他與薩特同飲、嘲諷畢加索，與貝克特并肩散步……他的工作無(wú)處不在，但巴黎蒙帕納斯大道上僅23平方米的工作室令人震驚。倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館將在2017年5月9日舉行賈科梅蒂回顧展，在展覽開幕前，澎湃新聞（www.xinlihui.cn）特編譯此文，呈現(xiàn)賈科梅蒂藝術(shù)的瘋狂與人生。

1957年，作家讓·熱內(nèi)（Jean Genet）描述了他的朋友阿爾貝托·賈科梅蒂（Alberto Giacometti，1901.10.10-1966.1.11）的工作室。那是“一個(gè)乳白色的沼澤，一個(gè)沸騰的垃圾場(chǎng)，一個(gè)真正的溝渠”。到處都是石膏，包括雕塑家的臉上、頭發(fā)和衣服上都有，上面粘連著紙屑和油漆塊。然而，“我看到它們發(fā)酵成巨大而神奇的力量”——仿佛一種魔法，藝術(shù)在垃圾中生長(zhǎng)，石膏浮現(xiàn)出一個(gè)站立的人的永恒身影。

在20世紀(jì)生活在巴黎的藝術(shù)家中，賈科梅蒂是為數(shù)不多的石膏愛好者。他用雕刻刀反復(fù)打磨石膏，以至碎屑遍地，形成了熱內(nèi)所看到的“垃圾”，賈科梅蒂也曾畫下自己的工作室。

1956年，賈科梅蒂在自己23平米的工作室為當(dāng)年的威尼斯雙年展創(chuàng)作的6件以黑色和棕色線條勾勒的石膏人物作品“威尼斯女人”時(shí)隔60年后在“泰特現(xiàn)代”再次聚首。這次聚首也源于巴黎賈科梅蒂基金會(huì)發(fā)現(xiàn)修復(fù)石膏雕塑的新方法，觀眾看到不再是青銅制品，而是脆弱的石膏原件。

作為1965年后，賈科梅蒂在“泰特”的首秀，也作為倫敦近10年來(lái)第一個(gè)賈科梅蒂的大型回顧展，展覽也將展出賈科梅蒂尚未宣布完成的石膏作品。

1901年，賈科梅蒂出生于瑞士，他的父親是一個(gè)成功的印象派畫家。13歲時(shí)，他以弟弟迭戈（Diego）為模特，完成了第一座雕塑作品，從此投身于藝術(shù)創(chuàng)作。1922年，賈科梅蒂來(lái)到巴黎，與安德烈·布勒東（André Breton）成為了朋友，并開始了超現(xiàn)實(shí)主義的探索。他停止了對(duì)生活的建模，開始致力于夢(mèng)幻般的愿景。1933年，賈科梅蒂聲稱自己幾年來(lái)“只實(shí)現(xiàn)了在完成狀態(tài)下呈現(xiàn)在我心中的雕塑”。

在巴黎的第一個(gè)十年，賈科梅蒂的創(chuàng)作主題是“性與死”?！芭伺c其喉嚨切割”（Woman With Her Throat Cut ，1932），以相互交錯(cuò)的刀片，表達(dá)強(qiáng)奸和謀殺的形象。

但賈科梅蒂也關(guān)心生活的日常。其中“不可見之物”（Hands Holding the Void，1934-5）構(gòu)成了他作品中矛盾的對(duì)立。這件作品中，手指間圍繞著想象的物體，喚起了觀者觸摸和被觸動(dòng)的感覺，成為了尋找和感動(dòng)之間最輝煌的回憶之一。

這件作品也被看作賈科梅蒂創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折點(diǎn)：雖然他自己對(duì)雙手和頭部的塑造感到幸喜，但不滿意腿部、軀干和乳房的塑造。更為重要的是賈科梅蒂對(duì)布勒東的觀點(diǎn)感到失望，他走入大自然、雇傭模特，開始新一輪近20年的藝術(shù)探索。 “沒有什么像我想象的那樣?！辟Z科梅蒂發(fā)現(xiàn)，“每一個(gè)頭部都是沒有尺寸、不知名的物體?！彼_始專注于人物頭像雕塑，并且成為其創(chuàng)作的終身使命。

第二次世界大戰(zhàn)期間，賈科梅蒂回到了瑞士，在那里，他遇到了安妮特·阿姆（Annette Arm，1923-1993），他幾乎立刻決定讓安妮特走入自己的生命，并且耐心等待她的同意。他們一起流亡日內(nèi)瓦，賈科梅蒂此時(shí)創(chuàng)作的雕塑只有手指大小，被認(rèn)為是對(duì)自我意志的藐視。

1945年，賈科梅蒂回到巴黎，他希望脫離微型雕塑。有一天，賈科梅蒂?gòu)碾娪霸鹤叩矫膳良{斯大道，此刻他經(jīng)歷了“現(xiàn)實(shí)的完全轉(zhuǎn)變”，他發(fā)現(xiàn)自己對(duì)世界的看法來(lái)自攝影，雖然事實(shí)上“現(xiàn)實(shí)和假定的客觀性是電影的兩極”。他感覺自己第一次來(lái)到了這個(gè)世界，他對(duì)周遭每一個(gè)頭部進(jìn)行“分析”。當(dāng)走進(jìn)自己熟悉的利普啤酒館（Brasserie Lipp），賈科梅蒂感受到了時(shí)間的停滯，服務(wù)員的頭像如同雕塑般存在。

賈科梅蒂開始將一些微型雕塑變高、變得喪失重量，這就不可避免地有了苗條的造型。也由于這些細(xì)長(zhǎng)、尖銳的人物和沉重的底座，使賈科梅蒂迅速成名。他擁有了金錢，但他依舊居住在工作室，拒絕妻子安妮特所期待的普通生活。此時(shí)，賈科梅蒂與巴黎的作家和藝術(shù)家成為了朋友，他和讓-保羅·薩特（Jean-Paul Sartre）和西蒙·波娃（Simone de Beauvoir）在咖啡館喝酒；深夜與塞繆爾·貝克特（Samuel Beckett）并肩沉默散步；并且成為畢加索工作室的?？?。朋友們開始描述賈科梅蒂。薩特說(shuō)，賈科梅蒂“總在虛無(wú)和存在之間調(diào)停”，他們也成為了賈科梅蒂的模特，然而，賈科梅蒂筆下最常見的模特還是弟弟迭戈和妻子安妮特。

在賈科梅蒂的雕塑中，男人和女人存在著明顯的差異。其中最有名的男性形象是1947年創(chuàng)作的真人大小的“指示者”（Man Pointing），當(dāng)忽略“指示”的名稱時(shí)，這是一座男性步行雕塑。而1950年，《雙輪戰(zhàn)車》中的女子赤裸站在楔形底座上，伸出援手的造型。

熱內(nèi)提出了賈科梅蒂對(duì)于男性和女性塑造的不同，賈科梅蒂承認(rèn)女人對(duì)自己而言自然而遙遠(yuǎn)。他因?yàn)榍嗄陼r(shí)代的腮腺炎導(dǎo)致不育，他對(duì)女性模特的描述往往處于女神和妓女的分裂狀態(tài)。

而對(duì)于妻子安妮特，賈科梅蒂跳出了這種兩分法。盡管早年他并沒有要求安妮特成為自己的模特，但隨著時(shí)間的流失，安妮特和迭戈成為了賈科梅蒂使用最多的模特，賈科梅蒂要求模特長(zhǎng)時(shí)間保持靜寂，并流露出敬佩他的眼神。這被認(rèn)為是苦差事。賈科梅蒂認(rèn)為，“如果能長(zhǎng)時(shí)間的凝視眼睛，一切都將隨之而來(lái)?！?即使在被打造成很薄的人物的臉上，凝視也是至關(guān)重要的。

我們?cè)谟^看賈科梅蒂的雕塑時(shí)，時(shí)常會(huì)好奇他的比例和表達(dá)的強(qiáng)度。據(jù)評(píng)價(jià)賈科梅蒂最熱情的評(píng)論家戴維·西爾維斯特（David Sylvester）說(shuō)，“當(dāng)我們看著一件賈科梅蒂的雕塑，他似乎像街對(duì)面的人一樣遠(yuǎn)，但卻又就在我的身邊?！?對(duì)于賈科梅蒂而言，觀點(diǎn)也發(fā)生著變化，這也就是為什么他不斷地重做和重復(fù)相同的面部，希望更好地到達(dá)他的愿景。石膏的性質(zhì)決定了賈科梅蒂的雕塑可以永遠(yuǎn)處于未完成的狀態(tài)，并且多年之后，修改它們，如同制作同一個(gè)雕塑的新的版本。有許多賈科梅蒂的作品給人一種感覺，似乎只要再稍微削減一點(diǎn)，他們就有可能分解成虛無(wú)，沉入地下。

在這些不斷重復(fù)的人像中，最令人興奮的是賈科梅蒂在努力中隱含的謙卑。即使在最成功的時(shí)期，賈科梅蒂依然沒有把藝術(shù)職業(yè)化，而是把她作為一個(gè)無(wú)盡而不可避免的、徘徊在瘋狂邊緣的生活?！霸?jīng)嘗試，曾經(jīng)失敗，不管，再試一次， 再次失敗，失敗更好?！辟Z科梅蒂最親近的朋友貝克特曾經(jīng)寫下以上的文字。

“我不會(huì)創(chuàng)作美麗的畫作或雕塑”賈科梅蒂解釋說(shuō)，“藝術(shù)只是一種觀看的手段，不管我看到了什么，無(wú)論驚喜、所忽略的，或是我自己也不確定的所見?！?盡管賈科梅蒂和畢加索是朋友，但是他們之間似乎從未互相認(rèn)可。畢加索批評(píng)賈科梅蒂缺乏統(tǒng)籌，嘲笑他無(wú)休止的重復(fù)；而賈科梅蒂則駁斥了畢加索創(chuàng)造是純粹的裝飾，喪失了追求的必要性。

泰特現(xiàn)代的展覽不僅試圖展示所見的事實(shí)，更展示了賈科梅蒂創(chuàng)作的多樣性。在賈科梅蒂的檔案中有超過2000張圖紙和印刷品，其中一部分將此次展覽中展出，此外，圓珠筆的涂鴉圖像、以及各種雕塑形式（并不是所有的都是薄的）都將在展覽中呈現(xiàn)。

在生命的最后幾年里，賈科梅蒂專注于繪畫，并堅(jiān)持不懈地制作了一系列瘋狂的肖像，一位名叫卡羅琳的年輕女子成了賈科梅斯最后的繆斯，他瘋狂地為其塑像。從1960年代中期開始的雕塑中，安妮特和卡羅琳看起來(lái)都很好奇，她們的肩膀和身體都被粗糙地塑造，所有的焦點(diǎn)都集中在臉上，能量聚集在她們沉沒如同洞穴的眼睛中。雖然她們的年紀(jì)相差20年，但在賈科梅蒂筆下卻仿佛一般年紀(jì)?？_琳的眉頭比生命中更為粗糙，她們都顯得疲憊不堪，空洞眼神也反映了藝術(shù)家自己的疲憊。為了平衡妻子和情人，賈科梅蒂幾乎白天都在為安妮特工作，而晚上為卡羅琳創(chuàng)作。1966年1月，賈科梅蒂死于疾病，醫(yī)生認(rèn)為這源于他多年積聚的疲憊。

但疲憊不是賈科梅蒂唯一的心情。在卡羅琳強(qiáng)烈的目光注視下，賈科梅蒂在雕塑、尤其是繪畫中創(chuàng)作出了一個(gè)永恒的時(shí)刻。這也是藝術(shù)家從戰(zhàn)后電影畫面中捕捉到的想法。但在與安妮特的最后一幕中，藝術(shù)家似乎以一種抵抗力，表達(dá)感激之情。早在幾年前，賈科梅蒂就帶著憤懣和內(nèi)疚地宣布：“我已經(jīng)毀了她！”現(xiàn)在他承認(rèn)了自己對(duì)婚姻的付出，且婚姻成了維系情感的紐帶和牢籠。盡管彼此的前景不同，但賈科梅蒂把自己分享給了藝術(shù)和戀人們。

1964年，當(dāng)賈科梅蒂創(chuàng)作第九個(gè)安妮特胸像時(shí)，安妮特的眼睛曾一度被提升到升雕塑的表面，并以指責(zé)和脆弱的目光面對(duì)旁觀者。此刻，賈科梅蒂似乎對(duì)她的愛與痛苦負(fù)責(zé)，同時(shí)給予她無(wú)關(guān)的尊嚴(yán)。賈科梅蒂說(shuō)，在這些安妮特雕塑中，他努力做到“成功，只是一次，創(chuàng)作一個(gè)如我所見的頭像。” 當(dāng)然，他失敗了，但這些失敗都是對(duì)那些尋求做更多努力的人而言失敗——“再次失敗 失敗更好。”