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掙快錢的時代過去了，國產劇當下最要緊的是這幾件事

2021-10-07 08:13

來源：澎湃新聞·澎湃號·湃客

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原創(chuàng) 蘇煒新周刊

智能手機普及之前，一起看電視是中國家庭最重要的集體活動之一。/ 電視劇《我愛我家》

你對國產劇滿意嗎？

多數觀眾心中的答案并不難猜，但在不滿情緒的背后，還有著不同的訴求：有人懷念老劇的含蓄細膩，有人羨慕美劇的快節(jié)奏，有人抱怨偶像們破壞了行業(yè)生態(tài)，有人反思這屆觀眾太過浮躁……就像一鍋沸騰的熱湯，想吃甜的加糖，想吃咸的加鹽，想吃辣的撒辣椒，想吃酸的倒醋，但最終都得不到自己想要的滋味。

眾聲喧嘩之下，中國電視劇正站在一個失望與希望并存的十字路口。

說起國產電視劇濫觴，很多人會追溯到1958年的《一口菜餅子》。而直到上世紀80年代電視機逐漸普及，“看連續(xù)劇”才真正成為中國人最重要的文化生活。上世紀80年代末從香港北上的《射雕英雄傳》和上世紀90年代初的家庭劇鼻祖《渴望》，是留在幾代人心中最早的觀劇記憶。

83版的《射雕英雄傳》，是很多人最初的電視記憶。

幾十年來，無論是劇集的內容還是看劇的方式，都經歷了幾輪翻天覆地的變化。身處當下的互聯網時代，對國產劇的討論已成為社會輿論的一大主題，但我們很少從中感受到本該屬于文藝評論的溫厚，反倒時時處處嗅到劍拔弩張的火藥味。

不久前，1997年創(chuàng)下收視紀錄的滬語電視劇《奪子戰(zhàn)爭》在上海臺首次重播，勾起許多上海人的集體回憶。這部只有10集的老劇，記錄了上世紀末上海的城市風貌、社會心態(tài)和方言韻律，留在片尾的“請看續(xù)集《多多歸來》”也成了一代上海人共同的遺憾。24年后的回味，是屬于一部劇和一座城市的溫情。

劇集印刻著時代，牽連著生活，隨著時間的沉淀，在不斷拓寬的劇作欣賞空間中，尋找共情，這是我們拍攝電視劇、觀看電視劇、討論電視劇的應有之義，卻也是當下充滿戾氣的輿論場中，少有的平和心態(tài)。

很少有電視劇能成就這樣的佳話。/ 電視劇《奪子戰(zhàn)爭》

回過頭來看，并不算漫長的國產劇歷史，很難用簡短的篇幅概括，因為它幾乎是復雜的社會生活史的濃縮。審美偏好、時代印記、個體記憶……各種因素匯聚其中，評價一部電視劇，尚且不能單純仰賴評分，要為中國電視劇著史，更是談何容易。

電視劇研究者、評論家李星文選擇的方式，是從微觀視角切入，由某一部劇、某一個演員、某一位導演編劇出發(fā)，盡可能用個案串聯起中國電視劇發(fā)展歷程。節(jié)目《國劇傳奇60講》第一季，囊括了30部經典老劇，第二季介紹了32位優(yōu)秀電視劇人，目前第三季剛剛開播，視野挪到了最近十年的優(yōu)秀劇目。

曾被《國劇傳奇60講》提及的部分優(yōu)秀國產劇。

就像不同觀眾看完同一部電視劇，會給出不同的評價一樣，不同的人聽過李星文的分享，也應當能在心中畫出屬于自己的國劇發(fā)展脈絡。

25年來，《新周刊》扮演著中國城市觀察者的角色，始終堅持通過影視劇集，把握時代脈搏，曾首創(chuàng)中國電視榜，也曾為現象級電視劇《士兵突擊》推出專題《鈍感的力量》。創(chuàng)刊25周年之際，我們完成了一場與李星文老師的對談，共同審視中國電視劇的過往、當下與未來。

作者|蘇煒

我們的影視劇對時代的回應還遠遠不夠

新周刊：您在《國劇傳奇60講》中，提到一個想法，就是對中國電視劇做一次完整的回顧。站在今天這個時間點，該怎么總結國產劇的歷史？

李星文：大致分成這樣幾個時期。一個是從1958年的《一口菜餅子》一直到1978年，這中間的20年，算是電視劇的古早歷史時代。有很長一段時期，電視劇不是錄播而是直播，沒有留下影像資料，內容也主要是配合宣傳需要。

中國電視劇真正起步，應該是伴隨改革開放開始的，1978年到1992年，我認為可以劃分成第二個時期，大批電影人的加入，恢復了電視劇的生產創(chuàng)作。當時的很多劇無論篇幅還是敘事方式都和電影接近，比如單本劇、上下集電視劇特別多。

這段時期的電視劇和全社會的啟蒙思潮共振，誕生了很多先鋒的、著眼于思辨性的劇集，比如《新聞啟示錄》《長城向南延伸》，還有王志文早期曾演過一部《南行記》，形式上很大膽，敘述視角不斷在虛實之間切換。這個階段的電視劇剛剛恢復活力，沒有那么多條條框框，在題材和手法上大膽探索。同時敘事性也得以恢復，篇幅擴容，從3集到5集再到18集，到1992年了有了四五十集的電視劇。

下一個階段是1992年到2012年，通常稱為“電視劇黃金20年”。如果說上一個階段，思想解放是電視劇發(fā)展的最大驅動力，那么在這個階段，產業(yè)興旺構成國產劇發(fā)展的最大動力。

電視劇市場逐漸形成，制片主體和盈利方式都更加多元，比如1994年《北京人在紐約》播出的時候，電視臺沒有花錢，而是提供了每集幾分鐘的貼片廣告位，片方可以自行招商。后來，民營公司多了，就有了更加正規(guī)的版權交易。新世紀以來，產業(yè)成熟，創(chuàng)作也成熟了，電視劇產量增加、水準提高、經濟效益優(yōu)異，產出了一批精品。

《北京人在紐約》中的姜文與王姬。

從2013年開始，資本大規(guī)模介入，逐漸出現了資本過熱的“催肥”現象，一直到當下的行業(yè)調整，可以算作一個時期。這個階段從業(yè)者的收入是最多的，但是創(chuàng)作上的亂象也是最多的，創(chuàng)作水準經歷了滑坡。

眼下可以說是30年來國產劇最困難的一個時期，那些優(yōu)秀的傳統(tǒng)回不去了，但是新的創(chuàng)作機制還沒有形成，觀眾的口味也更加嚴苛，很多劇集“動輒得咎”。

新周刊：該怎么審視這個歷程中諸多類型題材的興衰呢？

李星文：我覺得成就最高的是歷史劇、諜戰(zhàn)劇和軍旅劇，當然這還是從我個人出發(fā)、偏男性化的視角。而近一段時期，國產劇又偏偏是“得女性觀眾者得天下”，這些新的類型題材會怎么發(fā)展，姑且再觀察一段時間。

類型的興衰，跟一個時期的社會思潮、審美趣味緊密相連，在國產劇的黃金年代，電視劇是可以包羅萬象的，萬事萬物皆可入劇，現在則不然，一些嚴肅的話題不再用電視劇這一形式來探討了。當時的觀眾更有觀賞和思考的耐心，電視臺愿意提供平臺，廣告商也愿意買單。后來資本大規(guī)模介入，電視劇變成了純商品，嚴肅題材顯然沒法一本萬利，自然就漸漸淡出了。所以題材一定是緊貼社會發(fā)展的，當然這兩年管理部門加強調控，嚴肅題材尤其是主旋律創(chuàng)作又占據了主導地位。

正常來說，商業(yè)性和藝術性應當是互相博弈、互相成就的，但是2013年之后的5年，資本的力量在影視劇中占據了壓倒性優(yōu)勢。

新周刊：比如情景喜劇就已經式微了。從《編輯部的故事》的嘗試，到中國第一部真正意義上的情景喜劇《我愛我家》誕生，已經過去近30年。目前來看，隨著城市生活的豐富，這種展現市井風貌的劇種反倒變得很少見了。

李星文：情景喜劇的繁榮是很短暫的，從英達的英氏公司到尚敬，并沒有多少年，我認為算得上經典的就是兩部半，《我愛我家》和《武林外傳》，《家有兒女》算半部。這一劇種的盈利問題一直存在，像拍攝《武林外傳》之前，投資人要求拍攝《健康快車》試水，而且一開始就做好了賠錢的準備。

《愛情公寓》可以看作是情景喜劇的落日余暉，但之后陷入了抄襲的爭議當中。

大多數情景喜劇的影響可能很大，但商業(yè)上往往不成功，我覺得市場的變現機制存在困難。同時觀眾的喜劇需求，可以被喜劇綜藝、喜劇電影所填補，情景喜劇不具備不可替代性。另外情景喜劇在劇本創(chuàng)作和表演上難度都很大，所以可能愿意試水的人就越來越少。

新周刊：《山海情》爆紅，應該說是近年來比較少見的現象級的“農村劇”，曾經農村生活是國產劇的一大題材，而隨著受眾基礎不斷縮小，這一劇種似乎也已經逐漸落幕了。

李星文：經濟基礎決定上層建筑，電視時代，電視劇收益主要通過廣告來實現，互聯網時代又有了內容付費，但這兩個模式很大程度上都不是給農村觀眾準備的。只有一種可能，視角還會轉回農村，那就是政策性的電視劇。

《山海情》是久違的現象級“農村劇”。

新周刊：仍然站在歷史的角度，新世紀以來的20年，是中國人經歷高速城市化、生活迅速變遷的20年，國產劇對于這一過程的反映，能夠及格嗎？

李星文：我覺得我們的影視劇對時代的回應還遠遠不夠。放在世界范圍內，放在一個真空的純藝術的評價空間來看，我認為是不及格的。假如把影視劇可以表現的題材比作一個完整的人的話，那么我們目前恐怕連這個人的三分之二都沒有呈現出來。但是如果說考慮到具體的題材壁壘，我覺得也是可以及格的，但不會有一個太高的分數。

資本在相當程度上重塑了觀眾

而觀眾又重塑了劇集

新周刊：您之前提到目前的國產劇處在一個相對低谷的狀態(tài)，這個低谷主要指創(chuàng)作數量還是藝術水準？

李星文：數量現在跟前幾年比少了，但也并不是太少，主要是產業(yè)的景氣指數和創(chuàng)作水準，尤其是產業(yè)的景氣指數較低。資本過熱的時候我們煩它亂來，干涉創(chuàng)作，把很多不具備開發(fā)潛力的IP也拍成了劇，但是等資本退潮之后，又發(fā)現沒有資本也是不行的。

新周刊：我們說群眾的眼睛是雪亮的，但在對電視劇打分上或許未必，比如《大明王朝1566》《我的團長我的團》這樣的“神劇”，其實很多都是被“重新發(fā)現”。站在創(chuàng)作者的角度，今時今日，藝術追求、傳播度、經濟收益是不是很難在一部劇上達成統(tǒng)一？

李星文：2014年之前，電視劇大致能做到品質和影響力的統(tǒng)一，但現在這樣一個分眾時代，這種統(tǒng)一無法實現。

我評判一部劇，也開始分開看待，一方面就是互聯網平臺主導創(chuàng)作后，產生了不少大家喜歡說的“爆款”，這是一個市場概念，它們主要服務于特定人群；另一方面還是秉持傳統(tǒng)的文藝標準，會打撈起另外一批作品來。這兩種維度涵蓋的作品，交集面變得很窄，《覺醒年代》《山海情》這樣兼具品質和影響力的“破圈之作”少之又少。比如《裝臺》作為品質之作，并沒有破圈，《山河令》作為爆款，也很難用傳統(tǒng)的經典視角來審視。

作為一個文藝評論者，我會用“思想精深、藝術精湛、制作精良”去要求一部?。蛔鳛橐粋€產業(yè)觀察者，只要一部劇集在市場環(huán)境中表現出色，那就有評價的價值。

草根氣的《裝臺》，多少有些叫好不叫座。

新周刊：這種割裂是怎么產生的？

李星文：很大程度上和商業(yè)模式有關，可以復制的劇集模式培養(yǎng)了特定的粉絲群體，但真正的經典作品是可遇而不可求、難以復制的，這也很難符合商業(yè)利益。

對于創(chuàng)作者來說，這兩類作品的出發(fā)點不同，傳統(tǒng)意義上的經典之作，一定是以表達為主，而爆款類作品，從根上就是更迎合觀眾的，久而久之，觀眾喜好與否，決定了一部劇的市場走向，也決定了作品的成敗。所以說過去這10年，資本在相當程度上重塑了觀眾，而觀眾又重塑了劇集。

新周刊：是不是第一類商業(yè)性的作品基數增加了、水準提升了，第二類作品出現的概率也就更高？

李星文：這是肯定的。如果在獲得商業(yè)收益、滿足大眾文化訴求的基礎上，還有一些作品有更高的追求，能遇到支持這種追求的投資者和一批優(yōu)質創(chuàng)作者，天時地利人和都具備，那還是能在藝術層面上向前邁一步。

例如《覺醒年代》，花7年時間拍了一部劇，既被廣大觀眾欣賞，也得到了精英受眾的認可，實現了“兼而得之”，但沒實現的一點，就是不掙錢。要想產出品質劇、經典劇，起碼要讓它們回本，但現在這類劇集在市場中回本很難，所以資方也缺少投資意愿。

曹磊在電視劇《覺醒年代》中扮演魯迅。

觀眾有權利做出各類評價

但媒體應該追求客觀

新周刊：在之前的節(jié)目中，你圍繞電視劇《三國》與觀眾之間產生了一些爭論。當下有一種很突出的思潮，就是“今不如古”，很多年輕群體成為經典老劇的擁躉，怎么看待這一現象？

李星文：喜歡94版《三國演義》就罷了，為什么要反復踩《三國》？為什么要脫出正常的文藝評論范疇，像對待仇人一樣評價一部作品？當然兩部作品放在一起比較，我也認為老版的《三國演義》更優(yōu)秀，但這不代表新版一無是處。

我認為這種厚古薄今有兩個原因：第一個原因是當下這批年輕觀眾，在傳統(tǒng)文化復興的大背景下，更加尊崇經典，而這種尊崇，在一部分人那里甚至有了“排他性”，不但不允許對老版的缺陷做探討，甚至徹底否定新版，從而導致老作品評價過高而新作品評價過低；第二個原因，就是任何一代年輕人都需要推翻上一輩人的一些“定論”，才能證明自身鑒賞能力的成熟。

新版《三國》中的劉、關、張“桃園三結義”。/電視劇《三國》

新周刊：您在很多場合都提醒過創(chuàng)作者不能“唯分數論”。

李星文：比如豆瓣評分，幾十集的電視劇，觀眾只要看一兩集甚至一個開頭就可以打分。當然，在人人都有發(fā)聲筒的年代，觀眾絕對有這種權利，但是作為平臺，這樣的評分機制顯然是不夠合理的。

新周刊：中國觀眾向來對“寫實”有一種執(zhí)念，比如最近一段時間比較熱的“國產劇沒有窮人”的話題，引發(fā)很多人吐槽，指責現在的國產劇不寫實，脫離生活，國產劇真的雙腳離地了嗎？

李星文：“雙腳離地”的問題首先是存在的，背后是《貧嘴張大民的幸福生活》《一地雞毛》等嚴肅文學文本缺失了。但并不能就說國產劇沒有窮人，比如《裝臺》仍然是底層視角，但看過的觀眾并不多。

一方面，文學、電影、電視劇的確都面臨現實主義一度被放逐的問題，，另一方面，很多觀眾乃至從業(yè)者對現實主義的理解都比較膚淺。比如常常說的“現實主義題材”就是一個病句，“現實主義”是創(chuàng)作手法，“現實題材”主要是以時間來區(qū)分內容，約等于“當代題材”。很多人所謂的“三觀不正”，就是三觀不合我意；所謂的“不夠現實”，就是沒有在劇中看見自己。

馮小剛導演的新作《北轍南轅》曾引起一波關于國產劇是否“接地氣”的討論。

新周刊：這種輿論場上的火藥味，有可能消除嗎？

李星文：短時間內可能性不太大。自媒體時代，一方面表達得到了解放，另一方面也有劣幣驅逐良幣的極化傾向，很多影評媒體不是在搞文藝評論，而是在消費情緒。資本重塑觀眾，媒體引導觀眾，很多媒體并不是要給一部作品一個恰如其分的評價，而是挑動情緒，收獲流量，“醉翁之意不在酒”。觀眾有權利對影視作品做出各類評價，但媒體天然承擔著“客觀”的責任，不能一味追逐流量，而且很多流量，也只是無效流量。

掙快錢的時代過去了

要按藝術規(guī)律辦事

新周刊：衛(wèi)視和互聯網平臺此消彼長，觀影平臺、觀影形式上的變化，會對影視生產產生怎樣更深刻的影響？

李星文：視頻網站成為電視劇創(chuàng)作的重要主體，我想它們下一步應該會在類型創(chuàng)新上不斷突破，同時在現有題材上不斷細分。懸疑破案劇就是在流媒體時代煥發(fā)二度春的，比如《白夜追兇》《隱秘的角落》，而今年的《御賜小仵作》，就是懸疑加甜寵的“類型+”模式。

新周刊：為了看上去更貼近生活，出現了一批“追熱點”式的影視劇，比如此前好評不少的《我是余歡水》，因為一句對女權的調侃，而惹來無數爭議，您怎么看這種風潮？

李星文：純粹從表達角度來說，創(chuàng)作者完全沒必要刻意追熱點，但為了實現一個好的商業(yè)目標，又不得不擁抱熱點。比如正午陽光近年來的很多作品，就是在與熱點共舞，從《歡樂頌》到《都挺好》，很大程度上女性意識覺醒助推了其影響力。但感知到熱點還要有好的作者，阿耐的小說拍完了，就得開發(fā)新作者，最近他們搞了創(chuàng)意征集大賽。

因為一句臺詞，《我是余歡水》的評價一度陷入兩極分化。

新周刊：今年是主旋律題材的大年，回看歷史，主旋律劇作經歷了一次又一次創(chuàng)新突破（《長征》《恰同學少年》《覺醒年代》）。一部好的主旋律作品，關鍵在哪里？

李星文：最好是自選題，不要根據播出時間倒推創(chuàng)作時間。《覺醒年代》花了7年時間，很多獻禮劇最多一年半時間，在文本的堅實程度和制作的精細程度上無法與之相比。

新周刊：展望未來，國產劇最需解決的癥結是什么？

李星文：我覺得就是要趕緊解決長短視頻之爭。目前劇集的主要播出平臺，早就轉到了流媒體上，但是以劇集為代表的長視頻的播放量，在過去兩年尤其在過去一年當中，幾乎經歷了斷崖式下跌。今年上半年，四大視頻網站總的劇集播放量，比去年同期下降了30%以上。這個趨勢如果持續(xù)下去，長視頻網站可能很快就面臨生存困難了。

最重要的原因，就是短視頻平臺的“切條搬運”。并不是沒人看劇了，而是正版看劇的人變少了，通過搬運無償看劇的人越來越多了。在我個人看來，這是對行業(yè)很致命的現象，流量是流媒體的生存之本，現在長視頻網站的流量下降得很快，有幾個30%的空間可供下降？

我認為這是最緊迫的一件事，希望國家能盡快制定市場規(guī)則，平息爭議，行業(yè)才能長久地活下去。