創(chuàng)作《地書》所使用的材料，是社會上正在生長和發(fā)生的材料，對于徐冰而言，其創(chuàng)作的深入和可能性，是由社會現場的變異和發(fā)展決定的。

“這個作品的實驗我覺得很有價值。”徐冰表示，他意識到，“今天人類由于科技帶來新的工作方法，也帶來了新的改變?！?/div>“藝術家在做什么？藝術家就是在做一些奇奇怪怪的東西，交給理論家，由理論家來分析，尋找藝術家創(chuàng)作的蛛絲馬跡，找到原因，他為什么做這個。最后，整理出新的概念，這時候，人類的文明和文化才得以發(fā)展。”對于徐冰來說，“藝術家都是在做一些舊有文化無法界定的東西?！?p>

《地書》在上海滬申畫廊展覽現場（2012）

《地書》打開了藝術家對于創(chuàng)作的理解，《蜻蜓之眼》可以說是徐冰在此基礎上進一步的發(fā)展和延伸。

《蜻蜓之眼》是徐冰的團隊正在創(chuàng)作的項目，完成之后會是一個90分鐘左右的劇情片。這個劇情片的獨特之處，是它既沒有攝影師，也沒有演員。

“我們的工作室有無數電腦，24小時下載中國或者世界的監(jiān)控攝像頭所記錄下來的現實場景，它們被傳輸到網絡上?！毙毂忉屨f。

因此，《蜻蜓之眼》這個作品將是一個無法歸類的電影，因為它的每一幀都是真實發(fā)生的。

“你說它是最真實的紀錄片，我覺得它比紀錄片還要真實?！毙毂硎荆拔腋信d趣的是這個電影的工作方法。我們沒有一個攝影師團隊，但是全中國的監(jiān)控攝像頭，只要放到網絡上，都在為我工作。這是與當代文明相匹配的工作方法，也是今天藝術有可能的工作方法?！?/p>

徐冰坦言，這個項目4年前開始做的時候，遇到了很大困難，當時他們弄到一些視頻素材，但是還遠遠不夠。直到去年初，徐冰發(fā)現在網絡上有取之不盡的材料。

一些網站上傳的直播視頻甚至會標注來自哪個城市、哪條街、哪個經緯度的攝像頭，因此所有的視頻影像都可以有精確的發(fā)生時間地點的記錄。徐冰坦言，他和他的團隊也對一些寺廟、美容院、酒吧、餐館做了長時間的跟蹤。“它里面發(fā)生了什么，我們清楚得很，”徐冰表示，“有幾個服務員，服務員換衣服的頻率，穿衣服的風格，我們都知道?！?/p>

更加重要的是，對于這些監(jiān)控的深入觀察，甚至會影響到人們的歷史觀。“如果好萊塢大片安排一些鏡頭，你會覺得太假了。但是監(jiān)控的力度就在于，它確實發(fā)生過?！靶毂硎?，“其實人類歷史上不知道發(fā)生了多少有趣的事情，但是我們無法證明這些事情發(fā)生過，因為沒有被記錄。今天的監(jiān)控影像記錄了這些超越我們思維范疇的事?！?/p>

他甚至設想，如果把上海一年監(jiān)控攝像頭的鏡頭全部存起來，一百年以后，人們就可以知道，這一年的上海是怎樣發(fā)生的。

“曾經有一個電影叫《楚門的世界》。電影里造了一個大型舞臺，楚門從出生就生活在里面，全城的人都知道他在被直播，只有他自己不知道。最精彩的就是電影最后，他一下撞破了幕布。”徐冰表示，“實際上，《楚門的世界》的想象，被《蜻蜓之眼》證實了?，F在的人開始學習使用監(jiān)控，和監(jiān)控發(fā)生關系。這當中有很多問題值得探討。”

相關鏈接：徐冰談作品《背后的故事》

《背后的故事》在臺北市立美術館展出（2014）

“背后的故事”這個系列開始已有10年了，其創(chuàng)作手法一直在不斷進化和發(fā)展，最早一件作品誕生于德國。當時我在德國美國學院在駐，德國有個東亞博物館，在二戰(zhàn)時候丟失了80%的藝術藏品，被蘇聯紅軍拿走了。我想，怎樣能夠創(chuàng)作一件新的作品，和博物館的歷史發(fā)生關系。

現在這種手法，我覺得很好表達了曾經在博物館出現過的藝術品，現在遠離這個地方，而它們的影子，這些風景畫和藝術作品的靈魂，仍然出現在它們曾經所在的地方。

《背后的故事》并不是真正的繪畫。圖為2012年在美國馬薩諸塞州當代藝術博物館展覽現場。

我們所看到的繪畫，不是真實的繪畫，而是由空間中的光構成的，是一幅不存在的繪畫。我們的工作，就是在空間中調節(jié)光的狀況，由前面這塊玻璃，記錄下空間中光的狀況，形成一幅圖像。

我們有油畫、國畫，為什么要用光來作畫？因為光是比任何實體物質，都要豐富的。它的黑白灰的程度，是極其豐富的，而且是我們現有繪畫概念不能完成的。它極其適合再現中國古代繪畫，古代繪畫由于時間氧化的關系，它的墨色，完全進入了紙本絹本，就像光滲透在空間中一樣豐富。

這次在喜瑪拉雅美術館的作品，讓我有一種意外驚喜，因為它和空間——山水的臨時建筑的虛幻性，有一種特殊的呼應。由于現場光線比較亮，也有一種特殊的虛幻的感覺。這種特殊的效果，也是我比較滿意的?？梢哉f，限定性，空間的局限性，讓這個作品獲取了我過去沒有意識到的一些內容。