寫作考古學史和博物館史是一場思想和智力的冒險。旨在發(fā)現(xiàn)過去和呈現(xiàn)過去的學科的發(fā)展歷程本身就是“過去”，那么對學科一路至今的“來時路”的觀察是否可能與學科自身對“過去”的觀察截然分開？學科史的寫作究竟應(yīng)該是客觀而隔離地記錄，還是感同身受地重演再現(xiàn)？正如卞之琳《斷章》中的名句，“你站在橋上看風景，看風景的人在樓上看你”，如果樓上人并不在乎橋上人看什么，那么對橋上人的觀看與對路上人或者車內(nèi)人的觀看別無二致，而觀看者也無需是樓上人。正由于同看風景，才使樓上人既能留意到，也能理解橋上人，甚至還能揣摩風景的觀看路徑。立足于風景的站在樓上看橋上就是我心儀的考古學史和博物館史的寫作之道。在過去的四年里，我嘗試以此立場觀察和寫作博物館史。《名山：作為思想史的早期中國博物館史》的付梓為這場令人愉悅的冒險劃上句號，與2012年出版的《暗流：1949年之前安陽之外的中國考古學傳統(tǒng)》構(gòu)成高唱低和的姊妹篇。
為什么要回望中國博物館的最初一世紀？因為來路已漫漫不可尋。對于中國博物館史而言，1956年全國博物館工作會議是不容回避的重要節(jié)點。作為新中國文博事業(yè)的掌門人，鄭振鐸對一路走來的中國博物館做出總體評價——“數(shù)量太少”、“質(zhì)量太差”的“古董鋪子”和“雜貨攤子”。這自然是中國博物館界改弦更張，重整出發(fā)時革命情懷的流露，是翻天覆地的政治變局在學術(shù)上的投影，但也是1949年之際，博物館殘存不多，破敗凋零的現(xiàn)實反映。然而，這并未真實地表現(xiàn)出1949年之前中國博物館的發(fā)展狀態(tài)和曾經(jīng)企及的高度。事實上，中國博物館的第一個八十年成績不俗，只是日本侵華戰(zhàn)爭的爆發(fā)給中國博物館帶來了滅頂之災(zāi)，而戰(zhàn)后數(shù)年間的恢復不足十一。50年代中期，對中國博物館的第一個黃金時代的記憶已經(jīng)漫滅不清，而領(lǐng)導者的判斷常常會放大成為集體共識。無論是考古學，還是博物館，對大多數(shù)篳路藍縷的開創(chuàng)者們的記憶都已褪色，那些不在聚光燈下的“暗流”傳統(tǒng)尤有被遺忘之虞。就像康恩面對第一個黃金時代的美國博物館群體，感慨博物館曾經(jīng)雄踞智識生產(chǎn)中樞一樣，在持續(xù)數(shù)年的資料爬梳和現(xiàn)場回訪中，我也不斷地被曾經(jīng)活躍地投身于營構(gòu)國家和都會城形象，啟迪民智，振奮民族精神的早期中國博物館所深深折服。令人遺憾的是，在最近半個世紀的回顧中，如此多元、靈活的早期中國博物館被扁平化、同質(zhì)化和僵硬化誤表了。
來時路有何回望價值？我并不認為學科史的價值在于“封神”。無論是強化已知的脈絡(luò)還是平反被忽略的環(huán)節(jié)，這樣的學科史都無關(guān)學科痛癢?？脊艑W史或者博物館史的多元式書寫都不可避免地涉及眾多暗流傳統(tǒng)，但我并不認同大費周章地追求絕對意義上的最早或者最全，打撈罕被提及的記憶。如果一段歷史從未對后來者形成或顯性或隱性的影響，也就意味著學科遺產(chǎn)價值的缺失。因此，我反而更關(guān)注更典型的個案，或者被過度拔高或者貶抑的傳統(tǒng)。在我的心目中，學科史寫作實際上是一種賦權(quán)機制，是學科自我定位和評估遺產(chǎn)的方式。因此，學科史的寫作沖動實際來自當下的學科實踐。當下博物館發(fā)展面臨的諸多抉擇其實并不是史無前例的，在選擇何去何從時，回頭尋找歷史經(jīng)驗和智慧無疑是事半功倍的辦法。博物館面臨的文化遺產(chǎn)歸屬權(quán)和代表性爭議，不也同樣擺在都會博物館和民眾教育博物館面前？博物館應(yīng)該如何積極地打破自我約束，融入到社會之中，不也曾經(jīng)困擾早期大學博物館的從業(yè)者們？他們的回答，無論對錯，都將成為我們的借鑒。因此，為了前瞻而后顧，為了去脈而追溯來龍，這才是回望的真正價值。
如何回望來時路？如果考慮到，無論是考古學還是博物館都各有獨特走法，繞開對各自步法的理解，對來時路的觀察就只能止步于浮光掠影。如果認同考古學和博物館都是物的敘事機制，80年代以來物質(zhì)文化研究的成熟就使回望變得可遇又可求了。有別于斯大林時代形成的僵化、教條的物質(zhì)文化史，物質(zhì)文化研究強調(diào)，物質(zhì)不是與精神相對立的客觀基礎(chǔ)，而是物質(zhì)、社會和精神屬性三位合一的整體，也是具有高度能動性的行為者。這構(gòu)成了《名山》的方法論出發(fā)點：早期博物館事業(yè)的先賢們以物敘事，而我們的學科史回溯則從物出發(fā)，以物逆意。物成為我們超越時空，叩問中國博物館的先行者們的中介。先行者們的努力也就不再是不帶情感的時間、地點和事件的堆砌，而變成至少通過館藏、空間和展陳三個方面表達，手法多元，情緒豐沛的博物館敘事。無論是化私為公的故宮，還是白紙新造的中博院，都不是一蹴而就的，從萌生到定型的過程中的躊躇反復、順流逆流都無一遺漏地體現(xiàn)在館藏的拆分、重組和增刪，和館舍的改造和新建上。從故宮一再強調(diào)，但不斷重釋“完整故宮”觀念，到中博院以幾近苛刻的方式營建新館，都一再表明館藏和館舍就是博物館的核心，也是博物館史的中心內(nèi)容。同樣重要的是，常設(shè)展和臨時展成為博物館手中揮灑自如的利器。常設(shè)展以博物館的永久館藏為展陳品，表達相對穩(wěn)定的基本定位，而臨時展則靈活地調(diào)用一切可堪調(diào)用的資源，表達對變化的時機的關(guān)懷。如果套用布羅代爾的術(shù)語，常設(shè)展關(guān)心作為長歷史的結(jié)構(gòu)和作為中歷史的局勢，而臨時展則關(guān)心作為短歷史的事件。在此觀念之下，我們再去觀察無論是作為中博院實際開幕展的1948年聯(lián)合展覽會，還是作為抗戰(zhàn)動員的1940年廣東文物展覽會，都會發(fā)現(xiàn)，中國博物館的先行者們都深知此理，熟諳此道。
在反思自己的寫作歷程時，我更加確信，回望來時路固然是我的寫作初心，而尋找去向才是使冒險變得有意義的終極動力。我也深信，在我的研究視野之下，未曾謀面的先行者們也是如此看待他們自己的研究的。如果學科遺產(chǎn)可以轉(zhuǎn)變成為繼續(xù)前行的榜樣和借鑒，這應(yīng)該是冒險的最好回饋了。
（本文原題《回望來時路》，發(fā)表于《人民日報》2017年2月14日。經(jīng)作者授權(quán)，澎湃新聞轉(zhuǎn)載。）
