fā)起的一項專門面向國美應(yīng)屆藝術(shù)史及藝術(shù)理論研究生及其學術(shù)研究的獎學金計劃，旨在鼓勵美院進行藝術(shù)史及藝術(shù)理論方面研究的學生在學術(shù)科研和寫作創(chuàng)作上的創(chuàng)造力和鉆研精神，希望為中國高等教育系統(tǒng)內(nèi)的藝術(shù)文化研究建立更加良好、完善和進步的學術(shù)環(huán)境，提高社會對藝術(shù)史論及文化理論研究的認知度和關(guān)注度。該獎學金自2016年起設(shè)立，是星美術(shù)館與中國美院20年合作計劃中重要的一步，目標將在接下去的20年中，能夠不斷為國內(nèi)的文化研究遴選和輸送更多更加優(yōu)秀和真誠的學者。

中國美術(shù)學院人文學院院長曹意強、副院長孔令偉、星美術(shù)館創(chuàng)辦人何炬星在當日的獲獎學生論壇及頒獎晚會上發(fā)表了感言。以下為部分論文摘要。

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2017年“星·藝術(shù)史論文獎學金”論文獲獎名單與摘要

劉晶晶    太玄珍秘——《方氏墨譜》圖像考辨    導師：范景中

以明萬歷時期徽州制墨家方于魯《方氏墨譜》為研究對象，從墨譜圖像入手，進行圖像學分析，梳理墨譜圖像與博古和考古圖譜、書畫、碑帖等其他媒材圖像之間的關(guān)聯(lián)。在討論《方氏墨譜》出版背景及參與制譜的相關(guān)人員個人經(jīng)歷的前提下，著重于墨圖圖像來源的追溯及墨圖銘文與墨印的辨明，并進一步討論晚明藝術(shù)風格的“復古”與“擬古”傾向。首章從貢布里希所說的“普通知識”角度，討論《方氏墨譜》實際上是一部包含天、地、人三才圖像的“普通知識”。

方氏墨譜

集成，也是一部圖像化類書，并綜述墨譜圖像的各類源頭。第二章討論中國人的分類思維以及《方氏墨譜》的分類特點和“三教合一”傾向，并從墨譜文章與墨品實例分析《方氏墨譜》并非以往學者所認定的墨產(chǎn)品目錄，墨譜出版的一個重要目的是打擊當時已經(jīng)相當嚴重的盜仿方于魯墨。第三章接續(xù)前章，進一步掲示《方氏墨譜》可以看作是明萬歷時期精英文人與名流的一個風雅游戲成果；從《方氏墨譜》每的最大支持者汪道昆的個人經(jīng)歷與趣味，探討他對于墨譜圖銘等具體細節(jié)的影響，同時揭示墨圖所顯示的汪道昆交游圈文士與官員的定制墨，并厘清墨譜的參與者自制墨問題以及文士制墨傳統(tǒng)。第四章分別從博古圖譜、法帖與印譜、銅鏡與書畫四個方面辨析《方氏墨譜》的圖像來源。第五章將《方氏墨譜》與《古玉圖譜》進行圖像比對，證明《古玉圖譜》借鑒了《方氏墨譜》約四分一的圖像，是為明清托名于宋代的偽古玉圖書。

張書彬    正法與正統(tǒng)：五臺山佛教圣地的建構(gòu)及在東亞的視覺呈現(xiàn)    導師：洪再新

五臺山佛教圣地的建構(gòu)與信仰空間重現(xiàn)，是佛教美術(shù)史上一個關(guān)鍵的視覺命題，對于研究東亞佛教的傳播與接受過程具有重要意義，特別是放在不同國家、不同群體的跨語境、跨文化背景下，其重要性顯得尤為突出。唐宋時期，隨著天竺、西域、日本、朝鮮半島等地朝圣者的巡禮活動和王權(quán)的支持，五臺山文殊信仰在東亞文化圈內(nèi)得到廣泛傳播，并在東亞多地實現(xiàn)信仰空間的異地建構(gòu)。

本文重點關(guān)注佛教在東亞范圍內(nèi)的視覺傳播模式，以唐宋時期五臺山信仰在東亞跨語境交流中的傳播和視覺呈現(xiàn)作為研究主線，結(jié)合實地考察體驗和相關(guān)史料、視覺材料的梳理解讀，反思“五臺山信仰”對闡釋藝術(shù)和宗教的關(guān)系所呈現(xiàn)的典型意義。一方面探究五臺山形象在東亞佛教傳播過程中發(fā)生多層次演變的原因及“文殊—五臺山”信仰的流動過程；另一方面探究如何通過國家、宗教以及民間的力量實現(xiàn)五臺山圣地的建構(gòu)及信仰空間的重現(xiàn)過程，以及如何通過信仰空間的不斷建構(gòu)及復制來確立國家與宗教的正統(tǒng)地位。

許齡丹    《湖莊清夏圖》考    導師：吳敢

一直以來，《湖莊清夏圖》都被視為趙令穰的真跡，代表著北宋宗室江湖小景的典型。但此次研究發(fā)現(xiàn)作者另有其人，畫心尾部一方雖模糊但尚可辨認的大印便是作者所鈐，釋文為“澤民?作”，這位“澤民”才應(yīng)是《湖莊》真正的執(zhí)筆者。查閱史籍，可以找到一位元末明初的畫家“毛（茅）澤民”，記載中的畫風與《湖莊清夏圖》十分貼合。

畫心現(xiàn)存的半方“司印”與蔡昂、呂顓、王鳳靈三跋可以說明，《湖莊》曾經(jīng)是明內(nèi)府的收藏，后由皇帝在宴會中賞賜臣下。這三跋并無年款，但據(jù)用章及三人生平可推得書寫時間當在嘉靖十八年（1539）七月庚申到嘉靖十九年(1540)八月壬午這一年之內(nèi)。

不久，董其昌得到了名滿京師的《湖莊清夏圖》，他非常喜愛這件“仿自王維”的士夫畫，四十年中寫下的題跋有七次之多，是他連接“南北宗”的重要津梁。自董其昌用《湖莊》換取趙孟頫《六體千文》若干年后，此圖成為他學生王時敏的收藏，進而在“婁東”、“虞山”畫派的不斷臨仿中，聲名更隆于往日，也因此深深地植入了中國繪畫史。

薛路        陳詞中的獨見——黃賓虹《古畫微》與中國美術(shù)史寫作    導師：楊振宇、周詩巖

作為畫家和學者的黃賓虹，在今天一面得到尊崇，一面又受到各方的質(zhì)疑。審視這些爭議所涉及到的藝術(shù)觀、藝術(shù)史觀和文化價值觀，會覺得黃賓虹其實身系許多重大話題。他的畫和他的畫論、畫史文字之間的關(guān)系，也值得深入討論。本文通過細讀《古畫微》，考察黃賓虹在中西文化全面碰撞的時代，對于中國山水畫優(yōu)秀傳統(tǒng)的堅守和梳理，在貌似陳詞舊論盈篇的畫史畫論文字中，呈現(xiàn)出來的對傳統(tǒng)深刻獨到的認識。

由于此前見到的闡揚黃賓虹的文章，大多與貶抑黃賓虹的文字，各自成說，未作論辯，而少張力。所以本文第二章，特選擇他關(guān)于蘇東坡文人畫觀、董其昌南北宗論和四王評價等幾個中國畫史上重大論題的論述，與其他學者的觀點作一對照，以凸現(xiàn)黃賓虹的獨立見解。

筆墨在中國繪畫中的地位和意義，是中國畫史論研究中最重要的論題之一。本文第三章考察黃賓虹在《古畫微》中對于筆墨問題的態(tài)度，以及在《古畫微》之后對于此一問題探究的新發(fā)展。本文嘗試揭示黃賓虹對中國藝術(shù)精神的深刻理解，對自身藝術(shù)道路的孤獨探索，以及他繪畫理論的核心構(gòu)架。

張嘉欣    故宮藏《人物故事圖冊》新考——兼論仇英及晚明職業(yè)畫家    導師：范景中、董捷

《人物故事圖冊》十開，藏于故宮博物院。對于此套冊頁，眾多的學者認為它是歷史故事畫的代表，甚至把它作為仇英作品的標準器，但對是冊實際的概況、主題、真?zhèn)蔚葐栴}均未有嚴密的考證。國外學者梁莊愛倫曾在《仇英的精美風格》一文中論及了此套冊頁，但他僅從技法的不完善之處來判斷是冊為偽作，并未將其與仇英他作對比，證據(jù)單薄；其文章也提到了裴景?！秹烟臻w書畫錄》著錄是冊，卻并未發(fā)現(xiàn)裴氏所錄與現(xiàn)存題簽不同，亦并未論及是冊的實際主題。

本文從冊頁本身出發(fā)，重新探討了十幅圖的主題，冊頁中多幅作品與仇英其他畫作十分相關(guān)，例如舊題“貴妃曉妝圖”與《漢宮春曉圖》、“明妃出塞圖”與《摹天籟閣宋畫明妃出塞圖》，對比之后發(fā)現(xiàn)水平差異較大，讓人不得不對此套冊頁的水平與真?zhèn)萎a(chǎn)生疑問。在這種疑問的基礎(chǔ)上，本章還將考察“蘇州片”與不同層次的仇英仿作。例如，出自低端畫手的《潯陽送別圖》，出自較高水準畫工的《桃花源圖》，以及可能出自仇英后人的《女樂圖》等。在明后期的畫壇與書畫市場上，存在不同層次的職業(yè)畫家。上至植根于文人圈內(nèi)的仇英，下至以濫造作偽他人的無名氏。本文最后將結(jié)合西方文藝復興傳統(tǒng)與《艷異編》版畫插圖，探究以仇英為代表的明代職業(yè)畫家的工作方式及其與贊助人的關(guān)系。

姚露       古希臘古典時期的大理石雕刻技法    導師：范景中、萬木春

這篇文章有兩個目的，第一，是說明古希臘古典時期大理石雕刻使用的工具和技法；第二，是介紹有關(guān)技法史的研究者，正是他們的研究，才使我們獲得這些知識。

第二章考察古希臘雕塑家使用的雕刻工具，特別關(guān)注的是現(xiàn)代學術(shù)史上爭議較大的幾件工具——尖鑿、齒鑿、平鑿、圓鑿、闊鑿、鉆、弓鉆、粗銼刀和研磨料。爭論的重點是雕刻工具是否促進了雕刻風格的改變。

第三章討論古希臘大理石雕塑的雕刻方法。古希臘雕刻家和他們的現(xiàn)代同行一樣，雕刻的第一步就是制作等大預(yù)備模型。緊隨其后的就是如何把模型轉(zhuǎn)移到大理石上的問題——鉛垂線測量法和卡鉗測量法，這是本章討論的另一個重點。本章另外討論了淺浮雕的雕刻方法，大理石雕刻的色彩問題以及上光工藝。

雕刻家只能創(chuàng)作材料允許他雕刻的作品，隨著材料和方法的變化，他的雕刻目的和意圖也會隨之發(fā)生相應(yīng)的改變。特定的時代所采用的特殊材料和方法必定會影響雕刻的風格和視覺效果。

吳雪婧    阿爾布雷西特·丟勒理論中的審美與科學：從《人體比例四書》和《使用圓規(guī)、直尺的度量指南》觀其對美與真實概念的表達    導師：張堅

“藝術(shù)與科學”的關(guān)系問題一直是藝術(shù)史研究領(lǐng)域的重要話題，這兩者的分野是從18世紀后期法國大革命后開始的，在此之前的文藝復興盛期，藝術(shù)與技術(shù)、科學并無嚴格的界限。阿爾布雷西特·丟勒正是在此語境下，創(chuàng)作了兩部藝術(shù)理論著作——《人體比例四書》和《使用圓規(guī)、直尺的度量指南》。這兩部著作一直被認為是文藝復興時期重要的繪畫技法理論。追求藝術(shù)中的真實與美一直是丟勒藝術(shù)生涯的雙重核心，他以數(shù)學式的視覺方法重新審視人與自然、藝術(shù)之間的關(guān)系，反復探索美與真實概念的表達。在書中丟勒詳細地為藝術(shù)技法學習者提供人體比例學、測量學方法，并在此基礎(chǔ)上進一步探討數(shù)學原理、技法原理，將藝術(shù)技法與科學知識、藝術(shù)美學結(jié)合在一起?！妒褂脠A規(guī)、直尺的度量指南》和《人體比例四書》也因其豐富的內(nèi)涵和獨特的生命力而得以進入史學范疇。

謝漠兮    敦煌石窟北朝白衣佛考    導師：金觀濤、毛建波

敦煌莫高窟始建于十六國時期的北涼，正是中國歷史上大興佛教的時期。早期石窟分為四個時期，分別是十六國（北涼）時期、北魏中期、北魏到西魏時期和北周時期。早期壁畫較大程度保留了西域和印度的繪畫風格，畫面色彩鮮明。在早期洞窟中，留存有五鋪穿白色袈裟的佛像，為敦煌莫高窟獨有，被稱為“白衣佛”。一直以來各界對敦煌佛教藝術(shù)的研究多以唐代為主，對于北朝圖像的研究多以綜述的形式為主。現(xiàn)有對白衣佛的研究甚少，僅有的五種觀點也各不相同。這些觀點都基于佛經(jīng)史料對白衣佛進行研究，而事實上，佛經(jīng)中并無白衣佛一詞，只是因為這些佛像均著通肩白色袈裟，所以擬名為“白衣佛”。所以依據(jù)佛經(jīng)和史料對白衣佛所做的研究都不足以完整地解釋白衣佛的諸多特征。對白衣佛起源的研究也有助于完善北朝時期佛教藝術(shù)的演變過程。

第二章首先從佛經(jīng)大翻譯運動出發(fā)，進而推出敦煌北魏時期的石窟受到這一思潮影響，洞窟中大多為中心塔柱窟，而五鋪白衣佛均出現(xiàn)在中心塔柱窟中，可見是受到學習印度佛學的思想影響。接著分析印度佛教藝術(shù)形成和風格演變的過程，通過對比敦煌白衣佛和印度阿旃陀石窟的白衣佛，發(fā)現(xiàn)敦煌白衣佛源自印度犍陀羅藝術(shù)。繼而筆者根據(jù)斯坦因特藏絹畫，考察了印度諸國瑞像圖，推測白衣佛圖應(yīng)為犍陀羅風格的釋迦瑞像圖。

第三章 筆者以北魏時期最具典型性的，也是最早出現(xiàn)白衣佛的第254窟作為個案，通過分析窟制、造像和壁畫的排布，判定白衣佛的身份應(yīng)該是釋迦牟尼佛。而其白衣白面的原因則是由于敦煌地區(qū)特殊的地理環(huán)境和北魏時期制作能力有限而形成的。所以白衣佛是一種特殊時期下產(chǎn)生的特殊產(chǎn)物，其作用有二：一，作為釋迦瑞像繪制于中心塔柱窟中以供供奉和禮拜；二，是對印度犍陀羅造像的摹寫與繼承，并將此風格傳承下去。

張帆影    形式與觀念：西方藝術(shù)史學史語境中的喜龍仁中國繪畫研究    導師：張堅

喜龍仁（Osvald Sirén）是西方早期研究中國藝術(shù)的先驅(qū)，他的中國繪畫研究對后輩中國藝術(shù)史學者影響深遠。喜龍仁在介入中國藝術(shù)研究之前，已是一位成果斐然且頗負盛名的意大利文藝復興繪畫史學者。他的研究方法深受其時風靡于西方藝術(shù)史學界的形式觀念的影響。他在學術(shù)興趣轉(zhuǎn)向的過程中，將研究西方古典繪畫的方法轉(zhuǎn)化至中國繪畫研究中，并隨著自身經(jīng)驗的積累逐漸形成了一套基于中國繪畫“表現(xiàn)性”觀念的理論框架。本文旨在通過對喜龍仁相關(guān)繪畫研究著述進行文本解讀，以厘清其形式主義研究方法與“表現(xiàn)性”觀念之間的關(guān)系，將他的中國繪畫研究還原至西方藝術(shù)史學語境之中。

喜龍仁

孫梓鈞    畢加索《格爾尼卡》的創(chuàng)作思想研究    導師：楊振宇

李涵之    Mimesis——貢布里希的模仿觀念    導師：楊振宇

本文擬探討貢布里希的“模仿”（mimesis）觀念。文中較為系統(tǒng)地梳理了“藝術(shù)模仿自然”與“藝術(shù)模仿理念”這兩種傳統(tǒng)模仿論，對柏拉圖、亞里士多德、普羅提諾、阿爾貝蒂、瓦薩里、達芬奇、米開朗基羅、雷諾茲等藝術(shù)家、理論家的相關(guān)論述進行比較研究；分別探究貢布里希對此二種模仿論的反思與駁斥，并討論了貢布里希在《藝術(shù)與錯覺》《木馬沉思錄》《藝術(shù)的故事》《象征的圖像》《理想與偶像》等著作中表達出的模仿觀念。

李斯言    理想世界中的死亡圖景——1936年后關(guān)于《阿卡迪亞牧人》的學術(shù)爭辯    導師：萬木春

《阿卡迪亞牧人》作為“偉大的普?！弊顬槿耸熘囊环髌?，自誕生之始就伴隨著廣泛的討論，圍繞它的描述和思考從普桑的時代一直延續(xù)至今。1936年，潘諾夫斯基發(fā)表了一篇名為《Et in Arcadia ego: 普桑和華托的生命易逝觀》的文章，將這幅畫引入現(xiàn)代藝術(shù)史的研究視野，潘對于畫面主題更深一步的思考，影響了人們理解這幅名作的深度，這引發(fā)了之后半個世紀對《阿卡迪亞牧人》研究的學術(shù)熱潮。在這場輝煌的學術(shù)爭辯中，幾位藝術(shù)史家從不同的角度對這幅畫提出見解，最終又無一例外地回到了對于“死亡”主題的思考之中，即普桑筆下的“死亡”是如何在理想之境“阿卡迪亞”中展現(xiàn)出來的。在他們不同的研究語境以及這些闡釋之間的張力和聯(lián)系中，我們可以對“理想世界的死亡”這個畫面主題有一個更深層次的理解。

原天羽    武梁祠研究    導師：孔令偉

武梁祠是現(xiàn)今唯一保存完整的二世紀祠堂，而二世紀又是中國古代修建祠堂建筑的黃金年代。本文從墓地功能和祠堂功能的關(guān)系出發(fā)，確立墓地、祠堂畫像皆以墓主為中心的構(gòu)思，并設(shè)想東漢武氏祠堂的祭祀情境；隨后考察武梁祠畫像內(nèi)容，并考慮圖像設(shè)計者的問題；隨著畫像的解讀和問題的延伸，進一步思考武梁祠圖像閱讀的邏輯以及石刻內(nèi)容與漢代社會之間的關(guān)系，由小到大，漸漸深入。

武梁祠畫像的設(shè)計與漢代的五行方位和信仰有關(guān)。將祠堂畫像整體來看，它就像包括著天、仙、人間的一個大空間世界，這三部分空間相互交織聯(lián)系。觀者閱讀墻壁畫像也似閱讀一部由遠古而至今的“歷史”；畫像自身也存在一定的布局邏輯。今日的觀者亦可從這座祠堂看到當時社會求仙得道的方術(shù)與社會倫理的糅合。

何惠儀    《視覺與影像——理查德·埃斯蒂斯的城市風景畫研究》    導師：楊振宇

城市空間發(fā)生了變化，我們對城市景觀的感知也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，受技術(shù)影響后的感知重新生產(chǎn)構(gòu)成了我們的現(xiàn)實空間。理查德·埃斯蒂斯作品中展現(xiàn)的城市空間強化了這種來自技術(shù)感知后的感知狀態(tài)，展現(xiàn)了寫實畫面與抽象細節(jié)結(jié)合的紐約城市風景。以埃斯蒂斯20世紀60年代開始描繪的大量紐約城市風景畫去觀看紐約城市的狀態(tài)，就好比本雅明通過波德萊爾的詩篇考量19世紀的巴黎。埃斯蒂斯以攝影技術(shù)接近城市景觀，經(jīng)過精心構(gòu)思后創(chuàng)作的畫面展現(xiàn)了令人目眩的現(xiàn)實表象。玻璃櫥窗作為呈現(xiàn)城市空間的一個舞臺成為埃斯蒂斯創(chuàng)作的切入點，折射出的復雜圖像展現(xiàn)了無序、多樣、碎片、短暫的城市感知現(xiàn)狀。超級寫實的紐約城市風景畫幫助我們回到20世紀棋盤格局下的紐約現(xiàn)實空間，提供了分析城市空間與感知變化的一個具體參照。

本文主要以埃斯蒂斯的具體作品為例討論了20世紀紐約的現(xiàn)實城市空間和感知狀態(tài)。首先以埃斯蒂斯與超級寫實主義之間的密切聯(lián)系為導論引出對影像、視覺參與到具體繪畫創(chuàng)作的討論，然后通過他的創(chuàng)作手法展現(xiàn)介于寫實與抽象之間的紐約城市空間。第二部分則從城市規(guī)劃的棋盤式格局出發(fā)對不同視角下紐約城市風景畫呈現(xiàn)的感知現(xiàn)狀進行闡述，最后敘述繪畫中的城市輪廓以重新回到個體知覺為中心的超級寫實的紐約之城。

農(nóng)積東    社群與媒介：黑山學院舞臺    導師：周詩巖

創(chuàng)立于1933年的黑山學院在美國的藝術(shù)史上有著舉足輕重的地位。自建校后短短的24年時間里，學校作為美國接受歐洲現(xiàn)代藝術(shù)思潮的橋頭堡，相繼進行了一系列的現(xiàn)代藝術(shù)實驗。在學院進行的眾多藝術(shù)試驗中，不得不提是其中的舞臺實驗，其上承包豪斯舞臺傳統(tǒng)，下開美國本土激浪派藝術(shù)的先河，可謂意義重大。在黑山學院，舞臺實驗本是一個舶來品，作為一種文化傳播現(xiàn)象，美國本土接受者自身所處的環(huán)境在很大程度上影響著對外來文化的接受態(tài)度和程度，那么這個外來物是如何在這片土地上扎根，又經(jīng)過了怎樣的改造，最終長出了此后人們熟知的激浪派之果呢？這將是本文要探討的問題所在。

雅克-路易·大衛(wèi)（Jacques-Louis David）作為十八至十九世紀興起的法國新古典主義繪畫的代表，其藝術(shù)風格既具有新古典藝術(shù)一派的典型，同時獨具個人特征。

“前期”時間范圍的劃分取自前人所共識的大衛(wèi)風格變化階段，以拿破侖當政時期為轉(zhuǎn)折點，其之前為藝術(shù)家風格由初期走向成熟。前人學者針對大衛(wèi)本人的研究需要面對的重大問題是，大衛(wèi)作為革命者及議會代表的社會歷史身份與作為藝術(shù)家的自我定義之間的博弈，這可從畫家后天語言障礙的經(jīng)驗及自畫像的表現(xiàn)中得見其心理狀態(tài)帶來的根本影響。早期求學羅馬的經(jīng)歷及生賦單純的天才使他產(chǎn)生了考據(jù)古典的習慣和斯多亞式的英雄情結(jié)，且顯著地表現(xiàn)在其作品中，與此前盛行的洛可可藝術(shù)風格產(chǎn)生強烈對比而充滿冷峻的悲劇氣質(zhì)。

法國革命爆發(fā)后，在思想、情感、歷史觀等諸多方面對大衛(wèi)產(chǎn)生巨大影響，既使他高度理想化的藝術(shù)觀念受到?jīng)_擊，也使他脫離對悲劇的追求，開始認識到人性的柔軟和現(xiàn)世精神。但這些因素在其作品中的表現(xiàn)一度被認為是其軟弱意志和盲目、不堅定的政治立場造成的，本文章則希望指出其重要之處及對藝術(shù)家風格的積極影響，甚至是時代賦予藝術(shù)家的機遇。大衛(wèi)作為藝術(shù)家個人實際上與歷史思潮有著充分的差異，而非順流直行的；正是因為這些個人與社群、藝術(shù)家與政治運動之間的觀念碰撞，才使得大衛(wèi)保持其獨特性。