方聞?dòng)谩坝篮愕纳剿保╰imeless landscape）來(lái)形容《夏山圖》，同樣，《<夏山圖>：永恒的山水》(上海書(shū)畫出版社）一書(shū)所創(chuàng)立的“典范”意義，亦恰如該書(shū)中所用來(lái)引以為據(jù)以證風(fēng)格序列的那些宋代大師“基準(zhǔn)”之作，對(duì)于中國(guó)藝術(shù)史研究的歷程而言，注定也是一座“永恒”之山。

一

作為現(xiàn)代人文學(xué)科的中國(guó)藝術(shù)史，如今已在世界各地的著名大學(xué)、博物館和研究所等學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)落地生根、日益成長(zhǎng)，究其在20世紀(jì)簡(jiǎn)短的發(fā)展歷程，1959年于普林斯頓大學(xué)組織創(chuàng)辦了美國(guó)歷史上第一個(gè)中國(guó)藝術(shù)考古博士研究培養(yǎng)項(xiàng)目的方聞教授（Edwards S. Sanford Professor of Art History Emeritus，Princeton University），無(wú)疑是一位永遠(yuǎn)無(wú)法繞越的里程碑式人物。

幼年方聞5歲時(shí)書(shū)寫照片。附記：“民國(guó)廿四年（1935），隨雙親赴吉隆坡坤成女校訪姨母，適逢該校十周年紀(jì)念，奉姨命對(duì)客揮毫，有五齡童之稀?！保ǚ铰劮驄D藏）

少年方聞書(shū)寫照片（方聞夫婦藏）

方聞，字聞之，1930年12月9日出生于上海，祖籍浙江省仙居縣。早年跟隨中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育的先驅(qū)李瑞清之侄兼得意弟子李?。?882-1956，字仲乾，號(hào)寉然居士）學(xué)習(xí)書(shū)畫。他5歲即能書(shū)寫大字，12歲在上海舉辦書(shū)法展覽，時(shí)人譽(yù)之為“書(shū)法神童”：

“（方聞）擅長(zhǎng)書(shū)法。氏五歲能作壁窠大字，十歲卒業(yè)小學(xué)，讀書(shū)聰穎過(guò)儕輩。父子俊，母沙訒言女士，皆為教育家，父母皆奇其子，禮聘名師教育之。十六，卒業(yè)中學(xué)，即考入交通大學(xué)。氏十二時(shí)，即開(kāi)書(shū)畫展覽，觀賞者，嘖嘖稱奇，目為神童。蓋其書(shū)已能上探殷墟契文，三代、秦漢、六朝、唐宋，無(wú)不備究。氏初受業(yè)于翁之琴氏，繼而師事李鶴然氏，從此既通書(shū)畫，旁及篆刻，莫不察精擬似，揮翰流離。譚瓶齋氏（按：譚澤闿，1889-1948，近代書(shū)法家）呼為小友，直為畏友。氏近年年甫十八耳，拳手群經(jīng)孜孜矻矻未嘗一日離師輔?！?/span>

1948年，從上海交通大學(xué)退學(xué)后，懷揣夢(mèng)想，18歲的方聞渡洋赴美留學(xué)，就讀于普林斯頓大學(xué)藝術(shù)史專業(yè)，先后獲學(xué)士、碩士和博士學(xué)位，并于1954年開(kāi)始在該校藝術(shù)考古系任教。大學(xué)期間，他通過(guò)學(xué)校的聯(lián)誼活動(dòng)認(rèn)識(shí)了一位與普林斯頓相距并不算遠(yuǎn)的著名女校布爾茅爾學(xué)院（Bryn Mawr College，Pennsylvania）的迷人女生唐志明（即方唐志明，Constance T. Fong），她比他小3歲，更早抵美，同樣來(lái)自中國(guó)上海，兩人一見(jiàn)鐘情并順理成章地結(jié)婚了。方聞后來(lái)事業(yè)的成功，絕對(duì)離不開(kāi)這位方夫人在背后的默默支持。

直到1999年榮休，在長(zhǎng)達(dá)45年的時(shí)間里，方聞教授在普林斯頓大學(xué)共培養(yǎng)了40多名以中國(guó)（東亞）藝術(shù)史與考古專業(yè)的博士。這些方教授當(dāng)年的學(xué)生，以及學(xué)生的學(xué)生，在北美、歐、亞三大洲的著名大學(xué)擔(dān)任教授和著名博物館擔(dān)任部門研究主管，更是組成占如今美國(guó)各大學(xué)中國(guó)（東亞）藝術(shù)史學(xué)科比例多達(dá)四分之三的教師隊(duì)伍，此即西方之中國(guó)藝術(shù)史學(xué)所謂著名的“普林斯頓學(xué)派”。

方聞教授畢生所取得的另一項(xiàng)偉大成就，是從1971年至2000年擔(dān)任紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館的特別顧問(wèn)和亞洲部主任，并兼負(fù)責(zé)普林斯頓大學(xué)藝術(shù)博物館（The Princeton University Art Museum）中國(guó)藝術(shù)品的收藏，在這兩處建立了除中國(guó)大陸和臺(tái)灣地區(qū)以外最好的中國(guó)古代書(shū)畫收藏系列。通過(guò)他不懈的努力，30年間，方聞將原本只有1間陳列室、1個(gè)全職崗位和2位專職研究專家（Curator）的大都會(huì)藝術(shù)博物館“遠(yuǎn)東藝術(shù)部”，發(fā)展成為擁有50多間常設(shè)展廳、64，500平方英尺展覽面積和13名專職研究專家的西方規(guī)模最大、最全面的“亞洲藝術(shù)部”，百科全書(shū)式地全面展示書(shū)畫、青銅器、陶瓷、佛教雕塑、玉器、織物、家具、園林庭院等多門類中國(guó)藝術(shù)和日本、韓國(guó)、印度及東南亞等諸國(guó)藝術(shù)。方聞為大都會(huì)和普大藝術(shù)博物館收購(gòu)重要的希世珍品，推行現(xiàn)代化的文物修復(fù)、保存手段與制度，舉辦了幾十次經(jīng)典展覽、出版圖錄、撰寫專題論文，向西方世界不遺余力地介紹中華文化，產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，例如：1980年舉辦的“偉大的青銅時(shí)代”（The area of Chinese art: The Great Bronze Age of China）吸引了50余萬(wàn)觀眾參觀；1996年舉辦的“臺(tái)北故宮珍品展”（Possessing the Past: Treasures from the National Palace Museum, Taipei），吸引了80余萬(wàn)觀眾參觀，是當(dāng)年全球參觀人數(shù)最多的一次藝術(shù)展覽。

出于他在開(kāi)拓亞洲藝術(shù)史研究方面所作出的杰出貢獻(xiàn)，2006年4月1-2日，普林斯頓大學(xué)召開(kāi)東亞藝術(shù)史國(guó)際研討會(huì)，以“天橋”（Bridges to Heaven：International Symposium in Honor of Professor Wen C. Fong，Princeton University）為題，慶祝方聞從普大榮休。取“天橋”之深意，不僅包含了對(duì)方聞藝術(shù)史生涯之肇始的博士論文題目《羅漢與天橋》（The Lohans and a Bridge to Heaven，1958）的緬念意義，同時(shí)也是為了突出他近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)以其學(xué)識(shí)和影響力真正搭建起一座溝通東西之間藝術(shù)、文明和文化的橋梁的巨大貢獻(xiàn)，亦如普大中國(guó)藝術(shù)史教授謝伯軻在研討會(huì)開(kāi)幕詞中所說(shuō)：

“方聞許多來(lái)自中國(guó)、日本、韓國(guó)藝術(shù)史學(xué)界的學(xué)生，其學(xué)術(shù)思想和方法論上都受到他的深刻影響。他們的探索也‘橫跨許多橋梁’，將藝術(shù)史與其他各學(xué)科——文學(xué)、政治、社會(huì)史、宗教、人類學(xué)、地理學(xué)等連接起來(lái)?！?/span>

2008年6月5日，因其在藝術(shù)史學(xué)科的卓越貢獻(xiàn)，方聞教授與另外9位不同學(xué)科的著名學(xué)者同獲哈佛大學(xué)授予榮譽(yù)學(xué)位，其簡(jiǎn)介也說(shuō)道：

“方聞將自己漫長(zhǎng)而杰出的職業(yè)生涯都奉獻(xiàn)給了增進(jìn)西方世界對(duì)亞洲藝術(shù)的了解上。方聞的教學(xué)和研究開(kāi)拓了一個(gè)全新的研究領(lǐng)域，他大膽地將包括文學(xué)、政治和社會(huì)史、地理、人類學(xué)、宗教等學(xué)科引入到藝術(shù)史研究之中。”

這些評(píng)價(jià)，可謂確實(shí)。

方聞15歲時(shí)所繪梅花及詩(shī)題（乙酉，1945年，方聞夫婦藏）

二

早年跟隨前清遺老李健研習(xí)書(shū)畫，方聞深得“金石”書(shū)派特別是以書(shū)法入畫的“書(shū)畫同源”創(chuàng)作觀念濡染，用筆凝厚多變。少年方聞赴美的行李箱中，便裝著李健師在他臨走前專門為其創(chuàng)作的40余幅書(shū)畫扇面，供他在美期間臨習(xí)。這些扇面，都是一面書(shū)法，另一面繪畫，落款中除了詩(shī)詞之外，往往有寫有李的書(shū)論或畫論，這對(duì)后來(lái)方聞藝術(shù)史觀念的形成，起到了至關(guān)重要的啟蒙作用。

方聞赴美臨行前，李健為他創(chuàng)作40余副書(shū)畫扇面之一（正反雙面，方聞夫婦藏）

李健師教他練習(xí)并揣摩篆、隸、草、正“四體書(shū)”因結(jié)構(gòu)、章法和運(yùn)筆差異而產(chǎn)生的四種不同表達(dá)體勢(shì)，并強(qiáng)調(diào)，盡管所謂“四體”的體勢(shì)會(huì)因時(shí)代不同演化各異，不過(guò)“用筆”的方、圓之法卻各體均同。這讓后來(lái)的方聞深深認(rèn)識(shí)到，后世藝術(shù)家可通過(guò)藝術(shù)史研究和個(gè)人的綜合理解，諳識(shí)歷代書(shū)法、繪畫典范之作演進(jìn)的偉大傳統(tǒng)，并這些神跡貯存于他們?cè)瓌?chuàng)性的創(chuàng)造之源中——藝術(shù)家在書(shū)法上可以通過(guò)跨越各體（篆、隸、草、正）、在繪畫上可以通過(guò)跨越各種風(fēng)格與技法的技術(shù)限制，通過(guò)“變”、“通”古人的神跡，也就是所謂“臨摹”或“復(fù)古”，轉(zhuǎn)變?yōu)閹в袀€(gè)人原創(chuàng)性而非純粹模仿的“新”，也就是說(shuō)，“復(fù)古”的結(jié)果與所復(fù)之“古”有著根本的區(qū)別。

李健師的耳提面命，之于方聞的影響是深遠(yuǎn)的，一直在他“腦海中歷歷在目，永葆如新”——盡管方聞在后來(lái)確立其人生理想是“立功”還是“立言”的選擇中決定了后者，以致這種影響沒(méi)有體現(xiàn)在書(shū)畫創(chuàng)作中而是藝術(shù)史研究新領(lǐng)域的開(kāi)拓中，亦如多年后方在接受謝伯軻教授訪談時(shí)曾表示的：

“李健是一位學(xué)者藝術(shù)家，前清遺老，當(dāng)時(shí)“金石”書(shū)派最主要的代表人物。青年時(shí)代親身領(lǐng)受李先生的教誨及其深遠(yuǎn)的學(xué)識(shí)，對(duì)形成我自己的世界觀有難以磨滅的根本影響。我從先師那里首先學(xué)會(huì)了如何看、觸和‘感’各種藝術(shù)品：書(shū)法（多為石刻碑銘文）、繪畫、印章、拓片以及善本書(shū)等?！?/span>

“我通過(guò)臨摹先師李健的作品初識(shí)了中國(guó)繪畫與書(shū)法的性質(zhì)。他鼓勵(lì)我探究一筆一畫如何且為何各有其特定筆畫走勢(shì)。因?yàn)橹袊?guó)人強(qiáng)調(diào)書(shū)法與繪畫這兩種藝術(shù)形式的的中心地位，而且相信每件藝術(shù)品都是“原創(chuàng)”；相信每個(gè)個(gè)體藝術(shù)家的“權(quán)威”（或者更確切地說(shuō)創(chuàng)作身份），因而中國(guó)藝術(shù)史是名家藝術(shù)史。”

方聞在普大攻讀藝術(shù)史之時(shí)（1948-1957），正值潘諾夫斯基（Wolfgang K. H. Panofsky，1892-1968）、夏皮羅（Meyer Schaporo，1904-1996）等諸多西方藝術(shù)史“大師”非常活躍的時(shí)代。碩士階段，方聞跟隨韋茲曼（Kurt Weitzmann，1904-1993）教授專修中世紀(jì)與拜占庭藝術(shù)——其時(shí)，正是在莫瑞（Charles Rufus Morey，1877-1955）、弗萊德（Albert Matthais Friend，1894-1956）和韋茲曼諸教授的大力倡導(dǎo)與推動(dòng)下，普大藝術(shù)考古系成為全世界歐洲中世紀(jì)宗教寫本插圖的研究中心——這也就意味著，在轉(zhuǎn)向從事中國(guó)藝術(shù)史之前，方聞必然受到了普大最好的西方藝術(shù)史教育，讓他對(duì)之有相當(dāng)深刻的了解。

他的中國(guó)藝術(shù)史導(dǎo)師，是羅利（George Rowley，1893-1962）教授。羅利教授早年首先所接受的，也同樣是中世紀(jì)藝術(shù)史學(xué)教育，這就使得他這樣的學(xué)者，與早期研究中國(guó)藝術(shù)的漢學(xué)家們先接受文獻(xiàn)訓(xùn)練再通過(guò)銘文、文本和類型學(xué)分析等方法得出研究結(jié)論，有著根本不同的學(xué)術(shù)途徑——羅利更注重藝術(shù)史方法本身的訓(xùn)練。在后來(lái)研究興趣轉(zhuǎn)向中國(guó)藝術(shù)之后，羅利在普大建起一個(gè)遠(yuǎn)東研究室，搜集了大量（從漢代到18世紀(jì)的）石刻拓片以及照片、幻燈等參考資料。1947年，他以當(dāng)時(shí)普大藝術(shù)博物館所收莫瑞斯（Du Bois Schanck Morris）藏中國(guó)畫為插圖，撰寫了《中國(guó)畫的原則》（Principles of Chinese Painting）一書(shū)，書(shū)中試圖通過(guò)探究“中國(guó)整體文化趨向”來(lái)說(shuō)明“何謂中國(guó)畫”。不過(guò)，直到1959年該書(shū)第二版作了修訂，將所選繪畫例證皆改為現(xiàn)存精品，方才使它成為早期西方研究中國(guó)繪畫史的一部經(jīng)典之作。

根據(jù)方聞的回憶，羅利教授首先傳授他的是現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)“風(fēng)格分析”的概念，其要點(diǎn)有三：（1）“風(fēng)格研究”是一種反映各時(shí)代個(gè)人“觀看”的方法；（2）“形式”（form）是一種“視像化”活動(dòng)，也是一種同時(shí)在身體和心理（心靈）上互動(dòng)的表現(xiàn)；（3）這種活動(dòng)有它自己的歷史發(fā)展，因之，成功的“風(fēng)格研究”必先注意“視覺(jué)歷史”的“分期”。同時(shí)，羅利向方聞強(qiáng)調(diào)，風(fēng)格分析的藝術(shù)理論，不僅適于分析西方的歐洲藝術(shù)形式，同時(shí)也可以適于非西方（諸如古埃及、美索不達(dá)米亞、中國(guó)和日本等）藝術(shù)形式的分析和研究。這就喚起了方聞對(duì)藝術(shù)作品中存在某些普遍性“結(jié)構(gòu)原理”的注意，也就是說(shuō)，正是羅利教授教會(huì)了方聞?dòng)靡环N他“自己本身文化背景中所不可能提供的新途徑”來(lái)看中國(guó)繪畫。

然而，由于羅利不懂中文，他的中國(guó)藝術(shù)研究通常是通過(guò)間接材料的譯本來(lái)進(jìn)行的，因而飽受詬病。1947年春，在紀(jì)念普大200周年所舉行的“遠(yuǎn)東文化與社會(huì)”研討會(huì)上，羅利根據(jù)造型、透視、深度等風(fēng)格特點(diǎn)，將密蘇里州堪薩斯市納爾遜·阿特金斯美術(shù)館（TheNelson-Atkins Museum of Art，Kansas City，Missouri）購(gòu)藏的一件著名的北魏“孝子石棺”（Sarcophagus of Filial Piety，Nelson Trust，33-1543/1-2）斷定為是現(xiàn)代贗品，從而引發(fā)了極大的爭(zhēng)論。羅利曾經(jīng)教過(guò)的蘇柏（Alexander C. Soper，師從莫瑞）于1948年發(fā)表一篇論文，宣稱納爾遜孝子石棺的真?zhèn)螁?wèn)題對(duì)“重建六朝繪畫有著舉足輕重的地位”，文中他言辭激烈地質(zhì)疑羅利：“一位僅藉借英文資料的西方學(xué)者，憑什么能確定（中國(guó)藝術(shù)史）‘概念式’與‘理想式’的巨大時(shí)代差異？”

盡管羅利向他傳授了“風(fēng)格分析”的概念，學(xué)生時(shí)代的方聞從蘇柏與羅利的論爭(zhēng)中所學(xué)到的經(jīng)驗(yàn)就是：中國(guó)藝術(shù)史作為一門新興學(xué)科，要想確立其學(xué)術(shù)界碑，必須首先始于對(duì)其視覺(jué)符號(hào)“基本要素”（諸如線、面等）的闡明，繼而分析構(gòu)成其“視覺(jué)化”形象的方法。少年時(shí)代接受嚴(yán)格專業(yè)書(shū)畫訓(xùn)練的方聞，對(duì)中國(guó)藝術(shù)中的“基本要素”有著過(guò)人見(jiàn)識(shí)，這也是任何西方學(xué)者都應(yīng)當(dāng)望之項(xiàng)背的。盡管普大研究生期間的方聞深受潘諾夫斯基將視覺(jué)藝術(shù)“意義”的研究推向視覺(jué)形象科學(xué)的影響，然而，與此同時(shí)，方聞從中亦領(lǐng)悟到：后文藝復(fù)興繪畫形式與內(nèi)容的傳統(tǒng)西方表述方法，不可輕易套用于中國(guó)畫研究。

從幼年到青少年，方聞?dòng)H身領(lǐng)受李健先生在儒家思想及書(shū)畫創(chuàng)作上的教誨和深遠(yuǎn)的學(xué)識(shí)，誠(chéng)如他自己所言：“對(duì)形成我自己的世界觀有難以磨滅的根本影響”；而大學(xué)到研究生階段，方聞在普大又接受了最好的西方藝術(shù)史教育，從中得到了“自己本身文化背景中所不可能提供的新途徑”，并從中總結(jié)了前人研究的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)——這一切，都構(gòu)成了方聞后來(lái)在中國(guó)藝術(shù)史領(lǐng)域獲得成功的缺一不可之學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。

也是羅利教授的提醒下，博士論文撰寫階段的方聞開(kāi)始關(guān)注日本京都大德寺所藏的一組南宋繪畫《五百羅漢圖》，用羅利的話說(shuō)，這是“一部宋代風(fēng)格的百科全書(shū)”。1957年，方聞提交了題為《大德寺五百羅漢》的博士論文，并順利獲得學(xué)位，而早在3年前，24歲的他已經(jīng)在普大開(kāi)始任教。論文中，方聞運(yùn)用風(fēng)格分析的方法，成功將分藏于佛利爾藝術(shù)館（Freer Gallery of Art）不為人知的2張《羅漢圖》識(shí)辨出乃是從大德寺《五百羅漢》中散落出來(lái)的。

三

二戰(zhàn)結(jié)束后，隨著一些中國(guó)商貴階層的舉家移民以及日本戰(zhàn)后重建因急需資金而發(fā)生的大量在日文物外流，難以計(jì)數(shù)的中國(guó)古書(shū)畫、青銅器、陶瓷、石刻等藝術(shù)珍品紛紛涌入，美國(guó)的中國(guó)（東亞）文物交易市場(chǎng)空前繁榮。除了印第安土著文化，擁有短暫歷史的美國(guó)本土文化乏善可陳，作為新興的移民國(guó)家，多元的文化在此碰撞與交融，形成了相對(duì)包容的文化心態(tài)，這也激起了美國(guó)人開(kāi)始在大博物館試圖建立百科全書(shū)式文化收藏的雄心。

然而，朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)（1950-1953）爆發(fā)以后，美國(guó)制定了嚴(yán)厲的東西方貿(mào)易管制政策，又通過(guò)巴黎統(tǒng)籌委員會(huì)（Coordinating Committee for Export to Communist Countries，簡(jiǎn)稱“巴統(tǒng)”）及中國(guó)委員會(huì)等構(gòu)建了全球針對(duì)中國(guó)的貿(mào)易禁運(yùn)體系，特別是加緊了美日雙邊關(guān)系中對(duì)日、中之間貿(mào)易的嚴(yán)厲控制，因?yàn)樵诿绹?guó)看來(lái)，日本和中國(guó)之間的任何利益協(xié)調(diào)都將削弱美國(guó)在亞洲的利益與地位。直到1969年尼克松（Richard Milhous Nixon）就職總統(tǒng)當(dāng)年，美國(guó)的對(duì)華貿(mào)易禁運(yùn)政策方才結(jié)束。近20年的時(shí)間里，《國(guó)外資產(chǎn)管制條例》禁止了中國(guó)珍貴藝術(shù)品的進(jìn)口，即使是從日本過(guò)來(lái)的，也在管制之列，以防日本成為中轉(zhuǎn)站。在一份1967年3月29日提交給美國(guó)國(guó)務(wù)院建議放松對(duì)華貿(mào)易管制的報(bào)告里，其中一條內(nèi)容就包含對(duì)中國(guó)藝術(shù)品解禁的內(nèi)容，其依據(jù)的理由是：（1）將有助于重建中國(guó)人民和美國(guó)之間的文化交流；（2）將消除長(zhǎng)期存在的博物館館長(zhǎng)們針對(duì)貿(mào)易管制政策的抱怨，該政策使美國(guó)喪失了收藏中國(guó)文物珍品的機(jī)會(huì)。

正是在這個(gè)時(shí)候，二戰(zhàn)后長(zhǎng)期旅居日本的一位美國(guó)人卡特（C.D.Carter）打算回到美國(guó)安度晚年——嚴(yán)峻的問(wèn)題卻是，他身邊有經(jīng)歷多年辛苦搜集的100多件完整系列的中國(guó)商周青銅器收藏，在嚴(yán)厲的貿(mào)易管制政策面前，他如何將這些珍貴的文物運(yùn)回美國(guó)，即使他準(zhǔn)備以非常低廉的價(jià)格出手？已經(jīng)身為普林斯頓大學(xué)年輕教授的方聞，得知此事，非常不愿意普大藝術(shù)博物館喪失如此絕佳的收藏機(jī)會(huì)——當(dāng)時(shí)他已經(jīng)結(jié)合自己的教學(xué)幫助該校博物館開(kāi)始建立初步的中國(guó)書(shū)畫收藏系列，購(gòu)買了后來(lái)我們所熟知的元錢選《林檎雀》和石濤致八大山人信及多件精品冊(cè)頁(yè)等，此外，他最初的幾位博士如宗像清彥（Kiyohiko Munakata）、韋陀（Roderick Whitfield）、班宗華（Richard Barnhart）和周汝式(Ju-Hsi Chou)等人，也已經(jīng)或即將獲得學(xué)位并開(kāi)始籌劃各自的展覽項(xiàng)目。最終，方聞在圖書(shū)館翻閱中文雜志時(shí)忽然想到一個(gè)辦法，他決定貿(mào)然前往華盛頓（Washington D. C.）的國(guó)家財(cái)政部一試——因?yàn)楫?dāng)時(shí)有此政策規(guī)定：對(duì)局限于純粹教學(xué)科研項(xiàng)目的儀器設(shè)備（如大學(xué)用于教學(xué)的來(lái)自中國(guó)的圖書(shū)、雜志）實(shí)施免稅，但進(jìn)口者必須證明美國(guó)本國(guó)沒(méi)有生產(chǎn)相同功能與價(jià)值的用品，申請(qǐng)向財(cái)政部及其下轄的海關(guān)總署提交，并由商業(yè)部法定進(jìn)口項(xiàng)目辦公室負(fù)責(zé)審批。很顯然，方聞將完整系列的商周青銅器列為純粹的高校教學(xué)科研項(xiàng)目的儀器設(shè)備從日本引進(jìn)美國(guó)，是一個(gè)絕妙的主意，果然，他在財(cái)政部獲見(jiàn)當(dāng)時(shí)并不相識(shí)的大人物——部長(zhǎng)道格拉斯·狄?。―ouglas Dillon，1909-2003），并輕松贏得其支持，因?yàn)樵缒暝趨④娖陂g到訪過(guò)中國(guó)并對(duì)中國(guó)藝術(shù)有著向往之心的狄隆也覺(jué)得，美國(guó)不應(yīng)該放棄這么好的收藏。于是，這批文物最終在1967年成功入藏普大藝術(shù)博物館。此事以后，很快，方聞便回復(fù)到享受沉浸在對(duì)中國(guó)藝術(shù)史的癡迷研究和教學(xué)的樂(lè)趣之中，已經(jīng)完全將他勇闖華府財(cái)政部的行為拋之腦后，然而，正是這種魯莽之舉，讓狄隆深深記住了這個(gè)來(lái)自普林斯頓的年輕藝術(shù)史教授——一個(gè)中國(guó)人，也注定他們今后的人生將發(fā)生持久的交集與難解之緣。

這位大人物狄隆先生，1953年被艾森豪威爾（Dwight David Eisenhower）總統(tǒng)任命為駐法大使；1958年任負(fù)責(zé)經(jīng)濟(jì)事務(wù)的副國(guó)務(wù)卿；1961年，肯尼迪（John F. Kennedy）總統(tǒng)任命他為財(cái)政部長(zhǎng)，此職一直擔(dān)任到1965年；因是約翰·D·洛克菲勒三世（John D. RockefellerIII）的親密朋友，他又曾擔(dān)任洛克菲勒基金會(huì)主席（1972-1975）；由于與第一任妻子收藏了許多印象派的作品，狄隆長(zhǎng)期擔(dān)任大都會(huì)藝術(shù)博物館董事會(huì)的理事，并于1970年開(kāi)始出任董事會(huì)主席，直至1977年。

狄隆與方聞，1980年代，大都會(huì)藝術(shù)博物館亞洲藝術(shù)部藏部門資料

1969年1月尼克松總統(tǒng)上臺(tái)后，著力解禁對(duì)華貿(mào)易管制，的確很快，美國(guó)各博物館的中國(guó)藝術(shù)品收藏在繼二戰(zhàn)前后的那次熱潮之后，再次迎來(lái)充滿希望的春天。該年秋初的一天，紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館館長(zhǎng)羅雷莫（James Rorimer）與夫人凱瑟琳造訪普大博物館，參觀新進(jìn)的卡特中國(guó)古代青銅器藏品和當(dāng)時(shí)正由方聞籌展的莫斯（Earl Morse）夫婦所藏17世紀(jì)中國(guó)畫。在當(dāng)天的晚宴上，羅雷莫表述了他對(duì)中國(guó)明代畫家董其昌的濃厚興趣，并與方聞作了私下深談，討論有關(guān)大都會(huì)收藏中國(guó)（東亞）藝術(shù)品及存在可能合作的前景。第二年（1970）秋天，方聞驚喜地接到普大校友、于1969年底繼任羅雷莫的霍夫（Thomas J. Hoving）館長(zhǎng)的邀請(qǐng)，任用他做特別顧問(wèn)，并組建大都會(huì)藝術(shù)博物館新“亞洲藝術(shù)部”——而這一新倡議背后的提出者，正是于1970年出任大都會(huì)博物館董事會(huì)主席的狄隆，他個(gè)人捐贈(zèng)了2000萬(wàn)美金給大都會(huì)，另外還募集了1億美金。當(dāng)年方聞為普大爭(zhēng)取藝術(shù)珍品的睿智之舉給狄隆留下極其深刻的印象，并贏得了他令人難以置信地信任和支持，此后亦不斷得到亞斯特（Brooke Astor）董事和繼任霍夫的蒙蒂貝羅（Philippe de Montebello）館長(zhǎng)等人的強(qiáng)力支持，方聞和他學(xué)生及同道們的事業(yè)在此壯大——那些支持者們和方所持有一個(gè)簡(jiǎn)單而共同的信念就是：大都會(huì)博物館應(yīng)該擁有世界上最好的亞洲藝術(shù)藏品。

狄隆與方聞在大都會(huì)藝術(shù)博物館舉辦的方聞榮休慶祝會(huì)上的合影，2000年，大都會(huì)藝術(shù)博物館亞洲藝術(shù)部藏部門資料

此后的30年里（1971-2000），方聞充分享用了普大與大都會(huì)這兩大機(jī)構(gòu)同時(shí)為他提供的研究資源，在這些被他戲稱為工作“實(shí)驗(yàn)室”的地方，開(kāi)展其對(duì)中國(guó)（東亞）藝術(shù)史開(kāi)創(chuàng)性的教研工作。而且，更幸運(yùn)的是，方聞“同時(shí)為兩大博物館工作潛在的沖突”從來(lái)都沒(méi)有發(fā)生過(guò)，因?yàn)槟菚r(shí)，眾多熱情的藝術(shù)收藏家與博物館理事們都紛紛有興趣把亞洲藝術(shù)史帶入他們十分鐘愛(ài)的收藏機(jī)構(gòu)。

方聞及夫人方唐志明（右二、一）與王季遷（左三）、何慕文（Maxwell Hearn，現(xiàn)大都會(huì)亞洲部主任，左二）等人在“畫家收藏家：王季遷家庭收藏繪畫名品展”（The Artist As Collector: Masterpieces of Chinese Painting From the C. C. Wang Family Collection, September, 1999）開(kāi)幕式上，1999年，大都會(huì)藝術(shù)博物館亞洲藝術(shù)部藏部門資料

中國(guó)二十世紀(jì)初的戰(zhàn)亂浩劫中，大量曾為清宮皇家珍藏的書(shū)畫藝術(shù)名品散落民間，促生了當(dāng)時(shí)許多絕妙的中國(guó)古代書(shū)畫私人收藏。1949年中共建政后，中國(guó)大陸的大多私人收藏名品以捐贈(zèng)的名義歸公，此以北京的張伯駒為佼佼者；而在西方，尤以兩位藝術(shù)鑒賞大師張大千（1899-1983）與王季遷（己千，1907-2003）所建立的收藏最為杰出，如今，他們的藏品，已成為奠定紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館、普大藝術(shù)博物館、華盛頓佛利爾-賽克勒博物館（Freer and Sackler Galleries，Washington D. C.）以及少部分美國(guó)其他博物館中國(guó)書(shū)畫收藏的基礎(chǔ)，是中國(guó)大陸和臺(tái)灣地區(qū)之外規(guī)模最大、包藏最豐富之中國(guó)書(shū)畫精品的佳藏代表。無(wú)論是對(duì)大都會(huì)還是普大來(lái)說(shuō)，張大千和王季遷都協(xié)助方聞為此兩個(gè)專門機(jī)構(gòu)購(gòu)買了他們手中最好的繪畫。有人會(huì)說(shuō)，一種文化最好的藝術(shù)品應(yīng)保存于它生長(zhǎng)的國(guó)度，然而，誠(chéng)如王季遷總是迫切地感覺(jué)到的，他最好的收藏是人類藝術(shù)之精品，應(yīng)集存于像大都會(huì)藝術(shù)博物館這樣百科全書(shū)式的藝術(shù)機(jī)構(gòu)。

傳五代董元《溪岸圖》，王季遷舊藏，大都會(huì)藝術(shù)博物館藏（Excoll. : C. C. Wang Family, Gift of Oscar L. Tang Family, in memory of Douglas Dillon， L.1997.24.1）

基于上述綜合的原因，構(gòu)成了方聞在1970年以后逐漸取得輝煌成就并確立其作為經(jīng)典的“永恒”之學(xué)術(shù)地位——缺一不可的天時(shí)、地利與人和諸個(gè)關(guān)鍵因素。

1973年，在方聞的建議下，狄隆基金會(huì)從王季遷手中購(gòu)得25件全部為宋元繪畫的精品，并悉數(shù)捐贈(zèng)給大都會(huì)，其中包括宋人《夏山圖》（1973.120.1）、李唐《晉文公復(fù)國(guó)圖》（1973.120.2）、馬和之《豳風(fēng)圖》（1973.121.3）、米友仁《云山圖》（1973.121.1）、宋人《胡笳十八拍》（1973.121.3）、趙孟堅(jiān)《水仙圖》（1973.121.4）、錢選《羲之觀鵝》（1973.120.6）、趙孟頫《雙松平遠(yuǎn)》（1973.120.5）、倪瓚《虞山林壑》（1973.120.8）、王蒙《丹崖玉樹(shù)》（1973.121.7）、王冕《墨梅》（1973.121.9）等一系列在后來(lái)藝術(shù)史撰寫中如雷貫耳的名品，構(gòu)成后來(lái)著名的大都會(huì)“狄隆廳”（DillonGallery）的藏品基礎(chǔ)。

大都會(huì)藝術(shù)博物館狄隆中國(guó)書(shū)畫廳（Dillon Gallery），1980年代，大都會(huì)藝術(shù)博物館亞洲藝術(shù)部藏部門資料

如今，擺在方聞面前的問(wèn)題就是，他該如何以獨(dú)到的眼光研究這些宋元名品，又該如何以新穎的方式向西方觀眾展示并作出恰如其分的文字介紹，從而拉近東西方文明的不同認(rèn)知與藝術(shù)欣賞不同“看法”的距離？

大都會(huì)藝術(shù)博物館狄隆中國(guó)書(shū)畫廳，1980年代，大都會(huì)藝術(shù)博物館亞洲藝術(shù)部藏部門資料

四

1973-1974年，方聞在大都會(huì)一口氣出版了4本圖錄，以介紹他履任后為該館所建立的初步收藏體系：《宋元繪畫》（Song and Yuan Painting）是1973年方聞在大都會(huì)出版的第一本圖錄，全面、系統(tǒng)地介紹了剛剛從王季遷手中購(gòu)得的這批珍品；《石濤<野色>冊(cè)》（The Wilderness Colors of Tao-ch’i）介紹了1972年購(gòu)得的罕見(jiàn)之石濤設(shè)色冊(cè)頁(yè)《野色》（The Sackler Fund，1972.122a-1）；《中國(guó)古代藝術(shù)》（“The Arts of Ancient China”）介紹的是非書(shū)畫類藝術(shù)品；《蔡文姬與<胡笳十八拍>》（Eighteen Songs of a Nomad Flute: The Story of Lady Wen-Chi）則專門介紹25件宋元名品之一的宋人《胡笳十八拍》。

1973-1974年，方聞在大都會(huì)出版的《宋元繪畫》、《蔡文姬與<胡笳十八拍>》、《中國(guó)古代藝術(shù)》和《野色》四本圖錄

看似成果豐富，然而，方聞那里，他正在苦苦思考的，卻是該如何研究25張宋元名品中排在第1的宋人《夏山圖》，通過(guò)一種合適的撰寫將其納入中國(guó)藝術(shù)史的敘事結(jié)構(gòu)之中——根據(jù)方教授晚年的自述，《夏山圖》在研究上的突破，是他學(xué)術(shù)生涯的一個(gè)重要轉(zhuǎn)捩點(diǎn)，因?yàn)樗嗄陙?lái)的一項(xiàng)學(xué)術(shù)工作，即是基于建立在此圖上的一種“中國(guó)山水畫視覺(jué)結(jié)構(gòu)”的呈現(xiàn)，他說(shuō)：

“我多年來(lái)的工作，即呈現(xiàn)和說(shuō)明中國(guó)山水畫（8-14世紀(jì)）視覺(jué)結(jié)構(gòu)，是如何不藉求科學(xué)線性透視，而演進(jìn)為以三個(gè)不同階段完成畫面空間幻覺(jué)與視覺(jué)上空間的統(tǒng)一感？”

回答這個(gè)問(wèn)題，就要回到更早的1955年，方聞與時(shí)任克利夫蘭藝術(shù)博物館（Cleveland Museum Of Art）東方藝術(shù)主管的李雪曼（Sherman E. Lee，1918-2008）合作完成了專題研究《溪山無(wú)盡：一件北宋手卷在早期中國(guó)繪畫史中的意義》（Streams and Mountains Without End: A Northern Sung Handscroll and Its Significance in the History of Early Chinese Painting）。在書(shū)中，方聞初次嘗試將他從李健師處所獲得的對(duì)于古代書(shū)畫的體悟與從普大諸位導(dǎo)師授予他“自己本身文化背景中所不可能提供的新途徑”相結(jié)合，認(rèn)識(shí)到中國(guó)正統(tǒng)畫派的發(fā)展是一個(gè)歷代個(gè)體演變所參照的創(chuàng)作典范的演變歷程，使其成為后來(lái)所構(gòu)建之山水畫視覺(jué)結(jié)構(gòu)的起點(diǎn)。他將諸件宋代山水畫與后世的摹本，即17世紀(jì)初廣為流傳的《小中現(xiàn)大冊(cè)》（舊傳為董其昌作，現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院）作了對(duì)比，說(shuō)明了清初摹本特定的“時(shí)代風(fēng)格”，從而論證了藏于大都會(huì)的一件同名作品（《溪山圖》）乃是屬于20世紀(jì)早期的仿品。正是得益于他本人已掌握的過(guò)人的筆墨技巧，方聞敏銳地劃分了原作與仿作之間筆畫細(xì)節(jié)的細(xì)微差別——這一點(diǎn)，對(duì)于未知筆墨之趣的西方學(xué)者而言，是無(wú)論如何也做不到的。在文中，方聞首次提出一種既不同于傳統(tǒng)式“望氣”的中國(guó)繪畫鑒賞、也不同于西式的忽略筆墨與思想內(nèi)在聯(lián)系的純粹形式分析的“看”畫辦法，即：宋初山水是在某種幻化的三維空間中，以層層疊加的方式構(gòu)造各自獨(dú)立的山形；而晚明和清初摹本卻以縱橫交錯(cuò)的二度空間平面圖案創(chuàng)造出連綿山勢(shì)。

然而，北宋至清初的藝術(shù)史，跨越7個(gè)世紀(jì)，這種不同的視覺(jué)空間結(jié)構(gòu)如何形成一個(gè)基本的連環(huán)序列？為致力于回答這個(gè)的問(wèn)題，從1950年代晚期到整個(gè)60年代，一直到1970年代初期，方聞的中國(guó)藝術(shù)史研究便側(cè)重于孜孜尋求那些能夠標(biāo)定一系列“基準(zhǔn)”的作品（prime objects），他借用庫(kù)布勒（George Kulber）的用語(yǔ)，通過(guò)分析那些基準(zhǔn)作品因之而展開(kāi)的“形式序列”（formal sequences）和“連環(huán)傳承”（linked solutions），嘗試建立中國(guó)山水畫“視覺(jué)”的轉(zhuǎn)換機(jī)制（也就是“看法”）的結(jié)構(gòu)分析。

1969年，《山水畫的結(jié)構(gòu)分析》（“Toward a Structural Analysis of Chinese Landscape Painting”）一文出爐，該文在研究唐、宋、元山水畫結(jié)構(gòu)時(shí)，方聞教授全部使用了年代可靠的考古品作為標(biāo)準(zhǔn)，力圖使其所建立的序列真實(shí)可信。例如，方使用日本奈良正倉(cāng)院8世紀(jì)皇家收藏的唐代銅鏡背圖案和琵琶上所繪三幅山水畫為視覺(jué)例證，來(lái)說(shuō)明北宋郭熙在《林泉高致》所謂的“高遠(yuǎn)”、“平遠(yuǎn)”和“深遠(yuǎn)”三種“視覺(jué)結(jié)構(gòu)”——對(duì)于“三遠(yuǎn)”的關(guān)注，貫穿方聞學(xué)術(shù)歷年研究之始終，體現(xiàn)了他的所謂“觀看”方式，仍是堅(jiān)持以中學(xué)為體、西學(xué)為用的策略。文中他也用了發(fā)現(xiàn)于山西大同的五代馮道真墓壁畫山水來(lái)求證黃公望(1269-1354)《富春山居圖卷》的山水“視覺(jué)結(jié)構(gòu)”，而元代山西永樂(lè)宮、廣勝下寺、水神廟明應(yīng)王殿，也都是元代宗教、人物、風(fēng)俗、建筑、山水樹(shù)木畫的原始資料。明清繪畫巨作雖然不屬于考古領(lǐng)域之中，可是研究“視覺(jué)結(jié)構(gòu)”，照樣可以從“點(diǎn)”、“線”、“面”的分析開(kāi)始，與早期考古作品做比較。1972年，在《如何理解中國(guó)畫》（“How to Understand Chinese Painting”）一文中，方聞將山水畫的視覺(jué)結(jié)構(gòu)分析視為理解中國(guó)繪畫的一個(gè)基本方法。

方聞著《<夏山圖>：永恒的山水》書(shū)影，1975

1973年，《宋元繪畫》圖錄出版，詳細(xì)分析了從王季遷手中購(gòu)得的25件珍品。通過(guò)對(duì)于這些經(jīng)典畫作的研究，方聞?wù)J為，如他在一篇近乎新聞公報(bào)的文章中所宣稱的：“我們現(xiàn)在可以檢驗(yàn)中國(guó)藝術(shù)史上一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)了。”終于，1975年，《<夏山圖>：永恒的山水》（Summer Montains: The Timeless Landscape）一書(shū)和同名展覽出現(xiàn)在世人面前。此書(shū)在體量上雖然遠(yuǎn)不如方教授多年后撰寫的代表作《心印》（Images of the Mind: Selections from the Edward L. Elliott Family and John B. Elliott Collections of Chinese Painting and Calligraphy at The Art Museum，1984）與《超越再現(xiàn)》（Beyond Representation: Chinese Painting and Calligraphy, 8th-14thCentury，1992）那樣精深宏厚——但對(duì)于方聞乃至整個(gè)美國(guó)東部（或稱之以“普林斯頓學(xué)派”）的中國(guó)藝術(shù)史研究進(jìn)程而言，卻是一部不折不扣的里程碑性（monumental）的專著。

7世紀(jì)末8世紀(jì)初，日本奈良正倉(cāng)院藏琵琶繪山水畫

該書(shū)開(kāi)篇為導(dǎo)論，正文分4個(gè)章節(jié)，分析了8-18世紀(jì)中國(guó)山水畫視覺(jué)語(yǔ)言與構(gòu)圖的發(fā)展變化。方聞教授以正倉(cāng)院琵琶繪三幅唐代山水中所揭示的“三遠(yuǎn)”構(gòu)圖法則為基準(zhǔn)，嘗試分析宋初的人如何用某種移動(dòng)焦點(diǎn)或平行透視來(lái)“觀照”山水畫。中國(guó)山水畫完全不同于西方繪畫中笛卡兒式線性透視法——一種擷取某固定、單一視角的科學(xué)體系，它預(yù)置了移動(dòng)或平行視點(diǎn)（或謂平行透視法）。由于中國(guó)山水畫手卷的觀看方式是自右向左一點(diǎn)點(diǎn)打開(kāi)的，畫面的構(gòu)圖法則，亦正是通過(guò)一系列不同的“平遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”和“高遠(yuǎn)”移動(dòng)視點(diǎn)的變換，而自由安排視覺(jué)焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)換——前后、上下、放大、縮小、拖遠(yuǎn)，拉近，焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)換就如同是電影的鏡頭一般自由。書(shū)中，方聞通過(guò)標(biāo)定一些中國(guó)畫史上帶有紀(jì)念碑性意義的重要經(jīng)典作品，如燕文貴《溪山樓觀》、范寬《溪山行旅》、許道寧《漁父圖》、郭熙《早春圖》和李唐《萬(wàn)壑松風(fēng)》等；和因這些重要經(jīng)典作品發(fā)展出的“形式序列”（即風(fēng)格演化派生的作品）與“直接傳承經(jīng)典畫作風(fēng)格的作品”，如傳李成《晴巒蕭寺》、傳郭熙《溪山秋霽》、燕文貴風(fēng)格的《溪風(fēng)圖》、燕文貴風(fēng)格的《江帆山市》、范寬風(fēng)格的扇面山水以及宋人《溪山無(wú)盡》圖等——在其中，且惟有通過(guò)描述每一件“物質(zhì)”的“線”、“面”、“畫面”，以常識(shí)建立中國(guó)山水畫史的視覺(jué)轉(zhuǎn)換機(jī)制之結(jié)構(gòu)分析——如此，我們方能領(lǐng)會(huì)中國(guó)文化意義下如何“觀看”自然界中的空間。同時(shí)，方聞將中國(guó)繪畫中“空間”問(wèn)題(或稱之為“幻覺(jué)主義”)視為一個(gè)佳例，用來(lái)解答縈繞他多年的一個(gè)疑問(wèn)，即如何籍由研究非西方的視覺(jué)資料，找到一套跟得上時(shí)代的現(xiàn)代分析及詮釋工具，以使不同的藝術(shù)史擁有共享的視野？

事實(shí)上，中國(guó)繪畫就像書(shū)法一樣，均是由約定俗成的筆畫、排列法則架構(gòu)起來(lái)的，也因此它們被視為傳達(dá)意義的圖象符號(hào)或圖式。山水畫的開(kāi)始，如正倉(cāng)院琵琶繪唐代山水所示即是由三角形山體這種基本母題的重疊，構(gòu)成斜線的平行四邊形，以表示空間的后退和移動(dòng)的視點(diǎn)。這種空間的方式，伴隨著中國(guó)的用筆技巧，開(kāi)創(chuàng)了一種有別于西方藝術(shù)史學(xué)分析方法的圖象表達(dá)意義的體系。方聞細(xì)心比較了上述作品彼此間在筆法、皴法細(xì)節(jié)上存在的前后關(guān)聯(lián)證據(jù)，將它們一一定年排序，從而得出結(jié)論——這幅舊傳為燕文貴的《夏山圖》，創(chuàng)作年代介于《溪山行旅》和《早春圖》之間，結(jié)合史料記載可知，它的作者當(dāng)是活動(dòng)于1023-1056年間的北宋宮廷畫家屈鼎。

讓方聞引以為豪的，是該書(shū)后面圖版部分的創(chuàng)意：首先是一幅可折疊的整圖再現(xiàn)；然后是多個(gè)連續(xù)放大的細(xì)部特寫，作為這巨幅山水景觀的“導(dǎo)游”；每幅放大的細(xì)節(jié)圖又配以經(jīng)過(guò)他精心選取和翻譯的宋人描繪此類景觀的詩(shī)文，就此強(qiáng)化了北宋山水畫的藝術(shù)史視覺(jué)分析。這種圖錄的觀感對(duì)于西方觀眾而言，是一種創(chuàng)新性的體驗(yàn)。藝術(shù)批評(píng)家約翰·凱納迪（John Canaday）在《紐約時(shí)報(bào)》為該展撰寫了專論，他認(rèn)為這幅畫的裱配屬“閉鎖式”，卻很贊賞該書(shū)“開(kāi)闊自由清新”的設(shè)計(jì)，正因其“適合這一主題”。他說(shuō)：“一本為配合某一展覽而出的書(shū)比它要闡明的原作更流行，這樣的事情并不經(jīng)常發(fā)生。然而，《夏山圖》的情況卻正如此?！奔s翰認(rèn)為，“該書(shū)會(huì)讓你覺(jué)得就像有這卷軸在手，你一點(diǎn)一點(diǎn)的欣賞它。原作卻僅是一個(gè)佐證，更像一個(gè)待分析的標(biāo)本，而非哲學(xué)宣示和審美愉悅?！?/p>

8世紀(jì)到13世紀(jì)中國(guó)山水畫發(fā)展的三個(gè)重要階段

方教授曾經(jīng)表示，他將自己從西方藝術(shù)史理論中學(xué)到的知識(shí)與中國(guó)藝術(shù)，以及他自己個(gè)人的經(jīng)歷作了對(duì)比，從而堅(jiān)信風(fēng)格、表達(dá)和思想的傳統(tǒng)分析與理解中國(guó)藝術(shù)史不能分開(kāi)。很顯然，此話背后所隱含的，正是說(shuō)明了《<夏山圖>：永恒的山水》為方聞所贏得的成功無(wú)疑使巨大的。在后來(lái)的研究中，如其代表作《心印》和《超越再現(xiàn)》，方聞運(yùn)用更多視覺(jué)的、特別是考古的圖像例證，不斷“重復(fù)”了對(duì)中國(guó)山水畫的視覺(jué)結(jié)構(gòu)分析，并做出更加深入的闡述，進(jìn)而關(guān)注如何將藝術(shù)品從視覺(jué)跡象進(jìn)入到思想的歷史。在《心印》中，方聞首先作了預(yù)設(shè)，將8世紀(jì)到13世紀(jì)總結(jié)為三個(gè)重要的發(fā)展階段，在此框架內(nèi)，方可理解“中國(guó)山水畫的圖繪性表現(xiàn)”中的從“建立語(yǔ)匯”到北宋“宏偉山水畫”及“第一次復(fù)興”，再到“南宋語(yǔ)匯”、“北宋語(yǔ)匯的生存”和“完全把握幻覺(jué)”一系列發(fā)展階段而生成的前后序列，最終轉(zhuǎn)向了元代“自我表現(xiàn)之崛起”。在《超越再現(xiàn)》中，北宋宏偉風(fēng)格，又幻化為“敘事與詩(shī)篇的圖解”、“新儒家與山水畫”、“宏偉山水畫”、“情境山水畫”、“流放山水畫”、“人間天堂”、“實(shí)景山水畫”、“懷舊山水畫”等的具體表述。

在這一新的“觀看”中國(guó)繪畫方法的構(gòu)建過(guò)程中，方聞?dòng)l(fā)堅(jiān)信，如同德國(guó)學(xué)者米海里司（Aldolf Michaelis，1835-1910）在《藝術(shù)考古一世紀(jì)》（Ein Jahrhundert Kunstarchaeologische Entdeckungen）一書(shū)中所堅(jiān)信的那樣：“藝術(shù)史研究有異于文獻(xiàn)學(xué)研究，考古發(fā)掘的藝術(shù)品，一旦經(jīng)科學(xué)鑒定，就成為其唯一毋庸置疑的物證”。同樣，那些作為基準(zhǔn)的繪畫作品，一旦經(jīng)科學(xué)鑒定，也應(yīng)成為其唯一毋庸置疑的物證。

直至晚年，方聞一直希望能有更多的機(jī)會(huì)“看”和“讀”，以便更好地重新構(gòu)想中國(guó)藝術(shù)史無(wú)疑一個(gè)最具閃光創(chuàng)造精神的時(shí)代背后潛在的精神歷程。在2007年2月于臺(tái)北故宮博物院召開(kāi)的“創(chuàng)立典范：北宋的藝術(shù)和文化”研討會(huì)上，方聞宣讀他對(duì)范寬、屈鼎、許道寧、郭熙、王詵、徽宗與李唐等這些最重要大師的研究，將他們的視覺(jué)表達(dá)同晚唐與宋初不斷變化的政治語(yǔ)境中產(chǎn)生的新儒學(xué)思想與繪畫理論作一審慎的關(guān)聯(lián)，通過(guò)對(duì)那些藝術(shù)大師的作品所建構(gòu)的“典范”進(jìn)行分析，再現(xiàn)了從“再現(xiàn)物象”到“表現(xiàn)自我”，以及元代繪畫變革“形似再現(xiàn)”終結(jié)后中國(guó)繪畫之再生的藝術(shù)史歷程。7年后，該文中的主體內(nèi)容又成為方聞一生的總結(jié)之作——于2014年出版的《藝術(shù)即歷史》（Art As History）一書(shū)之重要章節(jié)。這種看似“重復(fù)”的工作，用他本人的話來(lái)說(shuō)，并非是“手誤”（slips of hand）或“誤解”（misunderstanding），而是用來(lái)解釋他為何會(huì)講自己所有著作皆用不同圖畫講述同一個(gè)故事——意思其實(shí)很簡(jiǎn)單，也就是說(shuō)，作為一個(gè)藝術(shù)史學(xué)家，他迫切感到需要發(fā)展一種“講述”中國(guó)藝術(shù)史的表達(dá)方式，如果你愿意的話，可將其表述為中國(guó)藝術(shù)史的“故事”。

這個(gè)講了一輩子的“故事”，方聞教授在2006年4月于普大召開(kāi)的“天橋：向方聞教授致敬”研討會(huì)最后的答謝演講《論“滯后”的好處：我對(duì)中國(guó)藝術(shù)史的反思》（“Reflections on Chinese Art History: On the Benefits of Belatedness”）中，很堅(jiān)定地說(shuō)：

“我認(rèn)為，美國(guó)學(xué)界的中國(guó)藝術(shù)研究實(shí)際能夠以其真正的跨文化影響力，豐富西方藝術(shù)學(xué)界，只要中國(guó)藝術(shù)史研究能以一種跨文化、交叉性學(xué)科的方式在這里和有一天在中國(guó)的著名學(xué)府中都能繼續(xù)擴(kuò)展的話，它就能實(shí)現(xiàn)?！?/span>

方聞?dòng)谩坝篮愕纳剿保╰imeless landscape）來(lái)形容《夏山圖》，同樣，《<夏山圖>：永恒的山水》一書(shū)所創(chuàng)立的“典范”意義，亦恰如該書(shū)中所用來(lái)引以為據(jù)以證風(fēng)格序列的那些宋代大師“基準(zhǔn)”之作，對(duì)于中國(guó)藝術(shù)史研究的歷程而言，注定也是一座“永恒”之山。

文中諸多史實(shí)細(xì)節(jié)，所據(jù)乃筆者2012年9月-2014年1月先后在紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館擔(dān)任安德魯·W·梅隆研究員（Andrew W. Mellon Fellowship）和在普林斯頓大學(xué)藝術(shù)考古系擔(dān)任訪問(wèn)研究員（Visiting Fellow）期間，方聞教授和夫人方唐志明女士對(duì)筆者歷次口述的筆記，文中還使用了二老私藏的資料與圖片，特向二老誠(chéng)致謝意！文中使用了筆者在上述二機(jī)構(gòu)任職期間收集的官方資料與圖片，亦致以特別的感謝?。ň幾ⅲ涸淖⑨屛词珍?。）