俄國革命百年誕辰之際，英國皇家藝術(shù)學(xué)院以一場大型展覽，梳理了藝術(shù)史上這段獨特的歲月。1917年注定不同凡響，革命的炮聲帶來了對勇敢新世界的希冀與擺脫過去束縛的可能，也點燃了藝術(shù)界。

在1957年出版的長篇小說《日瓦戈醫(yī)生》中，鮑里斯·帕斯捷爾納克曾這樣刻畫他的主人公，而這也可以看作他自己對1917年革命熱情的回應(yīng)：

“‘想想我們身邊正在發(fā)生何種神奇的變化吧！’尤里說，‘這種變化真是千載難逢……寶貴的自由從天而降了！’”

帕斯捷爾納克所言不僅限于政治方面。尤里·日瓦戈是一位詩人，他的藝術(shù)敏感性與祖國正在發(fā)生的巨大變化息息相關(guān)。帕斯捷爾納克筆下的人物熱情洋溢、充滿希望，憧憬著新的開始和新的人生。你甚至可以從俄國當(dāng)時的空氣中感受到這種悸動：

“萬物都在醞釀、生長，在生命活力的滋養(yǎng)下變得生機(jī)勃勃。生活的喜悅，像一陣和煦的風(fēng)，鋪天蓋地蕩滌過田野與城鎮(zhèn)，圍墻與籬笆，森林與生靈。為了不至陶醉在這股暖流里，尤里走上廣場去聽演講……”

帕斯捷爾納克如此熱烈描述的，正是愛之誕生。日瓦戈對革命噴薄的熱情與他和拉臘的愛情同期生發(fā)，他們兩人所體會的喜悅只有愛情能賦予。

帕斯捷爾納克的反應(yīng)并不是獨有的。那一代的藝術(shù)家、作家和音樂家都沉醉在革命帶來的紛亂神奇的自由中，像戀愛初期那般愉悅。從1917年到1932年（皇家藝術(shù)學(xué)院為俄國藝術(shù)劃分的大概區(qū)間），俄國藝術(shù)家大都經(jīng)歷了類似愛情的情感。青春的熱情消融了他們的警戒，占據(jù)了他們的感官，將他們帶至藝術(shù)創(chuàng)作的新高度。他們受到啟發(fā)，得到回饋，并感到圓滿。

然后是愛的試煉，瑣碎的疑云，不信任之感初露端倪。當(dāng)疑云籠罩在他們純潔的愛人身上時，他們強制按捺下這種懷疑。因此，當(dāng)新政體的問題已經(jīng)顯現(xiàn)時，他們選擇了視而不見。

最終，他們引火燒身。有些藝術(shù)家葬身于古拉格，另外一些流亡，或者放棄藝術(shù)。他們就像被冷落的愛人，感到生無可戀，于是便選擇了卻殘生。

革命前藝術(shù)革新郁積已久。里尤波夫·波波瓦（Lyubov Popova）、娜塔莉亞·岡察洛娃（Natalia Goncharova）、米哈伊爾·拉里奧諾夫（Mikhail Larionov）、亞歷山大·羅琴科（Alexander Rodchenko）、大衛(wèi)·布爾柳克（David Burliuk），以及瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）、卡基米爾·馬勒維奇（Kazimir Malevich）和馬克·夏加爾（Marc Chagall），這些藝術(shù)家早在1917年之前就創(chuàng)造出了先鋒作品。當(dāng)時的沙皇政體正面臨著外部的世界大戰(zhàn)和內(nèi)部的動亂，無暇他顧，藝術(shù)創(chuàng)作便有了喘息之機(jī)。內(nèi)憂外患中，俄國與西方的聯(lián)系減少，本土的藝術(shù)家開始尋找新的方向。這次展覽中馬勒維奇創(chuàng)作的幾幅意義深遠(yuǎn)的畫，包括《紅色方塊》（Red Square）——紅色的平行四邊形，光禿禿且刺眼地躺在白色的背景上——和至上主義，由不同的幾何圖形組成，其構(gòu)思可回溯至革命之前。

但1917年注定不同凡響，革命的炮聲帶來了對勇敢新世界的希冀與擺脫過去束縛的可能，也點燃了藝術(shù)界。詩人亞歷山大·勃洛克、安德烈·別雷和謝爾蓋·葉賽寧發(fā)表了他們最重要的文學(xué)作品；作家米哈伊爾·左琴科和米哈伊爾·布爾加科夫拓寬了諷刺小說與幻想小說的邊界；未來派詩人們，例如代表詩人弗拉基米爾·馬雅可夫斯基，一邊擁護(hù)革命一邊進(jìn)行詩歌的創(chuàng)新。音樂實驗主義打破了傳統(tǒng)的和諧，轉(zhuǎn)向爵士樂，并創(chuàng)造出沒有指揮的樂團(tuán)。當(dāng)時的流行語是標(biāo)新立異，因此革命前的藝術(shù)形式在這艘名為現(xiàn)代性的船上被棄如敝屣。

在視覺藝術(shù)領(lǐng)域，馬勒維奇和他的追隨者開始探索純粹抽象幾何畫風(fēng)。在1926年出版的宣言性著作《非客觀的世界》（The Non-Objective World）中，馬勒維奇所闡釋的至上主義原則與那些年自信滿滿的文化交相輝映：“至上主義指在藝術(shù)中純粹感覺是至高無上的……客觀世界的視覺現(xiàn)象本身是無意義的，有意義的是感覺。合適的表現(xiàn)方式須最大程度地展現(xiàn)感覺，忽略物體的常規(guī)形態(tài)?？陀^的表現(xiàn)……與藝術(shù)毫無關(guān)系。客觀性是無意義的?！?/p>

馬勒維奇的畫風(fēng)逐漸背離了早期的寫實主義，經(jīng)過立體派的渲染，最終成為只保留形狀與色彩的終極抽象風(fēng)格。他的《紅色方塊》（1915）別名“一位農(nóng)婦的二維視覺寫實”，在這幅畫中，她“無意義的”視覺表象褪盡，只剩下“純粹感覺”。與1914年從德國返回俄羅斯的康定斯基一樣，馬勒維奇在革命后十年的畫風(fēng)十分生動，形狀與空間的排布呈現(xiàn)出規(guī)律，間或有動態(tài)的圖形呼之欲出，飽含著時代的熱情。

構(gòu)成主義者弗拉基米爾·塔特林（Vladimir Tatlin）、埃爾·利西茨基（El Lissitzky）、波波瓦（Popova）和羅琴科（Rodchenko）想要一舉彌合建筑和攝影這些具體形式，與為藝術(shù)而藝術(shù)的價值觀之間的距離。他們的結(jié)構(gòu)設(shè)計通常尖銳且?guī)б欢ń嵌?，像是三維的至上主義畫作。他們創(chuàng)作了街頭藝術(shù)來慶祝革命，同時譴責(zé)革命的對象。1919年，他們將維特博斯克的大樓外立面都涂上了顯眼的宣傳畫，其中有埃爾·利西茨基的代表作《用紅色楔形打敗白色》（Beat the Whites with the Red Wedge），將俄國的內(nèi)戰(zhàn)簡化為一只紅色的三角形刺穿白色的圓，非常直觀地表現(xiàn)出了善惡沖突，即使沒受過教育的人也可以理解。馬雅可夫斯基慷慨激昂地說道，“街道將成為我們的畫筆，而廣場則成為調(diào)色板。”

藝術(shù)尋求著每一種可能的表達(dá)方式。布爾什維克迅速意識到電影在影響大眾方面的潛力，在這種政治風(fēng)向指引下，謝爾蓋·愛森斯坦（Sergei Eisenstein）和紀(jì)實電影先驅(qū)吉加·維爾托夫（Dziga Vertov）等導(dǎo)演變成政治電影的倡導(dǎo)者。維爾托夫經(jīng)營的新聞影片——電影周刊與真理電影，采用了構(gòu)成主義風(fēng)格的幕間標(biāo)題。羅琴科不僅設(shè)計了該幕間標(biāo)題，還為它們設(shè)計了廣告海報。

布爾什維克剛開始專注于解決比較急迫的問題。但到了20世紀(jì)20年代中期，當(dāng)局就開始冷眼對待激進(jìn)主義與抽象派，意欲將所有的藝術(shù)都納入社會主義軌道。1932年4月23日，蘇聯(lián)中央委員會宣布成立蘇聯(lián)藝術(shù)家聯(lián)盟，試圖將社會現(xiàn)實主義作為唯一可行的藝術(shù)表現(xiàn)形式。它宣稱：從現(xiàn)在開始，藝術(shù)必須展現(xiàn)人們?yōu)榱松鐣髁x建設(shè)與美好生活所做的努力。創(chuàng)造性藝術(shù)家必須是現(xiàn)實主義、樂觀和英勇的，全心全意為無產(chǎn)階級服務(wù)。

這些從革命時期興起的實驗主義風(fēng)格一夜之間成了非蘇聯(lián)式的。為了推進(jìn)革命進(jìn)程，文化必須成為大眾的文化；任何復(fù)雜的、革新的或原創(chuàng)的都是無用的，因而也是隱藏禍患的。抽象藝術(shù)顯然不符合要求，于是先鋒派自由發(fā)展的時期就這樣結(jié)束了。

1932年還舉辦了一場后革命時期藝術(shù)流派的大型回顧展，主題是藝術(shù)的多樣性。這一展覽——“1917至1932年15年間俄羅斯聯(lián)邦的藝術(shù)家”（Artists of the Russian Federation over Fifteen Years 1917–1932），在列寧格勒的俄羅斯國家博物館舉辦。100個展覽間中展出了近2000幅作品，從列寧和斯大林的英雄雕像和畫像到帕維爾·菲洛諾夫（Pavel Filonov）令人驚嘆的繪畫，名作云集。其中有一間專門陳列馬勒維奇的幾何風(fēng)格畫作以及他的建筑石膏模型（architectons）。

到1933年，當(dāng)展覽要按計劃遷至莫斯科的時候，多樣性已經(jīng)成為一個骯臟的字眼。當(dāng)時馬勒維奇已經(jīng)遭到問訊，所以在這次展覽上幾乎不曾露面（他半開玩笑地對問訊官說，“從革命的一開始，我就在為蘇維埃藝術(shù)而努力……”，而且“藝術(shù)必須走在最前沿……才能反映無產(chǎn)階級社會的問題”）。展覽中也沒有很多菲洛諾夫的作品，官方的冷眼讓他余生郁郁不得志。此后，他企圖用斯大林的畫像來取悅，也遭到拒絕，最終他在1941年列寧格勒包圍戰(zhàn)中死于饑餓。

令人欣慰的是這次英國皇家藝術(shù)學(xué)院的展覽將大量重現(xiàn)當(dāng)年的俄羅斯聯(lián)邦藝術(shù)家展，馬勒維奇和庫茲馬·彼得羅夫·沃德金的展覽間幾乎原樣復(fù)制。這次展覽將展出比蘇維埃政權(quán)存活更久的抽象與先鋒藝術(shù)作品。與此同時，社會主義現(xiàn)實主義藝術(shù)雖然孵化出很多糟粕，但也有很多精華。

官方藝術(shù)中最常見的人物都呈現(xiàn)在街道藝術(shù)中，有許許多多革命先驅(qū)與領(lǐng)導(dǎo)的雕塑，更大，也更宏偉。列寧表現(xiàn)出極大的革命熱情，他的胳膊夸張地張開，甘愿為布爾什維克事業(yè)獻(xiàn)身，或者邁開大步，堅定地走向金光閃閃的共產(chǎn)主義未來。在繪畫中，他也出現(xiàn)在比較私密的場景中，比如伏案工作，或以無上的智慧傾聽農(nóng)民的請愿書。他永遠(yuǎn)警覺，時刻準(zhǔn)備著保護(hù)蘇維埃群眾。除了伊薩克·布羅德斯基（Isaak Brodsky）等著名的現(xiàn)實主義藝術(shù)家，其他藝術(shù)家的視角更為離奇，例如肖像畫家彼得羅夫·沃德金，賦予了棺木里的列寧一抹超自然的神圣之光。

為斯大林畫像更是難上加難。但從來都不缺為這位領(lǐng)導(dǎo)人掩飾瑕疵的畫家。他的雕塑之高堪比沙皇亞歷山大三世雄偉的雕像，照片經(jīng)過修飾，疤印也再難覓蹤跡。有些藝術(shù)家對革命的熱愛從一而終。

1917年之后，在世界大戰(zhàn)、革命和內(nèi)戰(zhàn)的壓迫下，俄國的國家結(jié)構(gòu)被徹底摧垮。法律與秩序不復(fù)存在，數(shù)百萬人無家可歸，街頭巷尾饑民無數(shù)。

作家葉甫根尼·扎米亞京（Yevgeny Zamyatin）將彼得格勒描述成“一座充滿了冰山、猛犸象和荒原的城市……穴居人裹著獸皮和毯子，從一個洞穴躲藏到另一個”。人們變賣家產(chǎn)和祖?zhèn)鲗毼?，只為取暖之柴。貓和狗也從街上消失，變成了“?nèi)戰(zhàn)香腸”。

馬雅可夫斯基和其他領(lǐng)軍的文人制作了廣告牌和標(biāo)語來推廣公有食品店。我最喜歡的是他那幅詼諧的Nigde kromye kak v Mosselpromye。但是展出的糧票卻反映出了另一面。 

新經(jīng)濟(jì)政策（NEP）是列寧應(yīng)對當(dāng)時危機(jī)的策略。它可以減少國家的控制力，重新扶植一些私人企業(yè)。布爾什維克認(rèn)為該政策是社會主義的一種退步，但是從1921年到1929年間，該政策確實起到了應(yīng)有的作用。它允許人們獲取有限的利潤，激發(fā)了人們的工作積極性，也刺激了農(nóng)民的種糧熱情。

新經(jīng)濟(jì)政策實施期間，城市人口得以增加。為了使空間利用最大化，工人生活區(qū)引入了一套公共生活系統(tǒng)，很多戶家庭擠在一間公寓里，共用廚房、衛(wèi)生間甚至是臥室。這種共有公寓與布爾什維克反對資產(chǎn)階級私有財產(chǎn)和核心家庭的觀念一脈相承。但住戶之間經(jīng)常斗毆、偷盜財產(chǎn)，甚至發(fā)生謀殺。

冷酷的現(xiàn)實讓埃爾·利西茨基（El Lissitzky）設(shè)計的理想公寓徹底化為泡影。這次展覽將展出的一座1927年模型表明，利西茨基的設(shè)計簡潔、開闊而且美觀。它反映了構(gòu)成主義的信念，即功能性住宅也可以是純藝術(shù)的。

當(dāng)斯大林為實現(xiàn)工業(yè)化開始實行第一個五年計劃的時候，他說工業(yè)化關(guān)系到國家存亡。1931年，他對蘇聯(lián)的實業(yè)家說，“我們比西方資本主義國家落后一百年，但我們必須在十年內(nèi)趕上……不然他們就會摧毀我們！”工人的辛勞被攝影師阿爾卡季·沙伊赫特（Arkady Shaikhet）和其他藝術(shù)家的創(chuàng)新攝影捕捉了下來。女人們在男女平等的口號下，被分派了和男人一樣重的活計。亞歷山大·杰伊涅卡（Alexander Deineka）畫筆下的全女性生產(chǎn)線便預(yù)示了蘇聯(lián)70年中女性社會角色的變化。

五年計劃設(shè)定了嚴(yán)苛的時間表，但蘇維埃人民勇敢地迎接了挑戰(zhàn)。其成果也是顯而易見的：蘇聯(lián)工業(yè)產(chǎn)值翻了兩倍多，龐大的新興工業(yè)中心拔地而起。第聶伯河上架起了一座水電站大壩，所發(fā)的電可供50萬人所在的工廠使用。伊薩克·布羅德斯基（Isaak Brodsky）在畫作Shock-worker from Dneprostroi（1932年）中就歌頌了這一壯舉：平地上高聳的起重機(jī)在赫拉克勒斯一樣的新蘇維埃人指揮下忙碌地工作。烏拉爾地區(qū)馬格尼托格爾斯克的高爐以閃電般的速度建成，是小說及劇情片Time, Forward!的原型，也成為澆筑混凝土的世界紀(jì)錄。

蘇聯(lián)工業(yè)現(xiàn)代化的訴求使得機(jī)器和技術(shù)成為國家教育的必修科目。亞歷山大·莫索洛夫（Alexander Mosolov）在序曲《鑄鐵廠》（The Iron Foundry，1926年）中加入的交錯、重?fù)舻捻嵚衫卫伟盐兆×藭r代的脈搏；菲奧多爾·格拉德科夫（Fyodor Gladkov）的《水泥》（Cement，1925年）和尼古拉·奧斯特洛夫斯基（Nikolai Ostrovsky）的《鋼鐵是怎樣煉成的》（1936年）一問世便成為暢銷書。蘇聯(lián)的宣傳部正在創(chuàng)造自己國家的神話，其中每一位工人都是神。

斯大林宣稱農(nóng)民進(jìn)入大規(guī)模集體農(nóng)場、分享勞動力和設(shè)備，會“解決我們的糧食問題……并讓農(nóng)民在精神上走上社會主義道路”。帕維爾·菲洛諾夫（Pavel Filonov）的《集體農(nóng)場工人》（1931年）表達(dá)了集體化農(nóng)業(yè)給農(nóng)民帶來困惑。

繪畫、詩歌、歌曲和電影中充斥著生機(jī)勃勃的麥田和開著嶄新的集體化拖拉機(jī)的快樂農(nóng)民。馬勒維奇在當(dāng)局的要求下也以農(nóng)業(yè)為題作畫，但是他筆下的無臉農(nóng)民卻暗示著農(nóng)民個人身份的缺失（《持耙的女人》，1930-1932年）

杰伊涅卡（Deineka）的運動畫作英勇非凡，亞歷山大·薩莫科瓦洛夫（Alexander Samokhvalov）的女戰(zhàn)士們（《投擲石塊的女孩》，1933年）與1930年代的德國女人非常相似。列寧與斯大林都信誓旦旦稱理想國已經(jīng)來到地平線上，社會主義現(xiàn)實主義此時幫助他們呼應(yīng)了希望的幻景。

并不是所有人都深信不疑。帕斯捷爾納克筆下的詩人尤里·日瓦戈選擇決裂，恰如當(dāng)時轟轟烈烈投身進(jìn)去一樣。曾在1917年革命后于布爾什維克文化部門任職的康定斯基和夏加爾在20年代初都永久移居國外。馬勒維奇采用了一種新的神秘現(xiàn)實主義畫風(fēng)，似乎與他之前堅定不移的基本價值觀相左（《尼古拉·蒲寧肖像》，1933年）。

在謝爾蓋·葉賽寧的詩歌中，你可以發(fā)現(xiàn)詩人在努力接受當(dāng)時的新秩序（“我想成為一名詩人/一位公民/在強大的蘇維埃國度”）：

我不是你馴養(yǎng)的金絲雀！

我是一名詩人！

不是你隨意操縱的小玩具。

我偶爾可能買醉，

但在我眼眸深處，

始終閃爍著真理的光亮。

葉賽寧越公開表達(dá)自己的疑慮，他的詩歌便越受到當(dāng)局的冷遇。1925年，他蘸著自己的鮮血寫下最后一首詩，然后于列寧格勒一家旅館上吊自盡。

更令人震驚的是馬雅可夫斯基的死。馬雅可夫斯基的詩歌充滿活力，通常熱情號召人們起來反抗舊世界迎接新世界，但革命領(lǐng)袖卻是文化保守派。列寧對馬雅可夫斯基的詩歌嗤之以鼻，說它們 “荒謬、愚蠢，還矯揉造作” 。

20世紀(jì)20年代，馬雅可夫斯基對革命心灰意冷，寫下戲劇諷刺社會的庸俗與功利。1930年4月，他于莫斯科的公寓自殺，遺言是一首詩，悲嘆自己一生愛無所得：

已經(jīng)過了一點。你一定已就寢。

銀河在夜里流瀉著銀光。

我并不急，沒有理由

用電報的閃電打攪你，

而且，如他們所說，事情已了結(jié)。

愛之船已撞上生命的礁石沉沒。

你我互不相欠，何必開列

彼此的苦難，創(chuàng)痛，憂傷。

（作者M(jìn)artin Sixsmith曾是BBC駐莫斯科記者，本文原發(fā)表于英國皇家藝術(shù)學(xué)院雜志。譯文有刪節(jié)。展覽“革命：俄羅斯藝術(shù)1917-1932”于2月11日至4月17日在英國皇家藝術(shù)學(xué)院舉行。）