深圳何香凝美術(shù)館，經(jīng)歷了一年多的維修，于2016年11月19日重新開(kāi)放。開(kāi)館展由“何香凝藝術(shù)精品陳列”和“取借與變革：二十世紀(jì)前半期美術(shù)留學(xué)生的中國(guó)畫(huà)探索”組成。

位于深圳的何香凝美術(shù)館自1997年開(kāi)館，至今建館已有19年，2015年3月開(kāi)始，經(jīng)歷了一年多的維修，于2016年11月19日重新正式對(duì)外開(kāi)放，整修過(guò)的何香凝美術(shù)館增加了何香凝文獻(xiàn)庫(kù)、圖書(shū)館等研究空間功能，更適宜感受當(dāng)代藝術(shù)。

開(kāi)館展由“何香凝藝術(shù)精品陳列”和“取借與變革：二十世紀(jì)前半期美術(shù)留學(xué)生的中國(guó)畫(huà)探索”組成。在前者的展覽上可以看到“毛澤東致何香凝的信”（復(fù)制件），后者則可以感受到1905-1937年間，赴日留學(xué)的中國(guó)美術(shù)家群體受日本畫(huà)壇“日洋融合”探索的影響，回國(guó)后對(duì)中國(guó)畫(huà)進(jìn)行改良的的現(xiàn)象，“取借與變革”展出了其中豐子愷、關(guān)良、陳之佛、朱屺瞻、傅抱石、丁衍庸和嶺南畫(huà)派的高劍父、高奇峰、陳樹(shù)人、方人定、黎雄才等11位畫(huà)家的作品。

毛澤東致何香凝的信

“何香凝藝術(shù)精品陳列”圍繞41件館藏何香凝書(shū)畫(huà)精品、“毛澤東致何香凝的信”（復(fù)制件）、若干何香凝生平歷史的文獻(xiàn)資料和圖片、何香凝漢白玉雕像構(gòu)成。這批書(shū)畫(huà)作品多數(shù)是何香凝生前一直留存在身邊的代表之作。

“毛澤東致何香凝的信”，原件現(xiàn)藏于中央檔案館。1937年1月，廖承志平安到達(dá)延安。3月，周恩來(lái)從延安到杭州與蔣介石商談國(guó)共合作條件，后到上海與何香凝相約晤談。何香凝取出一套上好的狼毫湖筆、一本自己的畫(huà)集和一本廖仲愷的《雙清詞草》，托周恩來(lái)轉(zhuǎn)交毛澤東，向他表示問(wèn)候和謝意。時(shí)值“七?七”事變前夕，毛澤東對(duì)于何香凝的革命救國(guó)言行和苦斗不屈的精神，早已十分景仰，收到她所贈(zèng)送的禮物后，于1937年6月25日致信何香凝，表示感謝和崇高的敬意。毛澤東的書(shū)法，筆走龍蛇，遒勁有力，在現(xiàn)代書(shū)法史上獨(dú)樹(shù)一幟。

“留日”對(duì)于中國(guó)美術(shù)的影響

20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史的線(xiàn)索可以用“留學(xué)”來(lái)貫穿，它以“留日”為起點(diǎn)?！傲魧W(xué)”在1937年之前的留日中始終是一個(gè)包含了“游學(xué)”的寬泛概念，這一點(diǎn)也適用于“美術(shù)留日”。“美術(shù)留日”通常以1905年黃輔周考入東京美術(shù)學(xué)校為起點(diǎn)，直至1937年“七七事變”后，“美術(shù)留日”“戛然中止”。在1905-1937年間，以東京美術(shù)學(xué)校為核心的日本近20處美術(shù)教育機(jī)構(gòu)接納了約六百名中國(guó)留學(xué)生，其中約72人為正式畢業(yè)生。中國(guó)留日美術(shù)生大多選擇學(xué)習(xí)西畫(huà)，此外對(duì)雕塑、建筑、陶瓷、漆藝、圖案、美術(shù)史、日本畫(huà)等也均有涉及。他們回國(guó)后遍布于各地“新美術(shù)”領(lǐng)域，成為20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)由古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型初期最重要的開(kāi)拓者和踐行者。

受日本畫(huà)壇“日洋融合”探索的影響，留日的中國(guó)美術(shù)家中，回國(guó)后改畫(huà)或繼續(xù)從事中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)象，在整個(gè)美術(shù)留學(xué)史上相當(dāng)突出。這個(gè)群體包括黃輔周、何香凝等約26位畫(huà)家，頗為可觀(guān)。其中豐子愷、關(guān)良、陳之佛、朱屺瞻、傅抱石、丁衍庸和嶺南畫(huà)派的高劍父、高奇峰、陳樹(shù)人、方人定、黎雄才等11位畫(huà)家，成就最為顯著。以這11位畫(huà)家為代表，反映出20世紀(jì)前半期中國(guó)畫(huà)改良實(shí)踐對(duì)日本的借鑒情況的復(fù)雜——與傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)淵源頗深的日本南畫(huà)體系，偏于裝飾、甜美、雅致的日本畫(huà)體系，直接造成了中國(guó)畫(huà)家“摹借”上的多元性、復(fù)雜性以及轉(zhuǎn)化的多樣性和可能性，他們的風(fēng)格形成中，對(duì)日本的“摹借”是首先無(wú)法回避的問(wèn)題。

比如豐子愷，在1921年赴日游學(xué)美術(shù)和音樂(lè)，深受日本鄉(xiāng)情畫(huà)家竹久夢(mèng)二畫(huà)風(fēng)影響，回國(guó)后開(kāi)始嘗試用毛筆漫畫(huà)抒寫(xiě)古詩(shī)意境、兒童生活等，1925年便以“子愷漫畫(huà)”廣受關(guān)注，又不斷將題材擴(kuò)展為學(xué)生相、民間相、都市相、戰(zhàn)時(shí)相、自然相及護(hù)生系列等，其畫(huà)造型簡(jiǎn)括，形象準(zhǔn)確，情態(tài)質(zhì)樸，線(xiàn)條簡(jiǎn)練流暢，用筆沉著飛動(dòng)，且能小中見(jiàn)大。

比如關(guān)良，1917-1922年赴日留學(xué)，師從藤島武二、中村不折等學(xué)習(xí)融合了印象派的寫(xiě)實(shí)油畫(huà)，偏愛(ài)高更的構(gòu)圖和筆觸，以及裝飾性，也偏愛(ài)梵高的色彩形體的夸張?zhí)幚?，以及烈焰般的表現(xiàn)力度，還有馬蒂斯具有浮世繪情調(diào)平涂中的寧?kù)o。他回國(guó)后的戲曲人物畫(huà)常常借助幾何概念構(gòu)圖，有孩童般的稚拙用色明朗，在一瞬間凝聚了一波三折的戲劇張力。