第五代導(dǎo)演中，張藝謀一直強(qiáng)調(diào)電影應(yīng)與文學(xué)保持密切的關(guān)系?！拔乙幌蛘J(rèn)為中國(guó)電影離不開中國(guó)文學(xué)。你仔細(xì)看中國(guó)電影這些年的發(fā)展，會(huì)發(fā)現(xiàn)所有的好電影幾乎都是根據(jù)小說改編的......我們談到第五代電影的取材和走向，實(shí)際上應(yīng)是文學(xué)作品給了我們第一步......就我個(gè)人而言，我離不開小說?！蔽膶W(xué)的空間是想象的，電影的空間是具象的。張藝謀善于將文學(xué)空間改造為電影空間，一種生產(chǎn)身體的“秩序”空間。

米歇爾·福柯從政治的角度、統(tǒng)治技術(shù)的角度來談空間和人的關(guān)系，論述了權(quán)力借助空間而發(fā)揮作用，空間又是如何展開它的權(quán)力實(shí)踐。對(duì)個(gè)人而言，空間具有強(qiáng)大的管理和統(tǒng)治能力，物理性的空間憑著自身的構(gòu)造可以構(gòu)成一種隱秘的權(quán)力機(jī)制，這種權(quán)力機(jī)制能夠持續(xù)不斷地進(jìn)行監(jiān)視和規(guī)訓(xùn)?？臻g能夠生產(chǎn)主體，能夠有目標(biāo)地生產(chǎn)一種新的主體類型?！敖ㄖ旧聿o所謂壓迫或解放，也無所謂控制或自由。相反，它隨時(shí)勢(shì)而定，一個(gè)建筑和空間只有在被實(shí)踐和操作時(shí)才能起到壓迫或者解放的作用。也就是說，只有被有意地運(yùn)用到統(tǒng)治技術(shù)中時(shí)，建筑才能發(fā)揮控制和規(guī)訓(xùn)的功能。”?？碌摹耙?guī)訓(xùn)與懲罰”理論是解讀張藝謀電影空間影像的一個(gè)路徑。

張藝謀電影的一個(gè)經(jīng)典模式是表現(xiàn)“鐵屋子”里權(quán)力的運(yùn)作。許多影片的場(chǎng)景時(shí)空都比較封閉，逼仄狹窄的面積、光線色彩的比例形成矛盾張力，表達(dá)身體、情感受到的束縛和壓抑。比如《紅高粱》中的酒莊、《菊豆》里的染坊、《大紅燈籠高高掛》里的陳家大院、《滿城盡帶黃金甲》里的王宮、《金陵十三釵》里的教堂一一這些空間又因?yàn)闀r(shí)間背景的淡化而被賦予了無限性。無論是染坊、孤島、老院、王宮、面館、教堂，都是表征性的，是根據(jù)文化、審美等精神要素構(gòu)想再現(xiàn)的空間。

張藝謀電影的封閉空間源自中國(guó)傳統(tǒng)建筑的基本屬性。帕瑞克·紐堅(jiān)斯在《世界建筑藝術(shù)史》中表示，“中國(guó)建筑的意念是由建筑物內(nèi)部往外觀看的，而不像我們西方社會(huì)的街道上，每一棟房屋都競(jìng)相向路人炫耀著它的身份和地位?！睙o論是古典園林、宮殿建筑還是普通民宅，中國(guó)傳統(tǒng)建筑都是隱藏在高大的圍墻背后，內(nèi)部空間才是精華所在，只有在內(nèi)部游走一番才能體會(huì)到建筑全部面貌。

為表現(xiàn)出“秩序”對(duì)身體的鉗制，影片《菊豆》將原小說中的北方油坊改為南方徽派建筑中的染坊。空間影像是緊閉的大門、高高的門檻、深邃的天井、陰暗的地窖，以及那些凌空高懸的長(zhǎng)布條、殷紅的染池，如同封建條規(guī)一樣束縛著人的身體和命運(yùn)，菊豆在這個(gè)空間之中對(duì)抗男性中心和祖宗成法的重壓。影片《大紅燈籠高高掛》的原著小說《妻妾成群》中有一股江南老屋大宅陰濕腐朽的氣息彌漫在字里行間，“像一棵瀕臨枯萎的藤蔓在稀薄的空氣中互相絞殺而爭(zhēng)得那一點(diǎn)點(diǎn)空氣?！彪娪皩⑿≌f中的南方改成了封閉幽暗的山西祁縣喬家大院（在影片中稱為陳家大院），南北地域的改變帶來影片風(fēng)格的改變，江南的陰濕變成北方的冷峻肅殺、窒息壓抑。陳家大院封閉的環(huán)境形成“鐵屋子”，在冷色調(diào)畫面里以固定鏡頭得到反復(fù)呈現(xiàn)。鮮紅的紅燈籠、掛滿祖宗畫像的飯廳、大院頂上的小黑屋等，組合成了一架轟隆作響的“吃人機(jī)器”。

視覺隱喻把電影中抽象的權(quán)力關(guān)系變得具體，把深?yuàn)W的影片主旨變得淺顯，揭示出身體的壓抑、欲望的扭曲。《菊豆》中亂倫、弒父的情節(jié)被成功地進(jìn)行了視覺化處理。天井里射下來的明亮刺目的強(qiáng)光渲染了身體內(nèi)躁動(dòng)的情感欲望；偷情時(shí)染布飛速泄入血色染池內(nèi)是二人激情的隱喻。“擋棺”習(xí)俗的隆重渲染，表明菊豆、天青二人不僅生活在楊金山的陰影之下，更是永遠(yuǎn)逃不開封建倫理、家族傳統(tǒng)代際傳遞的壓制。

在《大紅燈籠高高掛》中，白衣黑裙大辮子的大學(xué)生頌蓮從進(jìn)入陳家院門開始就遭受到影像空間的無形壓制，我們可以解讀到“肉 體與石頭”沖突的空間表意系統(tǒng)：

開頭大全景中迎親花轎隊(duì)向景深處走去，頌蓮白衣黑裙從畫框右側(cè)入畫，天空晴朗開闊，兩旁是高聳的白楊林；第二個(gè)鏡頭是特寫平視鏡頭，一扇密密麻麻布滿字的篆刻壁板上，一副對(duì)聯(lián)赫然寫著“損人欲以復(fù)天理、蓄道德即是文章”。頌蓮從右側(cè)入畫，向近處走來，鏡頭往回拉現(xiàn)出石拱門，頌蓮放下箱子；第三個(gè)鏡頭是中景平視鏡頭，頌蓮背對(duì)鏡頭站在長(zhǎng)長(zhǎng)的走道間，兩邊是高高的墻壁。接下來是接連幾個(gè)從門樓上俯拍的全景鏡頭，在高高的墻壁和長(zhǎng)長(zhǎng)的走道中間，頌蓮似乎變得矮小了。

這個(gè)段落突出表現(xiàn)了頌蓮所代表的現(xiàn)代性與古老習(xí)俗的沖突。影片在建構(gòu)空間表意系統(tǒng)時(shí)主要采用了以下幾個(gè)手段：

鏡頭：這個(gè)段落中全是固定鏡頭。開始的鏡頭調(diào)度有明晰的縱深感，呈現(xiàn)了頌蓮青春美麗的身體形象、自由開放的個(gè)性。入院后的鏡頭角度逐漸升高，結(jié)尾從高處以一種壓倒性的俯拍固定鏡頭結(jié)束了頌蓮初進(jìn)陳家大院的這個(gè)段落。

色彩：影片用黑白灰的樸素色彩營(yíng)造幽冷氣氛。白衣黑裙表明了頌蓮的大學(xué)生身份，也與片尾頌蓮發(fā)瘋后的裝束形成了呼應(yīng)，揭示了權(quán)力運(yùn)作“吃人”的主題。進(jìn)到陳家大院，畫框里到處是青灰色的石頭，進(jìn)門后的過道狹窄逼仄、兩邊高墻聳立，形成一種籠子的具象，因未知性而越發(fā)發(fā)出陰森森的氣氛。

音響：段落開始是一個(gè)聲畫分離，黑幕時(shí)畫外就響起了中國(guó)傳統(tǒng)婚禮音樂，反襯出自然環(huán)境里開闊熱鬧，有生活氣息。入院后只出現(xiàn)了管家和頌蓮的對(duì)話聲，陳家大院里非常安靜，沒有任何環(huán)境音，對(duì)比之下更顯得陰森沉郁。

構(gòu)圖：秩序感強(qiáng)烈的構(gòu)圖方式是影片表現(xiàn)空間對(duì)身體禁錮的主要語言。影片通過構(gòu)圖生動(dòng)地刻畫出兩種力量對(duì)比的懸殊。畫面構(gòu)圖左右對(duì)稱，左、右、上面都是厚重的院墻，人物被擠壓在畫面的下方，而且被包圍了起來。頌蓮鮮活的女性身體和生冷的背景在鏡像中形成沖突，揭示了頌蓮的命運(yùn)即將成為張愛玲筆下“繡在屏風(fēng)上的鳥”，又如戴錦華所指出的“女性的血肉之軀變?yōu)獒斔赖暮薄?/p>

來自家族、社會(huì)和倫理規(guī)范的壓力被具象化了，形成了一種表意明確的影像空間，對(duì)欲望身體施加壓力。從粗聲吩咐雁兒干活起，頌蓮就身不由己地陷入了一場(chǎng)在女人間爭(zhēng)斗卻由男人所宰制的戰(zhàn)役。頌蓮假懷孕被戳穿，一氣之下揭露了雁兒私下在房里點(diǎn)燈之事，使雁兒被處家法，雪夜長(zhǎng)跪身亡。在一次酒醉之后，頌蓮無意中說出了三太太梅珊和醫(yī)生的隱情，最終導(dǎo)致三太太被捉奸后押回大院屋頂角樓中吊死。經(jīng)歷連番爭(zhēng)斗，頌蓮受驚嚇而瘋癲。

張藝謀往往會(huì)在空間中設(shè)置有鮮明視覺效果的典型符號(hào)?！都t高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》中的楹聯(lián)、牌坊、香案、香爐、祖宗牌位等傳統(tǒng)文化符號(hào)是張藝謀營(yíng)造“秩序”空間的重要元素。各類視覺符號(hào)不僅參與了敘事，而且生成了特定的象征義，使空間真正變成了“有意味 的形式”。在《大紅燈籠高高掛》中的典型視覺符號(hào)是紅燈籠，這是實(shí)現(xiàn)小說電影化的一個(gè)重要手段。在影片中，“性”被作為“權(quán)力”的象征來表現(xiàn)，“點(diǎn)燈”就是獲得性愛的權(quán)力，也獲得了祖上傳下來“錘腳”“點(diǎn)菜”這些權(quán)力。醒目的大紅燈籠高高掛起，張揚(yáng)著陳佐千的男性權(quán)力以及對(duì)女性的身體欲望。一次次掛燈籠，不斷渲染重復(fù)的動(dòng)作在情節(jié)發(fā)展的不同階段有不同的含義，使得鏡頭在同一符號(hào)不同時(shí)段捕捉到了人物情緒的變化、身體的處境?！凹t燈籠”集中了矛盾沖突，是封建父權(quán)專制控制女人的工具，幾個(gè)女人的全部斗爭(zhēng)集中在如何“掛燈籠”上，抽象的戲劇沖突外化出來，鏡頭和畫面被賦予了生命力。連丫鬟雁 兒也在屋里偷偷點(diǎn)燈籠，可見性愛“權(quán)力”的誘惑無處不在。

影片《滿城盡帶黃金甲》的影像空間色彩飽滿、奢華絢爛，卻營(yíng)造了一個(gè)充滿虐待、亂倫、殺戮、毀滅的宮廷，上演空間對(duì)身體的壓迫。以夫權(quán)、男權(quán)的運(yùn)作詮釋了“規(guī)矩”的傷害力量。中國(guó)古代有種說法“沒有規(guī)矩，不成方圓”，還有一個(gè)說法“天圓地方”，即天地萬物的運(yùn)行都要遵照規(guī)律、規(guī)矩，總有一種先驗(yàn)的秩序在冥冥中主宰世間的一切。宮殿是中國(guó)傳統(tǒng)建筑中最受尊崇的建筑類型，為還原五代十國(guó)帝王的奢華與荒淫，劇組搭建了金碧輝煌的宮殿和高聳的菊花臺(tái)，以及鋪滿城池的幾萬盆菊花。整部影片的視覺影像建構(gòu)和內(nèi)容一樣糾結(jié)凝重。菊花臺(tái)以建筑體量、尺度的變化構(gòu)成節(jié)奏，暗喻天圓地方的“規(guī)矩”，再加上鮮明的色調(diào)和華貴的裝飾，把帝王驕橫專斷、唯我獨(dú)尊的赫赫威權(quán)渲染得淋漓盡致。

作為空間主體的琉璃皇宮在視覺上非常獨(dú)特，是一種前所未見的造型。據(jù)影片的美術(shù)指導(dǎo)霍廷霄介紹說，皇宮的所有走廊都安裝了不同的琉璃，走廊的琉璃柱子里安裝了小燈泡讓琉璃發(fā)光，使皇宮顯得晶瑩剔透、色彩飽和度極高，顯示出影片“金玉其外敗絮其中”的主題。人穿行在金碧輝煌的琉璃宮廊，身體的前景、后景是同一種視覺符號(hào)，形成一種包圍，強(qiáng)化了身體與空間的緊張關(guān)系。（這類場(chǎng)景也見于影片《英雄》，趙國(guó)書法館求字的紅色篇章中多次有飛雪、殘 劍穿行在曲折回廊的鏡頭，以空間裹挾身體顯示人物相互猜忌、怨念的情緒）基于維護(hù)“規(guī)矩”這一核心要義，《滿城盡帶黃金甲》將“吃藥” 提煉為敘事的關(guān)鍵線索，并把這個(gè)情節(jié)擴(kuò)大延伸到每一個(gè)空間：宮廷 回廊、臥室、藥房、菊花臺(tái)。每隔一個(gè)時(shí)辰都會(huì)有宮人“報(bào)時(shí)”確定王后服藥的時(shí)間。這些嚴(yán)格程式化的宮廷儀式和細(xì)節(jié)渲染一次次強(qiáng)化 了“規(guī)矩”與“秩序”。

張藝謀的創(chuàng)作引發(fā)了20世紀(jì)80年代后期到90年代中期“中國(guó)民俗電影”的大行其道，正如學(xué)者尹鴻指出的：“中國(guó)民族電影的國(guó)際化已經(jīng)形成了一系列成規(guī)化策略：黃土地、大宅院、小橋流水、亭臺(tái)樓閣的造型；京劇、皮影、婚喪嫁娶、紅衛(wèi)兵造反的場(chǎng)面；亂倫、偷情、 窺視等相聯(lián)系的罪與罰的故事；由執(zhí)拗不馴的女性、忍辱負(fù)重的男人以及專橫殘酷的長(zhǎng)者構(gòu)成的人物群像。由注重空間性、強(qiáng)調(diào)人與環(huán)境的共存狀態(tài)的影像構(gòu)成所形成的風(fēng)格，使這些電影具有了一種能夠被辨認(rèn)的能指系統(tǒng)......”這些影片在影像特征、敘事方式、空間營(yíng)造、民俗符號(hào)上形成了共同的模式。

東方的情感表現(xiàn)、審美情趣以含蓄、優(yōu)美為特長(zhǎng)。從主體與對(duì)象的感性層面來看，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)推崇詩(shī)意的象征意象，在以客觀物象作為審美對(duì)象時(shí)，極少將“景”作為純客觀的對(duì)象看待，而是視為充滿生命感的對(duì)象化存在。這種生命感又并非僅是存在于個(gè)體，而是宇宙自然所生發(fā)出來的，可以稱之為“宇宙生命感”。

宗白華在《美學(xué)散步》中談到，“夕照、月明、燈光、簾幕、薄紗、 輕霧，人人知道是助成美的出現(xiàn)的有力因素，現(xiàn)代的照相術(shù)和舞臺(tái)布景知道這個(gè)而盡量利用著。中國(guó)古人曾經(jīng)喚作‘移世界’?！备咴?、山峰、樹林、草地、河岸構(gòu)成豐富的視覺層次，給了電影場(chǎng)面調(diào)度很多的想象空間，通過空間營(yíng)造將主人公的內(nèi)心加以視覺化、空間化呈現(xiàn)，能夠表達(dá)生命與身體釋放的主題，強(qiáng)化了電影的寫意性。

不同導(dǎo)演作品中體現(xiàn)的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)不盡相同，比較李安和張藝謀電影，前者善于表現(xiàn)惆悵纏綿的靜美情感，后者偏于大漠孤煙、鐵馬金戈的悲壯情懷。張藝謀曾表示，“我們最大限度地‘留白’......或者講‘意境’，或者講‘盡在不言中’。這是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)帶給我們的對(duì)人生和生命的觀照。而這種‘留白’，這種‘盡在不言中’，這 種‘含蓄’，就會(huì)使這部影片跟西方電影不一樣。”張藝謀電影拍攝了許多優(yōu)美的自然景觀，包括《紅高粱》中的高粱地、《我的父親母親》中的三合屯、《英雄》中的九寨溝，《十面埋伏》里的竹林、花海，《千 里走單騎》里的大海、高原等，通過詩(shī)意“移情”實(shí)現(xiàn)了影像空間的身體敘事與表意系統(tǒng)建構(gòu)。

本文由澎湃新聞（www.xinlihui.cn）經(jīng)授權(quán)摘自《用影像講故事》一書，文中注釋皆省略。