你是否會(huì)為了獲得至高的權(quán)力拋棄自己一生的摯愛？

當(dāng)你面對自己至親的人成為眾人唾棄的人，你是否會(huì)與他永不相見？

為了得到你最愛的孩子，你是否不惜與姐妹搏斗廝殺？

你，是否知道潛伏在身上的人性究竟有多冷酷？

這次柏林戲劇節(jié)選了三部大戲來展演，《共同基礎(chǔ)》、《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》、《等待戈多》，而不少人認(rèn)為，《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》（以下簡稱《博克曼》）是其中最為精彩的一部。

四幕劇《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》是易卜生在1896年創(chuàng)作的一部象征主義色彩的話劇。

曾經(jīng)是銀行總經(jīng)理手握巨大權(quán)力的約翰·蓋勃呂爾·博克曼，因?yàn)榕笥训谋撑讯Z鐺入獄，由此他的妻子耿希爾德與他決裂，并在他出獄后與他住在上下樓八年但互不見面，博克曼在當(dāng)年為了權(quán)力而放棄的女友艾勒，如今回來和耿希爾德爭奪她和博克曼的兒子遏哈特，但遏哈特卻選擇和大他七歲的威靈頓夫人私奔，而博克曼最終在絕望中倒下了，留下了耿希爾德和艾勒兩個(gè)如同影子一般地活著。

而120年后，這部戲的意義又在何處呢？

一、背景：歷史感的消磨

易卜生創(chuàng)作這部戲的時(shí)候，正值第二次工業(yè)革命時(shí)期，經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展帶來企業(yè)兼并、行業(yè)壟斷情況的出現(xiàn)，資本快速積累使得不少企業(yè)主成為掌握社會(huì)命運(yùn)的巨頭。而在勞動(dòng)強(qiáng)度的上升、壓榨的加強(qiáng)中，工人與企業(yè)主的矛盾快速激化，各類反思思潮在各國出現(xiàn)。而對于資源的爭奪，人性的功利被無限發(fā)掘，促成了第一次世界大戰(zhàn)在十多年后爆發(fā)。

這部戲的時(shí)代背景很特別，19世紀(jì)，第一、第二次工業(yè)革命的發(fā)生，促使世界經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的顛覆性變化。壟斷企業(yè)，首次成為引領(lǐng)一個(gè)時(shí)代動(dòng)向的要素，影響了國際格局的快速變化，在工業(yè)革命中領(lǐng)跑的國家，在世界范圍內(nèi)也成為了排名靠前的強(qiáng)國（美國、德國等），從而取代傳統(tǒng)強(qiáng)國（例如大量東方國家）。而此時(shí)經(jīng)濟(jì)與政治更為深切的糾結(jié)關(guān)系之下，也讓企業(yè)主、尤其是壟斷企業(yè)主，有足夠資格染指政治權(quán)力，成為影響世界的“巨人”。

在《博克曼》的一幕中，約翰·蓋勃呂爾自白曾經(jīng)的輝煌，說那些銀行、工程都是自己建設(shè)的，說自己“曾經(jīng)掌握了幾乎所有的權(quán)力”。充分展現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代人眼里這些異軍突起的壟斷企業(yè)主的狀態(tài)。

從前所未有的科技革命帶來的高速發(fā)展，走向前所未有的戰(zhàn)亂動(dòng)蕩，19世紀(jì)末20世紀(jì)初，處于這一世紀(jì)轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時(shí)刻，對于社會(huì)、制度、人性的反思開始成為文學(xué)作品中經(jīng)常出現(xiàn)的主題。而生活于這樣一個(gè)時(shí)代的易卜生，顯然也感受到了時(shí)代影響下的社會(huì)焦慮，將它投射到了自己作品中，成為了對人生存狀態(tài)的悲天憫人式的叩問。

而如今，時(shí)代變化，科技革命一次接著一次，二戰(zhàn)早已過去70年。而這出戲的作者顯然并不想拘泥于原劇作的場景，而對其進(jìn)行了龐大的解構(gòu)。在被解構(gòu)之后的戲中，我們幾乎看不到這部戲背后宏大的歷史母題，演員們的服化和語言，都模糊了時(shí)代感，而強(qiáng)化了角色本身的性格定義。而其中最鮮明的是博克曼身份介紹的弱化，這讓他回憶過去光輝歲月的過程，成為了某種童真式的自我幻想，他的身份定義脫離了真實(shí)性，帶有強(qiáng)大的自我幻想成分。原劇本中帶有年代感的家具被水泥色的簡化布景所取代。去除幾乎所有年代感因素之后，整部戲?qū)⒔裹c(diǎn)凝聚于人物關(guān)系的探討之中了。

二、劇情：被放大了的人性之冷

在易卜生的原劇本中，雖然人性的自私、壓抑確是主題，但是仍在細(xì)枝末節(jié)處，展現(xiàn)了不少人與人之間的細(xì)微感情，比如博克曼和艾勒的愛情，比如遏哈特對于母親和姨媽的感情。但這些都被這部《博克曼》的導(dǎo)演“忽略了”，人性中的惡意，成為要表達(dá)的主線。

在表達(dá)人物關(guān)系的時(shí)候，可以看到許多這方面強(qiáng)化的表達(dá)，比如耿希爾德和艾勒，在一開場少女時(shí)代時(shí)，就將爭奪的玩具熊撕碎，破碎的棉絮漫天飛舞。而在爭奪遏哈特的過程中，母親耿希爾德和姨媽艾勒將遏哈特的衣袖不斷拉長拉扯，兩人言語交錯(cuò)地指揮遏哈特投飛鏢。博克曼和耿希爾德在樓上下不斷敲擊，形成響亮而籠罩性的聲音，折磨著聽覺感官。相比于原本，這部戲里的人物要“冷酷”得多。

也因?yàn)閷τ谶@一主題的突出，人物的性格塑造被大大磨平，成為了抽象化的象征，人與人的感情被壓制到了最少。博克曼本人被塑造成為自我、自私、只關(guān)心權(quán)力而沒有人類感情的終極象征，對親人、朋友、一切都非常冷漠，在對待小女孩富呂達(dá)的關(guān)系中，還增加了色情成分，甚至在看到昔日愛人艾勒表達(dá)愛意的瘋狂舞蹈時(shí)，博克曼也全然無動(dòng)于衷，兩人的感情在易卜生的原劇本中曾是最復(fù)雜、動(dòng)人的亮點(diǎn)，如今也被大大削弱，成為了兩個(gè)互相攻擊、冷淡惡意的陌生人。

人物改動(dòng)最大的是艾勒。她在原劇中是情感、性格最為正常的角色，在她身上承載了博克曼對這個(gè)世界最后一點(diǎn)愛、對遏哈特的疼惜，充滿女性魅力，甚至是唯一讓人同情的角色。但是在該劇中，艾勒被刻畫為和“刻薄勢力”的耿希爾德如出一轍的形象，甚至加上了極其瘋癲的特點(diǎn)，從出場開始，她就一直保持著兼具帕金森和哮喘的病癥特征，讓人不由感到厭惡。而她和耿希爾德的性格幾乎沒有區(qū)分度，兩人都被極盡“妖魔化”，兩人的對戲，以及在對博克曼和遏哈特的爭奪中充滿著變態(tài)的激烈感。在易卜生的劇本中，艾勒是脈脈含情、包容理解的，甚至在對博克曼極盡憤怒時(shí)也是充滿著曾經(jīng)摯愛的真情，讓人非常理解博克曼和遏哈特為何更愛艾勒。但現(xiàn)在艾勒角色的細(xì)膩度被大大磨平，成為一個(gè)瘋癲刻板、毫無魅力的女人，也讓觀眾自然認(rèn)為博克曼和遏哈特對待她們的排斥態(tài)度別無二致了。

結(jié)尾的大幅度刪減、改動(dòng)也暗合了這一命題。在原本中的結(jié)尾，是博克曼和艾勒同坐在雪地里眺望遠(yuǎn)方，直至博克曼死去，艾勒和耿希爾德攜手看著他的尸體。這其中包含著細(xì)膩的情懷和人與人的微妙情感、面對冰冷命運(yùn)的寬容和彼此取暖，卻隨著導(dǎo)演大刀闊斧地砍去了雪地所有情節(jié)，直接讓博克曼在床上過世而告終。

博克曼的死亡處理的簡化，更是削弱了全劇最高潮的情懷，取而代之的，是最后耿希爾德和艾勒將博克曼的尸體推回了舞臺最深處的床上，兩人謝幕時(shí)候還在表現(xiàn)彼此的爭奪，雖然設(shè)計(jì)有趣，卻讓人有種人與人的冷漠惡意無法擺脫的悲劇感。

全戲在《死亡之舞》的歌曲聲中開場，游蕩的少女像地獄精靈一樣圍繞著博克曼和這個(gè)舞臺，而又在博克曼重新躺到白色靈柩上終止，作為一個(gè)在他人眼中“已死”的人，死亡是他必然的宿命。而在這個(gè)“已死”的世界里，人和人的關(guān)系只剩下冷漠帶來的壓抑和控制欲帶來的互相折磨?？膳?、恐懼、陰暗，全劇整體透露著極致絕望的悲觀主義，顯得冰冷而缺乏了人性溫度。

三、舞美：冷暴力美學(xué)下的鋼筋牢籠

小編覺得，這部戲最大的亮點(diǎn)之一，在于舞美。

看到舞臺的那一瞬間，我是震驚的——整個(gè)舞臺被鋼筋混凝土的結(jié)構(gòu)包裹成一個(gè)方框，舞臺的景深遠(yuǎn)超過一般話劇景深，甚至讓我懷疑他們打通了所有后臺。舞臺上是一層層的同樣用鋼筋混凝土質(zhì)地感的臺階，不斷向內(nèi)收縮，并終結(jié)于一個(gè)逼仄、狹小甚至無法容納演員直立的狹小空間?；疑?、沉重的舞臺質(zhì)地、不斷向內(nèi)聚攏的結(jié)構(gòu)，這部戲的舞美將舞臺營造成一個(gè)“監(jiān)獄”式的環(huán)境，傳達(dá)了強(qiáng)烈的壓抑、絕望色彩。

不僅是質(zhì)地和色彩，在光影上這部戲也時(shí)獨(dú)具匠心，頂燈和正面燈將演員的影子投影在舞臺上，隨著演員的走動(dòng)，影子不斷地在混凝土臺階上拉長、縮短、變形，甚至覆蓋在其他演員身上。在空間上，這部戲也打破了原劇中上下樓的空間局限，而將人物融合到了一個(gè)空間里，人們看似在一個(gè)空間中活動(dòng)，但其實(shí)互不溝通，營造出一個(gè)自我隔離而又互相牽制的冷酷世界。

特別值得一提的是，整體布局在營造整體氛圍的同時(shí)也考慮到了美學(xué)因素，這個(gè)舞臺的向內(nèi)收縮是偏于右下傾斜式的，符合斐波那契螺旋線的黃金分割比例，并根據(jù)這種傾斜安排場景結(jié)構(gòu)，使得整個(gè)舞臺在厚重中隱約有一絲靈動(dòng)之美。

蒙娜麗莎的曲線

高度簡化的布景之下，還有細(xì)節(jié)處的吻合，在水泥框架上處處可見涂鴉，大多是骷髏、骨架等，用兒童畫表現(xiàn)出來，讓人聯(lián)想到“人性本惡”的意味，有一種對比之下的殘酷感。而舞臺最深處的空間是唯一白色的區(qū)域，只安放了一張宛若靈柩的床，從灰色區(qū)域走向白色空間，也似乎是表現(xiàn)了一切皆死亡的最后定位。

除此之外，游走的粉色裙裝少女，兩盞蠟燭燈、周邊的小小窗戶以及窗外突然闖入的冰冷雪花、火爐，在技術(shù)和藝術(shù)上互相契合地構(gòu)造出一種高度凝結(jié)的“冷暴力”美學(xué)。在近期看的話劇中，這部戲的舞美設(shè)計(jì)堪稱大師級水平。

綜觀整部戲，我們很難在其中找到溫暖、美好、人與人的細(xì)膩的情感，而是被挖掘放大出來的人性最深處的惡意、社會(huì)黑暗的面向覆蓋。讓觀劇人以顫抖而不是欣慰的狀態(tài)走出劇場，在這次柏林戲劇節(jié)的三部戲中，這似乎是一種共性。這樣的戲劇形態(tài)是我們在國內(nèi)少見的，也讓人疑惑走上舞臺的德國戲劇為何都“一張苦臉”。

我想，可以用面對觀眾的提問時(shí)，《博克曼》的戲劇構(gòu)作Sybile Meier的回答來作為回應(yīng)，“德國人就是這樣，拒絕表達(dá)美好，我們就想要悲劇性的東西，必須擺出一張嚴(yán)肅臉。因?yàn)榈聡鴳騽〗绲墓沧R是：我們有個(gè)使命，要直面人生，要批判社會(huì)的黑暗?！?/p>

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