佛教說諸法無常，也即任何事物都沒有確鑿不易的本質(zhì)，又說相由心生，也即一切事物都是意識(shí)的變現(xiàn)。物理學(xué)家也開始懷疑，一致性或者說物質(zhì)的內(nèi)在統(tǒng)一，可能只是神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)在傳遞和處理信號(hào)時(shí)普遍存在的延遲效應(yīng)。在電影里，鏡頭的運(yùn)動(dòng)創(chuàng)造出時(shí)間和空間的連續(xù)性。如果真實(shí)世界是一部永不終結(jié)的電影，讓鏡頭運(yùn)動(dòng)起來并產(chǎn)生意義的，其實(shí)是我們的幻覺。運(yùn)動(dòng)并不存在，運(yùn)動(dòng)只是信號(hào)傳遞延遲在我們頭腦中造成的一種效果。你明白了嗎？真實(shí)是符號(hào)構(gòu)建的幻覺。

 ——何塞?理查曼《電子羽毛》

有人預(yù)言激進(jìn)全球化的進(jìn)程正在遭到地方主義前所未有的阻擊。事實(shí)是否如此，不是我所能斷言。但全球化的脆弱之處，的確就埋伏在一些看起來全球化最成功的地方。一次洲際旅行，就能讓人深刻感覺到，支持我們?cè)诓煌瑲夂?、地景、文化和語言之間快速穿梭的事物，都是脆弱的。超音速客機(jī)是脆弱的，Booking是脆弱的，PayPal是脆弱的，各種口音的英文也是脆弱的。當(dāng)然還有比英文更脆弱的溝通方式，比如徐冰說的地書。

地書是圖形，不是文字，當(dāng)然也不是語言，因?yàn)榈貢鴽]有語法。徐冰的目標(biāo)是用這些通用圖形符號(hào)創(chuàng)造敘事，也就是要賦予它們語法。這等于創(chuàng)造一種語言，但實(shí)際上徐冰用的又都是現(xiàn)成的東西。這就讓徐冰在藝術(shù)史上占據(jù)了一個(gè)非常有利的位置。畢竟，杜尚以來，用現(xiàn)成物品創(chuàng)造新的情境，然后在此新情境下討論何為藝術(shù)，以及藝術(shù)與其他社會(huì)系統(tǒng)的關(guān)系，是現(xiàn)代藝術(shù)的常見追求。

不同藝術(shù)家追求這個(gè)目標(biāo)的方式當(dāng)然各不相同。徐冰是書齋式的。這不僅表現(xiàn)在徐冰對(duì)完整敘事、對(duì)小開本印刷品的偏愛上，也表現(xiàn)在徐冰對(duì)通過手工雕琢、書寫、鍵盤輸入從而輸出符號(hào)串的過程充滿迷戀。他對(duì)符號(hào)在互動(dòng)中生成意義的那一瞬間所懷有的激情，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了他運(yùn)用燈箱、動(dòng)畫和電影這類媒介時(shí)所懷有的激情。盡管后面這些媒介通常更強(qiáng)勢，更容易把藝術(shù)家的思考傳遞給受眾，但意義是被程序事先設(shè)定，然后一層不變地單向輸出的。

令人感到矛盾的是，對(duì)觀眾參與意義生成，徐冰表現(xiàn)出來的歡迎，又是有限度的。在作品詮釋方面，徐冰像討人嫌的教書先生那樣 ，總是忍不住親自下場，手把手地教人如何握筆，如何運(yùn)筆，如何結(jié)構(gòu)成字……如果他的作品包含某種荒誕意味，徐冰希望觀眾能理解荒誕的定義、荒誕的構(gòu)成、荒誕如何得到展示，而不是讓觀眾置身于無意義或意義沖突的情境，從而通過親身經(jīng)歷體會(huì)到何為荒誕。他對(duì)自己的作品有巨細(xì)無靡的說明，不但寫成標(biāo)簽，還錄了音頻，可以一邊看展，一邊掃碼收聽。這些導(dǎo)覽音頻由徐冰本人親自解說，常常包含了“我如何如何”的句式。言傳身教，莫過于此。所有作品都來自徐冰的經(jīng)歷，是他對(duì)這個(gè)世界的受納、反饋和輸出，必須按照他所認(rèn)可的方式加以理解。這些解說包含了一種心理緊張，說明徐冰警惕并覺得有必要預(yù)防作品解釋權(quán)旁落到觀眾手中?！白髡咭阉馈边@種觀念，對(duì)徐冰來說，是太激進(jìn)了。

徐冰不但像教書先生，而且像老式的教書先生，身上有一種文人趣味。這種趣味的核心是對(duì)符號(hào)的迷戀勝過對(duì)符號(hào)之外世界的關(guān)注。這種趣味因?yàn)樾”姡约叭胧谰癫粔?，容易受到嘲笑甚至鄙視，但?duì)某些人來說卻非如此不可，其中也包含了一些不受人注意的智慧。比如：

（1）符號(hào)世界可能并不像柏拉圖說的那樣，只是真實(shí)世界的投影；

（2）相反，真實(shí)——也即事物在空間和時(shí)間中的連續(xù)性，是通過符號(hào)建構(gòu)出來的，并且在符號(hào)中才能得以維系；

（3）如果符號(hào)與其他事物已經(jīng)彼此嵌入，無法分割，那符號(hào)世界/真實(shí)世界的區(qū)分就失效了；

（4）只有通過認(rèn)識(shí)符號(hào)才能認(rèn)識(shí)世界；

用西班牙裔法國作家何塞?理查曼的話說，真實(shí)是符號(hào)構(gòu)建的幻覺。構(gòu)建方法如下：我們把某種狀態(tài)指定為真實(shí)，把另一種狀態(tài)指定為虛幻，兩者相依相待，失去了一個(gè)，另一個(gè)也不復(fù)存在。這是一種方法論意義上的二元論。就像費(fèi)爾南迪?索緒爾把作為符號(hào)體系的語言建立在能指和所指的區(qū)分和結(jié)合上。索緒爾說的語言，乃是在言語和書寫之外獨(dú)立存在的邏輯體系。諾曼?喬姆斯基認(rèn)為，語言存在于語法之中。海德格爾又說，世界棲息在語言中。因此，創(chuàng)造語法乃是和創(chuàng)世類似的工作——只是受造的不是伊甸園，而是一所充滿符號(hào)的書齋，造物不以創(chuàng)造者為原型，也不以七天為限。

徐冰的創(chuàng)造生涯可分為兩個(gè)階段。在成為一個(gè)用現(xiàn)成物（地書符號(hào)、衣物商標(biāo)、監(jiān)控錄像素材、燈箱和芥子園畫譜）探討意義生成過程的藝術(shù)家之前，徐冰的創(chuàng)作當(dāng)然有過更傳統(tǒng)的早期階段，“天書”、“A, B,C…”、“英文方塊字”主要探討文字視覺性與意義之間看似穩(wěn)固實(shí)則易碎的關(guān)聯(lián)，非常注重作品呈現(xiàn)的媒介（木版、宣紙）與技術(shù)（印刷、書寫）。但在“轉(zhuǎn)話”（1996-2006）這個(gè)項(xiàng)目中，他對(duì)語法的興趣第一次超過了符號(hào)和媒介的興趣?！稗D(zhuǎn)話”的目標(biāo)是將一個(gè)文本在不同語言之間反復(fù)翻譯，由此見證意義/歧義生成和傳遞的過程。這個(gè)項(xiàng)目可能受到學(xué)者劉禾的影響，后者是哥倫比亞大學(xué)東亞系教授，徐冰的同時(shí)代人。在《跨語際實(shí)踐》一書中，劉禾講述了英文譯者如何把他們的文化和種族偏見鑲嵌在對(duì)中文和其他亞洲文字的翻譯中，從而在譯文中創(chuàng)造了原文所沒有的政治意涵。創(chuàng)造性翻譯是全球化時(shí)代十分矚目的文化現(xiàn)象，但徐冰在“轉(zhuǎn)話”中的關(guān)注點(diǎn)遠(yuǎn)離關(guān)于全球化的倫理討論，而是帶有更強(qiáng)的開放性和游戲色彩。較之劉禾的學(xué)術(shù)寫作，思辨性也更強(qiáng)。“轉(zhuǎn)話”之前，徐冰的關(guān)注點(diǎn)在言語，也即溝通的可能性?！稗D(zhuǎn)話”之后，創(chuàng)作重心轉(zhuǎn)向語言，也即意義產(chǎn)生的形式特征。此后，隨著年歲增長，徐冰對(duì)不同媒介在物質(zhì)/技術(shù)層面的差異把握得更加熟練，作品的娛樂性也大為增加。

娛樂性對(duì)理解徐冰相當(dāng)重要。老式塾師喜歡通過文字游戲（主要是對(duì)對(duì)子），讓懵懂學(xué)童體會(huì)語言生成意義的規(guī)則、彈性和邊界，徐冰則用青綠山水燈箱、芥子園畫譜動(dòng)畫和監(jiān)控錄像素材混剪成的驚悚電影，來演示如何對(duì)現(xiàn)有符號(hào)進(jìn)行重新編碼，獲得新的意義。2003年后的創(chuàng)作“地書”、“小企業(yè)七言集”和“文字隱身術(shù)”，均屬此類帶有娛樂性質(zhì)的編碼游戲，包含有相當(dāng)復(fù)雜的社會(huì)意識(shí)，只是其旨趣是智識(shí)上的，不是政治上的。徐冰畢竟是文人，是書齋中的創(chuàng)造者，老式塾師式的知識(shí)分子，不是教員式的活動(dòng)家。對(duì)這類人來說，世界可能很小，但書房可以是很大的。

徐冰的語言

2021.12.24-2022.08.23 浦東美術(shù)館