每一年春晚上語(yǔ)言類節(jié)目，都是東北藝人大展身手的地方，把東北人鄉(xiāng)土的形象淋漓盡致地呈現(xiàn)在全國(guó)觀眾面前，成為經(jīng)典春晚式引人發(fā)笑的機(jī)制。然而，在被趙本山塑造出來(lái)的東北人“陳風(fēng)陋俗”形象的遮蔽之下，我們似乎已經(jīng)遺忘了東北在建國(guó)后作為“共和國(guó)長(zhǎng)子”的那一段血?dú)夥絼偟臍v史。1990年代開始，東北人是如何從陽(yáng)剛的“共和國(guó)長(zhǎng)子”形象，理直氣壯地開始認(rèn)同由趙本山為這一區(qū)域量身定做的落后、低俗的形象？東北的衰落是近年來(lái)媒體上屢見(jiàn)不鮮的話題，改革開放后這一段對(duì)東北人形象的偏差指認(rèn)又呈現(xiàn)出了何種意義上的衰落？在春晚以外，流散的東北人的形象在大眾媒介上又被指認(rèn)成黑社會(huì)、妓女……在這背后淹沒(méi)的不只是曾經(jīng)作為“共和國(guó)長(zhǎng)子”的陽(yáng)剛的東北人形象，還有曾作為經(jīng)濟(jì)中心和文化中心的東北所代表的那一段當(dāng)代中國(guó)文化生產(chǎn)機(jī)制的歷史。90年代以來(lái)，東北的衰落，不只是一個(gè)區(qū)域的衰落，也意味著舊的經(jīng)濟(jì)地理關(guān)系的終結(jié)。

對(duì)外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院副教授劉巖多年來(lái)專注研究東北問(wèn)題，并于不久前出版了《歷史?記憶?生產(chǎn)——東北老工業(yè)基地文化研究》一書。東北老工業(yè)基地的文化生產(chǎn)被劉巖概括為兩個(gè)密切相關(guān)并相互交織的脈絡(luò)：一個(gè)是高度專業(yè)化的文化生產(chǎn)系統(tǒng) ；另一個(gè)是單位制下面的工人的文化空間。澎湃新聞邀請(qǐng)了劉巖老師和北京大學(xué)的王洪喆老師對(duì)談，分別從這兩個(gè)脈絡(luò)切入，以期從文化生產(chǎn)角度為讀者呈現(xiàn)出一個(gè)時(shí)代變遷中的東北。本篇為對(duì)談的第一部分——東北的文化工業(yè)系統(tǒng)變遷；第二部分關(guān)于老工業(yè)基地的工人文化空間將于近期推出，敬請(qǐng)期待。孫佳山、周安安和宋念申老師對(duì)此文亦有貢獻(xiàn)。

作為工業(yè)中心的東北也曾是共和國(guó)的文化中心

劉巖：包括二人轉(zhuǎn)在內(nèi)，今天人們熟悉的所謂“民間文藝”——從觀念到形式，主要都是來(lái)自1949年之后的國(guó)家文化建構(gòu)，和新中國(guó)的社會(huì)主義文化生產(chǎn)密切相關(guān)。二人轉(zhuǎn)在今天成了東北“民間文藝”的代表，但在50-70年代的東北文化工業(yè)系統(tǒng)中，二人轉(zhuǎn)一直處在一個(gè)非常邊緣的位置。在當(dāng)時(shí)的東北“民間文藝”中，影響最大的其實(shí)是評(píng)書。通過(guò)電臺(tái)廣播這種現(xiàn)代傳播媒介，東北的評(píng)書演員產(chǎn)生了全國(guó)性的影響。比如說(shuō)最有名的評(píng)書演員袁闊成，他是北京人，解放前就已經(jīng)成名了，但這種名氣只局限在他流動(dòng)賣藝的很小的地域范圍內(nèi)。解放后，袁闊成到了營(yíng)口，成了不僅是東北的廣播評(píng)書，而且是全國(guó)廣播評(píng)書的一面旗幟。另外一面旗幟是鞍山的楊田榮，他50年代從天津到了鞍山，是到鞍山后才享譽(yù)全國(guó)的。從楊田榮到劉蘭芳、單田芳，從50-70年代一直到新時(shí)期，鞍山出現(xiàn)了一批特別著名的評(píng)書演員，以至于這座城市不僅僅是鋼都，同時(shí)也是全國(guó)廣播長(zhǎng)篇連播界公認(rèn)的“評(píng)書之鄉(xiāng)”。再有一個(gè)就是本溪的田連元，他最初在天津?qū)W藝，然后到濟(jì)南去演出，本溪曲藝團(tuán)到濟(jì)南招演員，把他招去了，他更是到東北之后才逐漸產(chǎn)生影響的。

為什么這么多“民間藝術(shù)家”在1949年后集中在東北工業(yè)城市，并從這里產(chǎn)生全國(guó)性的影響？因?yàn)椋瑬|北不僅是新中國(guó)的工業(yè)基地，也是社會(huì)主義文化生產(chǎn)的基地，一方面，有著高度專業(yè)化的文化工業(yè)系統(tǒng)；另一方面，東北工業(yè)城市的文化生產(chǎn)其實(shí)是為工人階級(jí)服務(wù)的。高度專業(yè)化的文化工業(yè)系統(tǒng)和單位制下的工人文化空間，這兩個(gè)脈絡(luò)的文化生產(chǎn)有著密切的關(guān)系，而到90年代之后，它們的解體也差不多是同時(shí)發(fā)生的。

王洪喆：建國(guó)以后東北的文化為什么發(fā)展，首先是因?yàn)樗焖倩謴?fù)生產(chǎn)，快速恢復(fù)生產(chǎn)的基礎(chǔ)是全國(guó)支援東北，也就是說(shuō)那個(gè)時(shí)候東北不是一個(gè)單純的邊疆，是全國(guó)工業(yè)生產(chǎn)的中心，全國(guó)所有的最好的人力物力資源，都要一次匯集到這個(gè)地方。不僅僅是原來(lái)區(qū)域的連續(xù)的工業(yè)基礎(chǔ)，同時(shí)在建國(guó)之后，它還加速了，把其他地方的人才，全部移民到這個(gè)地方了。

劉巖：50年代，的確是全國(guó)支援東北，東北不是孤立發(fā)展的，這點(diǎn)非常重要。而與此同時(shí)，東北又開始支援全國(guó)。工業(yè)是如此，文化工業(yè)也是如此，比如電影工業(yè)。在新時(shí)期，兩個(gè)西部的電影制片廠——西安電影制片廠、廣西電影制片廠和中國(guó)第五代電影的崛起關(guān)系特別密切，而這兩個(gè)電影制片廠最初都是長(zhǎng)春電影制片廠支援建立的。整個(gè)50—70年代，東北電影工業(yè)對(duì)中國(guó)西部和少數(shù)民族地區(qū)的電影工業(yè)的建立和發(fā)展做出了特別大的貢獻(xiàn)。西安電影制片廠、峨眉電影制片廠、內(nèi)蒙古電影制片廠、廣西電影制片廠都是長(zhǎng)影援建的。以廣西電影制片廠為例，它是長(zhǎng)春電影制片廠和中央新聞紀(jì)錄電影制片廠聯(lián)合援建的，最初只能生產(chǎn)少數(shù)民族語(yǔ)言譯制片和新聞片。1960年，長(zhǎng)春電影制片廠到廣西拍故事片《劉三姐》，廣西電影制片廠的工作人員做輔助，他們此前只有拍新聞片的經(jīng)驗(yàn)，拍攝《劉三姐》的過(guò)程，就是長(zhǎng)影為廣西培養(yǎng)故事片拍攝人才的過(guò)程。由于長(zhǎng)影電影的拍攝，邊疆少數(shù)民族地區(qū)很快有了自己的電影明星。比如廣西有主演《劉三姐》的黃婉秋，云南有主演《五朵金花》的楊麗坤，這些邊疆地方戲曲或歌舞演員成為享譽(yù)全國(guó)的電影明星后，并沒(méi)有被吸納到全國(guó)的經(jīng)濟(jì)和文化中心，而是仍然在本地的文化工業(yè)當(dāng)中。由此可以發(fā)現(xiàn)，50-70年代的發(fā)展模式，有一種地理上的均衡性。不是說(shuō)有一個(gè)相對(duì)發(fā)達(dá)的地區(qū)，利用自己的先發(fā)優(yōu)勢(shì)，進(jìn)行資源的壟斷。東北沒(méi)有進(jìn)行這樣的壟斷，它作為社會(huì)主義中國(guó)的工業(yè)基地和文化工業(yè)基地，是在以均衡發(fā)展和集體共享為特征的社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)地理關(guān)系中發(fā)揮作用的。

因此，90年代以來(lái)，東北的衰落，不只是一個(gè)區(qū)域的衰落，而是意味著舊的經(jīng)濟(jì)地理關(guān)系的終結(jié)。這種經(jīng)濟(jì)地理關(guān)系一直延續(xù)到80年代。今天，東北的很多文化人才無(wú)法借助本地的文化工業(yè)，使自己成為文化生產(chǎn)的主體，與此同時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)，邊疆地區(qū)的再邊緣化，是一個(gè)普遍的經(jīng)濟(jì)和文化現(xiàn)象。比如說(shuō)在80年代前期，廣西電影制片廠能夠成為中國(guó)第五代電影的發(fā)軔地，一批青年電影人借助邊疆少數(shù)民族地區(qū)的電影工業(yè)拍出了《一個(gè)與八個(gè)》和《黃土地》這樣產(chǎn)生劃時(shí)代影響的作品。這在今天是幾乎無(wú)法復(fù)制甚至無(wú)法想象的奇跡。在資源高度集中在少數(shù)幾個(gè)中心城市的前提下，如何想象在邊疆少數(shù)民族地區(qū)的文化工業(yè)中為中國(guó)的文化藝術(shù)開辟一個(gè)全新的時(shí)代？即使只是為了所謂“自我實(shí)現(xiàn)”，年輕人也不能不紛紛奔向經(jīng)濟(jì)和文化中心城市，因?yàn)橹挥性谶@里你才能找到資本和投資人。但在80年代之前，不同區(qū)域的文化生產(chǎn)單位普遍處在國(guó)家統(tǒng)支統(tǒng)收、統(tǒng)購(gòu)統(tǒng)銷的體制下，文化生產(chǎn)者并不需要考慮資本邏輯，也不存在人才跟著資本走的邏輯。今天很多人在說(shuō)東北年輕人大量外流的問(wèn)題，但這并不是一個(gè)孤立的區(qū)域現(xiàn)象，而由資源配置方式改變?cè)斐傻慕?jīng)濟(jì)地理關(guān)系和文化地理關(guān)系的改變。

從“共和國(guó)的長(zhǎng)子”到地方化的“鄉(xiāng)土形象”

王洪喆：我們有個(gè)共識(shí)，就是東北這個(gè)地區(qū)，在工業(yè)上、文化上曾經(jīng)是高度發(fā)達(dá)的，但是在改革開放之后，它被地方化成為一個(gè)“鄉(xiāng)土”，這里面有一個(gè)南方所代表的現(xiàn)代、東北所代表的前現(xiàn)代之間的歷史轉(zhuǎn)換。但是我始終還想問(wèn)一個(gè)問(wèn)題，對(duì)于東北這個(gè)區(qū)域的人的自我認(rèn)同和精神狀態(tài)而言，為什么一個(gè)曾經(jīng)在物質(zhì)上精神上高度發(fā)達(dá)的區(qū)域，在改革開放之后，它俗得這么理直氣壯？按照邏輯來(lái)說(shuō)，趙本山所代表的這種俗文化，在一個(gè)文化工業(yè)市場(chǎng)的鄙視鏈條里面，不應(yīng)該是很理直氣壯的一種認(rèn)同。但是為什么今天，不管是中國(guó)其他地方的人對(duì)東北的認(rèn)知，還是這個(gè)區(qū)域的自我認(rèn)同，從陽(yáng)剛的共和國(guó)長(zhǎng)子理直氣壯地過(guò)渡到趙本山的形象，是以這樣一種沒(méi)有斷裂，似乎毫無(wú)精神分裂的方式進(jìn)行的？

劉巖：從50年代到80年代，東北的文化工業(yè)生產(chǎn)的都不是自己的地方形象。無(wú)論是看長(zhǎng)影拍的《英雄兒女》，還是聽(tīng)劉蘭芳播講的《岳飛傳》，觀眾或聽(tīng)眾一般都不會(huì)意識(shí)到這是東北的文化產(chǎn)品，因?yàn)楫?dāng)時(shí)東北的文化生產(chǎn)不是一種地方性的生產(chǎn)，而是面向整個(gè)國(guó)家，生產(chǎn)民族國(guó)家本身的形象。東北地方性形象的生產(chǎn)，是在原來(lái)那套統(tǒng)支統(tǒng)收、統(tǒng)購(gòu)統(tǒng)銷的國(guó)家文化生產(chǎn)體系解體之后，東北的文化工業(yè)像它的那些國(guó)營(yíng)工廠一樣在市場(chǎng)化改革中陷入困境，東北開始地方化和邊緣化，趙本山開始作為東北地方文化的代表崛起。

趙本山80年代在東北成名的時(shí)候，和他90年代通過(guò)央視春晚在全國(guó)范圍內(nèi)走紅，演的東西其實(shí)是不太一樣的。比如他最初在東北成名的《摔三弦》里那個(gè)算命瞎子的形象，他到中央臺(tái)就不演了。他在《摔三弦》里演算命的瞎子，在《如此競(jìng)爭(zhēng)》里演賣街頭小報(bào)的瞎子，在《跳大神》里演“二神”，在《麻將·豆腐》里演農(nóng)村賭棍，他在走出東北之前，演的都是這種不健康的、需要被療救的陳風(fēng)陋俗的浸染者，按照80年代的現(xiàn)代化邏輯，他演的是現(xiàn)代文明社會(huì)的“他者”。

趙本山他自己有個(gè)敘述，敘述他的認(rèn)同。“文革“電影《青松嶺》里面的錢廣，一個(gè)反面人物，趙本山說(shuō)他那個(gè)帽子就是從錢廣那兒來(lái)的。其實(shí)不只是帽子，而是整個(gè)人物的造型，以及作為社會(huì)他者的身份與位置，都和錢廣有密切的關(guān)系。在“文革”文藝中，因?yàn)椤叭怀觥痹瓌t，只有正面人物才能獲得充分的表現(xiàn)，錢廣這個(gè)人物是很邊緣的。但到了新時(shí)期，繼承錢廣的造型和位置的趙本山，卻獲得了充分的表演空間。從《摔三弦》一直到《麻將·豆腐》這樣的作品，從主題上說(shuō)本來(lái)是批判陳風(fēng)陋俗的，說(shuō)我們應(yīng)該現(xiàn)代化，接受現(xiàn)代文明，但是觀眾的快感恰恰來(lái)自于觀看那個(gè)反面的對(duì)象。從觀看他者，觀看奇觀當(dāng)中獲得快感，主題或者所謂教育意義，完全可以忽略。后來(lái)的央視春晚小品也是如此。春晚小品表面上都有一個(gè)很正面的主題，比如《昨天·今天·明天》，好像是在說(shuō)我們的時(shí)代特別特別美好，一直在進(jìn)步，但是誰(shuí)看趙本山的小品會(huì)接受這樣的教育？

在80年代，在趙本山走出東北之前，東北電視觀眾——主要是城市觀眾，幾乎沒(méi)人會(huì)把趙本山當(dāng)作東北文化或者東北人的代表，而是把他當(dāng)成一個(gè)他者、一種奇觀來(lái)觀看的。甚至在我小時(shí)候，哪個(gè)同學(xué)要模仿趙本山，會(huì)受到老師很嚴(yán)厲的批評(píng)，說(shuō)你這孩子怎么不學(xué)好啊。

但是到了央視春節(jié)晚會(huì)的時(shí)候，形象就不一樣了，他演的是小品《相親》，原名叫《老有少心》，在東北也演過(guò)，在他所有的80年代作品中題材很特殊，演的是一個(gè)老年農(nóng)民的黃昏戀。但即使是這個(gè)作品，導(dǎo)演仍然發(fā)現(xiàn)他在里面有一種農(nóng)村“二混子”的習(xí)氣，所以要幫他糾正，要把他變成一個(gè)健康的農(nóng)民。對(duì)比80年代在東北演的《老有少心》和1990年央視春晚上的《相親》，從臺(tái)詞到表演，都能發(fā)現(xiàn)一種很顯著的“凈化”工作。《相親》結(jié)尾還加了這樣一句臺(tái)詞，最后趙本山面向全體觀眾說(shuō)：“結(jié)婚前兒都到東北去吃喜糖去！”在東北演的時(shí)候是沒(méi)有這句臺(tái)詞的，結(jié)果一下子就成為東北地方文化的代表。整個(gè)九十年代他給我們呈現(xiàn)出來(lái)的就是這樣一個(gè)形象——東北地方文化或是民間文化的代表。

與此同時(shí)，和趙本山在90年代紅遍全中國(guó)同時(shí)發(fā)生的，是東北在市場(chǎng)化過(guò)程中的急劇衰落。這個(gè)時(shí)候，東北人需要重新找到一個(gè)自我的身份認(rèn)同。這個(gè)自我的認(rèn)同在哪呢？媒體、全國(guó)觀眾、主流文化矚目的中心是誰(shuí)？趙本山。以至于遼寧地方政府到外省市去招商引資，都要帶著趙本山，全國(guó)人民都熟悉他，他意味著一種象征資本，在這樣一個(gè)過(guò)程當(dāng)中，完成了一個(gè)轉(zhuǎn)換，原來(lái)是內(nèi)在的他者，而現(xiàn)在卻在這個(gè)他者身上找著了自我的認(rèn)同。我想可能是有這樣一個(gè)過(guò)程。

王洪喆：我的感覺(jué)就是這樣，就是有一種文化地理的精神分析。如果說(shuō)真的進(jìn)到東北的社會(huì)里面去看不同的人群，東北人其實(shí)對(duì)趙本山，對(duì)二人轉(zhuǎn)的態(tài)度是有區(qū)別的。那些國(guó)企里面的老工人，尤其可能比趙本山年齡更大的那一代人，他們真的是一點(diǎn)都看不起趙本山，也不會(huì)去模仿趙本山，他們會(huì)覺(jué)得這是一種對(duì)他的侮辱。

但是從我父母這一代開始，經(jīng)歷了自己身份的危機(jī)。從改革、從下崗開始，趙本山在國(guó)家獲得的新的身份，包括全國(guó)人民對(duì)東北形象新的指認(rèn)，就使得趙本山所代表的那樣一種文化在東北這個(gè)改革、改制的社會(huì)中最具有優(yōu)越性。最理直氣壯的人是什么人？就是最早下海的那些人：他們跟趙本山本人的經(jīng)歷是類似的，最早從體制當(dāng)中開始經(jīng)營(yíng)他的文化資本從而獲得收益。其實(shí)趙本山最直接代表的，其實(shí)就是這樣一部分人。

他是跟體制有聯(lián)系的，但是體制的好處已經(jīng)不是公平分配給所有人了，用宋小寶的話來(lái)說(shuō)不是“雨露均沾”了。通過(guò)這種變化的經(jīng)濟(jì)和文化地理，資源開始在少部分人身上聚集——就是東北最早富起來(lái)的這批人。然后，二人轉(zhuǎn)也是為這些人服務(wù)的一種文藝。你如果去劉老根大舞臺(tái)，你去看那個(gè)內(nèi)容，就是非常直接的金錢，中間會(huì)給小費(fèi)，一次我都見(jiàn)過(guò)上萬(wàn)塊錢的小費(fèi)。那個(gè)場(chǎng)子就是一個(gè)類似于斗富的舞臺(tái)。舞臺(tái)上是角兒，下面幾個(gè)老板就要斗富，誰(shuí)給的小費(fèi)多，獻(xiàn)的金玫瑰多，演員就會(huì)討好誰(shuí)。所以在本地，這樣的人是最理直氣壯的，那他的這種形象，就會(huì)訓(xùn)喚其他的階層。這種認(rèn)同背后又一個(gè)基本的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的支撐。

劉巖：80年代的東北國(guó)企工人不會(huì)在身份上認(rèn)同趙本山，但卻真的非常喜歡看他的表演。在80年代初的語(yǔ)境中，匱乏問(wèn)題可能是最真切和最迫切的問(wèn)題，不只是物質(zhì)的匱乏，也包括文化的匱乏。這種匱乏的一個(gè)主要表現(xiàn)就是過(guò)分的單一，像評(píng)書，很長(zhǎng)一段時(shí)間，連經(jīng)過(guò)改造的傳統(tǒng)題材評(píng)書都不能說(shuō)了，只能說(shuō)革命題材的新書。我們的老師輩那代知識(shí)分子在“文革”后有一種普遍的對(duì)于書籍和知識(shí)的饑渴，沒(méi)讀過(guò)的書拿過(guò)來(lái)就讀，沒(méi)用過(guò)的知識(shí)話語(yǔ)拿過(guò)來(lái)就用，老百姓在大眾文化層面也是如此，所以80年代的大眾文化有一種極端的混雜性，袁闊成講的《三國(guó)演義》、鄧麗君唱的歌、中國(guó)香港、日本乃至墨西哥的電視連續(xù)劇會(huì)成為同一個(gè)人群的流行文化。這種混雜性是對(duì)匱乏的反應(yīng)，過(guò)去沒(méi)吃過(guò)的東西太多了，現(xiàn)在擺了一大桌子，每樣看著都喜歡。80年代東北城市觀眾喜歡看趙本山呈現(xiàn)的他者奇觀，應(yīng)該也是在這個(gè)語(yǔ)境里面。

王洪喆：這種俗文化，也是大眾文化的一個(gè)命題。西方19世紀(jì)工業(yè)化的過(guò)程就是伴隨著通俗文化的出現(xiàn)，對(duì)應(yīng)的是莎士比亞代表的精英文化。工業(yè)人口的勞動(dòng)方式與大規(guī)模娛樂(lè)的內(nèi)容和形式是相關(guān)的。社會(huì)主義其實(shí)是想回應(yīng)這個(gè)問(wèn)題，就是說(shuō)我們工業(yè)化的過(guò)程，不要復(fù)制西方資本主義工業(yè)化的過(guò)程，而試圖創(chuàng)造一種社會(huì)主義的俗文化，或者社會(huì)主義的通俗文化／文化工業(yè)。這個(gè)里面是否有對(duì)所謂人類那些很原始欲望的壓抑，從文化上都給凈化掉，可能不僅僅是社會(huì)主義文化需要反思的命題。

后趙本山時(shí)代：流散的東北形象

劉巖：趙本山1990年在央視“綜藝大觀”演過(guò)一個(gè)叫《老蔫完婚》的小品，是那一年春晚小品《相親》的續(xù)集，徐老蔫到深圳去和馬丫結(jié)婚，深圳這個(gè)改革開放的前沿直觀地凸顯出了鰥夫愛(ài)情故事的歷史修辭：新愛(ài)情就是新時(shí)代。從早期央視春晚小品到后來(lái)的電視劇，鰥夫愛(ài)情故事是趙本山作品的一個(gè)常見(jiàn)的敘事模式，這個(gè)敘事模式的共同特征是，過(guò)去的愛(ài)情、婚姻、亡妻可以只字不提，幾乎等于不存在，鰥夫愛(ài)情像是初戀。關(guān)于趙本山身份的主流敘述，與此高度同構(gòu)，也是把前史敘述為空無(wú)：他好像來(lái)自一個(gè)自在的民間，趕上了改革開放的新時(shí)代，農(nóng)民出身的民間藝術(shù)家一下子獲得了成功的機(jī)遇。這種敘述遮蔽的是國(guó)家對(duì)“民間”建構(gòu)和組織的歷史。

趙本山在發(fā)展自己的二人轉(zhuǎn)產(chǎn)業(yè)的時(shí)候，表達(dá)了對(duì)二人轉(zhuǎn)這種“民間藝術(shù)”的感恩，說(shuō)看到很多二人轉(zhuǎn)藝人在洗浴中心等場(chǎng)所討生活，他很痛心，所以希望把二人轉(zhuǎn)藝人組織起來(lái)，能在正規(guī)劇場(chǎng)演出。他描述的現(xiàn)象是事實(shí)，但這個(gè)事實(shí)的歷史前提是，國(guó)家對(duì)民間文藝的有效組織的解體。甚至“二人轉(zhuǎn)”本身就是國(guó)家組織和建構(gòu)的產(chǎn)物。二人轉(zhuǎn)在1949年之前叫“蹦蹦”，長(zhǎng)期被官方在整飭市容風(fēng)化的名義下打壓，幾乎處在半地下的狀態(tài)，直到新中國(guó)發(fā)展“民間文藝”，“蹦蹦”表演者才獲得了“民間藝術(shù)家”和“地方戲演員”的身份，“蹦蹦”這個(gè)能指因?yàn)閿y帶過(guò)去的污名化記憶而被拋棄，改稱“二人轉(zhuǎn)”。不只“二人轉(zhuǎn)演員”的身份，就連二人轉(zhuǎn)一些最顯著的“民間形式”，比如今天人們最熟悉的兩個(gè)招牌性表演——舞彩綢扇和轉(zhuǎn)八角手絹也都是在社會(huì)主義文藝會(huì)演中創(chuàng)造出來(lái)的。社會(huì)主義文藝會(huì)演和調(diào)演體制，正是趙本山作為“民間藝術(shù)家”逐級(jí)晉升的基本途徑，1990年的央視春節(jié)晚會(huì)只是這條體制化的途徑中的最后一個(gè)站點(diǎn)，1990年的趙本山的身份早已不是農(nóng)民，而是城市國(guó)營(yíng)文藝單位的正式演員。而即使在進(jìn)入鐵嶺市民間藝術(shù)團(tuán)之前，從中學(xué)的毛澤東思想文藝宣傳隊(duì)到蓮花公社文藝宣傳隊(duì)到西豐縣劇團(tuán)到鐵嶺縣劇團(tuán)，他也一直都在國(guó)家的“民間文藝”生產(chǎn)體制的有效組織中。

而趙本山通過(guò)央視春節(jié)晚會(huì)塑造東北地方“民間文化”代表這一自我形象的時(shí)刻，也正是使他獲得成功的“民間文藝”生產(chǎn)體制解體的時(shí)刻，再?zèng)]有民間藝人可以復(fù)制趙本山的成功，因?yàn)檫@條成功之路依托的歷史條件已經(jīng)不存在了。不能成為另一個(gè)趙本山的東北民間藝人，最好的選擇是去本山傳媒做演員，或者做本山董事長(zhǎng)的徒弟。這時(shí)的趙本山已從成功的“民間藝術(shù)家”成為了成功的“民營(yíng)企業(yè)家”，借助在央視春晚積累的象征資本，將“東北文化”產(chǎn)業(yè)化。趙本山由此成了破敗的東北文化工業(yè)的接收者。他接收的不僅僅是作為“民間文藝”的二人轉(zhuǎn)，還包括更主流的文化空間和文化人才，比如著名的劉老根大舞臺(tái)旗艦店其實(shí)是具有百年歷史的京劇和評(píng)劇薈萃之所——沈陽(yáng)大舞臺(tái)，比如《鋼的琴》的導(dǎo)演張猛，在克服重重困難拍工人電影之前，也是本山傳媒的員工。

當(dāng)然，上面所說(shuō)的這些也都是過(guò)去時(shí)了。今天已經(jīng)是“后趙本山時(shí)代”了。當(dāng)年張猛在沒(méi)條件拍電影的時(shí)候，還可以做本山傳媒的副總裁，給趙本山寫春晚小品的劇本，對(duì)于很多沒(méi)有更大抱負(fù)的年輕人來(lái)說(shuō)，這也是一種“成功”。做本山傳媒的員工，曾經(jīng)意味著借助東北本地文化工業(yè)獲得成功的可能性。在2014年之后，這種可能性也變得很微渺了，不只是趙本山個(gè)人境遇的問(wèn)題，他的個(gè)人境遇不過(guò)是東北民營(yíng)資本衰落的一個(gè)象征，人才跟著資本走，東北年輕的文化生產(chǎn)人才已經(jīng)難以在本地找到一個(gè)可以依靠的、可以吸納他的文化工業(yè)，而不能不流向關(guān)內(nèi)的文化中心。2015年兩個(gè)非常流行的喜劇電影都和這個(gè)語(yǔ)境有關(guān)，一個(gè)是大鵬導(dǎo)演的《煎餅俠》，一個(gè)是開心麻花的《夏洛特?zé)馈?，它們都可以說(shuō)是后趙本山時(shí)代的東北喜劇。

《煎餅俠》講的是一群北漂在北京拍電影的故事，其中最突出的地方形象顯然是東北喜劇人的群像——大鵬、衣云鶴、潘斌龍乃至“東北F4”，影片甚至采取了某種自敘傳的形式，比如出品人之一張朝陽(yáng)就作為大鵬的老板出現(xiàn)在了電影中。大鵬是趙本山的徒弟，但《煎餅俠》并不是本山傳媒出品的電影?！都屣瀭b》的另一個(gè)主要出品方是萬(wàn)達(dá)影業(yè)。90年代，人們都熟知“大連萬(wàn)達(dá)”，但今天，已很少有人把萬(wàn)達(dá)和大連這座城市聯(lián)系起來(lái)，相對(duì)于東北的許多老工業(yè)城市，大連的衰落更能表明東北困境的當(dāng)下性，它不是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的轉(zhuǎn)型期困境，而是資本時(shí)代的困境。正是在這一語(yǔ)境下，由一群東北人做主創(chuàng)的《夏洛特?zé)馈钒?0年代的大連當(dāng)作了懷舊的對(duì)象。當(dāng)然，除了大連人和熟悉大連的人，喜歡這部電影的觀眾一般都無(wú)法指認(rèn)出影片中的大連城市空間，但大連懷舊、外地東北人的銹帶鄉(xiāng)愁和更為普泛的流散屌絲的鄉(xiāng)愁發(fā)生了某種共振，具有地方性特征的鄉(xiāng)愁轉(zhuǎn)為共同體的時(shí)間性懷舊，既是懷念70后、80后們已經(jīng)消逝的青春，也是懷念一個(gè)尚未因資本和金錢而完全分化的共同生活世界。

2015年還有一部直接書寫東北流散屌絲的電影，就是《我是路人甲》。一個(gè)東北男孩為了他的表演夢(mèng)想，從他的家鄉(xiāng)黑龍江雪鄉(xiāng)來(lái)到了浙江橫店做群演。這個(gè)夢(mèng)想從哪兒來(lái)的呢？影片無(wú)意間透露了它的歷史起源。男孩離開雪鄉(xiāng)之前，指著曾經(jīng)的工人俱樂(lè)部對(duì)父親說(shuō)：小時(shí)候就是在這俱樂(lè)部看你演話劇，印象老深了。雪鄉(xiāng)其實(shí)是雙峰林場(chǎng)，在傳統(tǒng)社會(huì)主義時(shí)期，像城市里的大工廠一樣，國(guó)營(yíng)林場(chǎng)、國(guó)營(yíng)農(nóng)場(chǎng)也都有自己的工人文化宮或俱樂(lè)部。雪鄉(xiāng)近年成了東北著名的旅游景區(qū)和影視外景地，徐克導(dǎo)演的《智取威虎山》就是在這里拍的，當(dāng)?shù)鼐用癯１桓鞣N劇組找去做群演，所以如果只是想做“路人甲”，是沒(méi)有必要遠(yuǎn)赴橫店的?！段沂锹啡思住返闹魅斯珶o(wú)疑是要在新的歷史語(yǔ)境下重新找到父親在工人俱樂(lè)部演話劇的那種文化主體性。像前面說(shuō)的，東北高度專業(yè)化的文化工業(yè)系統(tǒng)和單位制下的工人文化生產(chǎn)空間，是在90年代同時(shí)走向衰敗以至瓦解的。這兩個(gè)脈絡(luò)的文化生產(chǎn)的瓦解，是今天東北文化生產(chǎn)人才大量流散關(guān)外的最重要的歷史前提。

相對(duì)于越來(lái)越多的東北流散屌絲故事，另一類流散的東北文化生產(chǎn)者的故事至今還沒(méi)有被講述，必須透過(guò)文本中的事實(shí)去看文本生產(chǎn)的事實(shí)，才可能看到這個(gè)故事。比如2016年的電影《追兇者也》，從影片情節(jié)來(lái)說(shuō)，是一個(gè)云南司機(jī)和一個(gè)東北殺手的故事，從電影生產(chǎn)的事實(shí)看，卻是兩個(gè)東北籍的電影明星的不同的身份呈現(xiàn)。影片的主演之一劉燁是長(zhǎng)影子弟，但他的電影事業(yè)卻與長(zhǎng)影無(wú)關(guān)，當(dāng)他開始拍電影的時(shí)候，長(zhǎng)春和東北早已不再是中國(guó)電影工業(yè)的中心，從成名作《那山·那人·那狗》開始，一直到《追兇者也》，幾乎沒(méi)有任何一部作品能使觀眾意識(shí)他和東北的關(guān)聯(lián)。而另一位主演張譯這次卻被指認(rèn)出了東北人身份，因?yàn)樗缪萘擞^眾最熟悉的那類定型化的東北人形象。張譯演的董小鳳是一個(gè)跑到云南的東北殺手，在一家夜總會(huì)看場(chǎng)子，他的女朋友（也是東北人）在里邊當(dāng)小姐。男的做黑社會(huì)，女的做小姐，這顯然是大眾文化中的最濫俗的流散東北人形象。而流散的東北人只有在扮演這類流散東北人形象的時(shí)候，才最容易被指認(rèn)為東北人。這種指認(rèn)不僅是對(duì)東北的地方文化和地方史的無(wú)知，更是遺忘了當(dāng)代中國(guó)文化生產(chǎn)的歷史。