【上海文藝評論專項(xiàng)基金特約刊登】

21年前的今天（1995年9月8日），張愛玲被發(fā)現(xiàn)逝于洛杉磯的一所公寓。

生前死后，被李碧華比作“一口任由各界人士四方君子盡情來淘的古井”的張愛玲，迎來過包括李安、許鞍華、田沁鑫、關(guān)錦鵬、林奕華、但漢章等影視戲劇名導(dǎo)在內(nèi)的“淘井者”。

她一如李碧華的形容，“大方得很，又放心得很。古井無波，越淘越有?！?/p>

“祖師奶奶”冷眼寫盡男女在兩性關(guān)系上的自私與算計，筆下人物一面受制于俗世層面上“社會的眼光、媽媽的眼淚”，一面又不愿在尊嚴(yán)上有半點(diǎn)受損，心里念著只有自己能聽到的互相攻訐的獨(dú)白，在世俗與超然之間搖搖擺擺，隨著情感以及人生天平的傾斜，漸漸步入自設(shè)的死角。

“淘井者”窺到這份洞察，即便往張愛玲身上投射暖光或干脆把她“改頭換面”，也能得到她的認(rèn)同一笑。相反，如果心存太多敬畏，以為絕對的忠實(shí)是護(hù)身符，卻只會讓她用慣有的眼神，斜睨雙膝跪地的奴仆。

許鞍華三度對話“祖師奶奶”

1984年，原想將張愛玲《半生緣》改編成電影的許鞍華，囿于無法赴大陸取景，改將目光對準(zhǔn)張愛玲23歲寫就的《傾城之戀》，開張愛玲作品銀幕轉(zhuǎn)化先河。

可是因?yàn)殄e把她放在題旨里的反諷，會意為浪漫（張愛玲拿戰(zhàn)爭當(dāng)背景嘲諷男女情斗，許鞍華借戰(zhàn)亂成全兒女私情），讓“居廟堂之高，處民間之遠(yuǎn)”的“祖師奶奶”的首批擁躉，蹙眉搖頭——男女主人公慌里慌張搬出書中的臺詞，倉促應(yīng)對愛情隨堂測驗(yàn)，哪里還有互為獵人獵物的兩人，心理交鋒的半點(diǎn)妙趣？

當(dāng)許鞍華得以到張愛玲筆下的上海、南京實(shí)地勘察，她于1997年拍完電影《半生緣》，總算實(shí)現(xiàn)了自己的心愿。

影片對滬寧兩地上世紀(jì)30年代舊情舊夢的再現(xiàn)，讓原本對電影期望值并不高的“張迷”們驚喜不已。許鞍華跟著松了口氣：總算對喜愛多年的張愛玲有了交代。

及至2011年她將《金鎖記》改編成話劇，一份執(zhí)迷不悔終于換來偶像猶如親臨的“特別眷顧”。許鞍華刪繁就簡的舞臺處理，讓陰森毒辣的曹七巧活像剛從張愛玲原作中走出，卻也有著可被現(xiàn)代視角同情的愛而不得的原由。

張愛玲在《金鎖記》里塑造的曹七巧，心里藏著一把刀，隨時傷著自己，時刻準(zhǔn)備割人。

話劇舞臺上，焦媛裹足上陣，一步三搖，未開口已被書中的姐妹附體。待用忽尖利忽低沉的粵語，講出心底深處的不甘與欲望，對身邊人扎下一根接一根針，這把刀外化為更為銳利的武器。臺上包括她在內(nèi)的所有角色，皆被割得傷痕累累，無一幸免。

但就像許鞍華處理《半生緣》時，把原著中曼楨一段自我墮落的經(jīng)歷（曼楨被姐姐陷害，遭姐夫強(qiáng)奸受孕之后，對整個世界喪失信心，為了孩子下嫁姐夫，但姐夫并不因妻子更換對象，改變花天酒地的本色），以悲憫的筆觸刻意避去一樣，她在解讀曹七巧時，同樣投入溫潤的目光，加入能被現(xiàn)代觀眾原諒的前史。

大概因張愛玲有時冷到不近人情，李安2007年改編《色｜戒》，同樣往涼水里引入暖流，讓易先生對王佳芝動了真情，主動奉上戒指。不像原著中他逃命成功，在安全護(hù)欄下，方將她視為紅粉知己，卻又想著如何撇清與她的關(guān)系，不被各方勢力拿作把柄毀了仕途。

張愛玲用《怨女》“關(guān)照”曹七巧

許鞍華《金鎖記》序幕，曹七巧被姜家三爺代替患病的二哥，背著迎娶進(jìn)家門，一背讓她情定三爺，始終不得，漸成心魔。

代替過世的父母做主曹七巧幸福的兄嫂，為了錢財把她賣給大戶人家，病夫與小叔讓她在情欲上雙重不得，姜家上下又集體拿她當(dāng)仆人，即便心里一直住著前麻油店女兒的樸拙，也只能任由“陰毒”拖拽，愈行愈偏。

張愛玲如果活著，一定會對許鞍華的這種處理點(diǎn)頭贊許。

1966年，她將23年前發(fā)表的小說《金鎖記》的內(nèi)容擴(kuò)充，把曹七巧更名為柴銀娣，改寫為小說《怨女》。故事框架雖然基本沒變，但交代她出嫁前曾與藥店伙計小劉互生情愫。嫁到大族之后，小叔在情感上，對她也有明確的回應(yīng)，而小劉在她老年回憶起來，仍是年輕時的樣貌。

話劇《金鎖記》的前情設(shè)置，很明顯是受了小說《怨女》的啟示。

更有趣的是，話劇《金鎖記》的舞臺上，不見曹七巧的兒子長白，只有被許鞍華顛覆形象的女兒長安，她不再是張愛玲書中和曹七巧越來越像的繼承人，代言的是試圖掙脫母親禁錮的單純少女。

小說《怨女》，卻有著迥異的處理，只保留了曹七巧的狠毒對兒子的影響——大概是張愛玲“幡然一悟”狠毒不該“綿綿無絕期”，由女性一代接一代孕育。

而但漢章1998年將小說《怨女》改編為同名電影，卻不為“張迷”捧場的原因之一，正在于但漢章太過老實(shí)，犯了和許鞍華拍《傾城之戀》時類似的錯誤。雖然一筆一劃遵照原著敘事，可是忽略了上海作為背景的功用，人物開口濃濃的臺灣腔調(diào)，怎么都難與張愛玲沾邊。

把“張小姐”淘上來換個容器新盛

許鞍華的《金鎖記》盡管對曹七巧注入暖調(diào)、把長安“改成好人”，但原著結(jié)構(gòu)，在僅由屏風(fēng)桌椅、窗臺煙榻構(gòu)建的舞臺上，依舊清晰可循。

比照田沁鑫2008年導(dǎo)演的話劇《紅玫瑰與白玫瑰》，把淘上來的“張小姐”換了新的容器來盛，原作架構(gòu)了無蹤跡，卻在精神上與張愛玲貼得不能再近。

與張愛玲大部分側(cè)重寫女性情感與命運(yùn)的作品相比，小說《紅玫瑰與白玫瑰》剖析了男人在情感上的成長，蚊子血或明月光，飯粘子或朱砂痣，映照的不過是“最合理想的中國現(xiàn)代人物”佟振保，對“社會的眼光與媽媽的眼淚”的屈服與不甘。

話劇《紅玫瑰與白玫瑰》里的佟振保以及紅白玫瑰，皆是一角兩人，由兩名演員演出性格里的天真與世故。他們在透明玻璃長廊一分為二的舞臺上自由穿梭，時而游走于現(xiàn)實(shí)，時而沉迷于回憶。

佟振保的兩面性，更被并重設(shè)置，在被顛倒或迭加的時空，時而兄弟時而敵手，為熱烈的過去的情人和無趣的現(xiàn)在的家妻，互相掣肘、握手言和，在“迷失自我”這條道上越行越遠(yuǎn)。

振保在公車上與王嬌蕊偶遇，眼淚滔滔不絕流下。原著中刺激到他對自己的婚姻與生活有更為清醒的認(rèn)識，話劇舞臺卻將之作為結(jié)尾，讓世故的他“殺死”天真的他，成為俗世層面的一個好人。觀眾被狠狠沖擊，關(guān)照自身，全劇卻戛然而止。

這種對張愛玲現(xiàn)代性的解讀，延續(xù)到田沁鑫兩年后創(chuàng)排的《紅玫瑰與白玫瑰（時尚版）》，同樣由兩名演員扮演的職場麗人振寶，游走在兩朵男玫瑰之間，成為“陰盛陽衰”時代的寓言。女振寶的情感困惑與選擇，仍是張愛玲筆下的男主人公，以及現(xiàn)代人在情與欲上的兩難。

相比之下，關(guān)錦鵬1996年執(zhí)導(dǎo)，但更多是編劇林奕華（他八度碰撞張愛玲，迷戀近癡）意念的電影《紅玫瑰與白玫瑰》，將字幕、畫外音、對白三種方式融匯，對張愛玲“照本宣科”，換來一些差評并不難理解——張愛玲妙筆描繪的振保心理變化的蜿蜒曲折，豈是近似向“默片”致敬的方式能夠傳達(dá)的？

林奕華試圖讓觀眾通過所謂的三重角度對振保有三重認(rèn)識，觀眾卻只留下對影片的扁平印象。

類似手法放在舞臺，在林奕華2003年聯(lián)合胡恩威執(zhí)導(dǎo)的多媒體音樂話劇《半生緣》中，倒是展現(xiàn)了原著精髓。

裝扮現(xiàn)代的劇中人面朝觀眾坐在桌前，他們身后一排巨大的書架上填滿各種讀物，對自己、對彼此、對觀眾的三重講述，指向書中緣錯半生的那對戀人，也指向臺下每一位觀眾——誰都有遺憾的美好，供翻閱憑吊。