采訪 + 撰稿 _ 葉倩雯

魯明軍是近年來在當代藝術(shù)領(lǐng)域十分活躍的學者，也是一位資深的策展人。身處高校，他一邊筆耕不輟，持續(xù)進行著有機的學術(shù)生產(chǎn)，一邊以策展的方式介入火熱的社會現(xiàn)場。用魯明軍的話來說，他是在以一種“策展式寫作”的方式實踐著“知行合一”的學術(shù)生產(chǎn)。在調(diào)入復旦大學之后，他開設(shè)了展覽史和策展的課程，嘗試將自己的理念傳遞給青年學子。

生于20世紀70年代，魯明軍對20世紀歷史的態(tài)度，既帶著學術(shù)意義的審慎和批判，也帶有來自個人感性經(jīng)驗的體驗。早在博士論文階段，他就以黃賓虹作為個案分析，來討論中國20世紀美術(shù)的觀念和世變。近年，他接連出版了兩本新書——《美術(shù)變革與現(xiàn)代中國：中國當代藝術(shù)的激進根源》（下文簡稱《美術(shù)變革與現(xiàn)代中國》）和《裂變的交響：20世紀中國藝術(shù)的三個當代時刻》（下文簡稱《裂變的交響》），嘗試重估中國美術(shù)史的“當代概念”。在魯明軍看來，“當代”在今天不應(yīng)該僅僅指涉1979年或1989年以來的中國藝術(shù)，還應(yīng)該重視20世紀初的“美術(shù)革命”與新文化運動。在魯明軍看來，他所做的工作正是“通過復調(diào)的敘述，意在提供多個不同的‘當代’”。

或許，對“當代”的探討并非一個新鮮的話題。但在21世紀已經(jīng)進入20年代的今天，在人類遭遇新冠肺炎疫情的大變局后，這個問題的價值也被重新激活。值得一提的是，魯明軍在這兩本書中都深入探討了民族性與全球化的問題，其中不乏對正在發(fā)生的社會現(xiàn)實的回應(yīng)。這些言說在這個越發(fā)撕裂的時代里都顯得頗為可貴。借這兩本書面世的契機，《信睿周報》專訪了魯明軍，請他談?wù)勊难芯颗c策展，以及他對20世紀藝術(shù)歷史與當下關(guān)系的看法。

復旦大學哲學學院藝術(shù)哲學系青年研究員魯明軍，感謝受訪者授權(quán)

您的新書《美術(shù)變革與現(xiàn)代中國》和《裂變的交響》幾乎同時面世，促成您寫作這兩本書的原因是什么？這兩本書的問題意識彼此勾連，試圖重估中國美術(shù)史的“當代”概念，您覺得這兩本書的內(nèi)在關(guān)聯(lián)是什么？

魯明軍：新出的《裂變的交響》中的第二、三章內(nèi)容原本是想作為《美術(shù)變革與現(xiàn)代中國》的附篇的，后來覺得體例上差異略大，就刪掉了。在這之前，文化藝術(shù)出版社“中國當代藝術(shù)研究文叢”副主編劉燕一直邀我加入，于是就把附篇單獨拎出來，編成了另一本。兩本書的內(nèi)容也有一些重疊，所以不妨當作一本來看。

美術(shù)變革與現(xiàn)代中國

魯明軍 / 著

商務(wù)印書館 2020

毫無疑問，“當代”這個概念在今天不再是指某個時段的藝術(shù)，比如1979年或1989年以來的藝術(shù)。所以，在某種意義上，如何敘述決定了我們對“當代”的認知和理解。《裂變的交響》選擇把20世紀初的“美術(shù)革命”和新文化運動作為起點，一方面是因為20世紀80年代有批評家把八五新潮美術(shù)運動比附為20世紀初的“美術(shù)革命”和新文化運動；另一方面，二者的發(fā)生機制、事件形態(tài)有很多因襲和相似的地方。從“美術(shù)革命”開始，中國藝術(shù)就和西方乃至全球藝術(shù)、文化、政治糾纏在一起，直到今天。在不同的歷史時期，藝術(shù)家做出了不同的反應(yīng)。但我并不想建立一部整體的或唯一的敘述集，而是通過復調(diào)的敘述，意在提供多個不同的“當代”。

另外，每個部分的敘述也不是完全遵循線性的邏輯，我更強調(diào)的是歷史與當代的“同時代性”。這并不是泛當代化，還是有相對明確的價值傾向的，比如為什么以現(xiàn)代主義作為結(jié)語，因為相比其他部分的辯證性，其否定性無疑是最激進、最具革命性的。所以嚴格地說，這不是一本藝術(shù)史著作，也不是一本藝術(shù)批評集，它就是一本關(guān)于中國當代藝術(shù)的書。

裂變的交響

魯明軍 / 著

文化藝術(shù)出版社 2021

何為“當代”既是一個老生常談的問題，也是一個常讀常新的問題。通過這兩本書，您就中國當代藝術(shù)的發(fā)生、脈絡(luò)和意義闡述了與主流敘述不同的發(fā)現(xiàn)和觀點，請您介紹一下自己最新的研究與發(fā)現(xiàn)。這兩本書在您的研究脈絡(luò)里處在什么位置？對您之前的研究成果有何繼承與發(fā)展？

魯明軍：我的博士論文《理法與士氣：黃賓虹畫論中的觀念與世變（1907—1954）》（廣西師范大學出版社，2018年）對我后來這兩本書的寫作有很大的影響。雖然體例、方法都很不一樣，但都是關(guān)于20世紀中國藝術(shù)史的研究。我關(guān)于這方面的研究也還沒有結(jié)束，手上有很多材料，想先陸陸續(xù)續(xù)寫一些論文再說，比如今年上半年完成的一篇關(guān)于魯迅木刻的論文，以及關(guān)于袁運生的研究，其實都是對這個方向的延續(xù)和補充。我沒有大的研究計劃，好的題目可遇不可求。

除此以外，我還有一本書《藝術(shù)力：論形式的意志和圖像的潛能》預計2022年出。這是一本關(guān)于西方藝術(shù)史論的書，和《美術(shù)革命與現(xiàn)代中國》《裂變的交響》有一定的相關(guān)性，里面提到的瓦爾堡、布雷德坎普（Horst Bredekamp）也在方法論上為我的寫作（比如《美術(shù)變革與現(xiàn)代中國》）提供了理論注腳。（我提出的）所謂的“策展式寫作”也受到了他們很大的影響。2020年調(diào)到復旦以后，我開設(shè)了兩門展覽史和策展的課程，到目前已經(jīng)有一些積累，所以想趁此轉(zhuǎn)化成一本關(guān)于展覽史研究的書。剛剛在《南京藝術(shù)學院學報（美術(shù)與設(shè)計）》（2021年第4期）發(fā)表的《攝影蒙太奇、圖像矩陣與媒介化博物館》一文就是關(guān)于1929年德國斯圖加特的一個前衛(wèi)藝術(shù)展覽“攝影與電影”（Film und Foto）的研究，其實和我對瓦爾堡、李格爾的研究也有一定的聯(lián)系。

2020年新冠肺炎疫情的影響還在持續(xù)發(fā)酵，在此時“重估”歷史的書寫和反思“當代”概念似乎頗有象征意味。作為研究者，您希望這兩本書帶來什么新的思考和回應(yīng)？20世紀已經(jīng)逐漸遠去，此時梳理20世紀美術(shù)史的現(xiàn)實意義是什么？

魯明軍：20世紀中國美術(shù)史是一個整體。相對以往，這是一次徹底的斷裂，是“三千年未有之大變局”。從此，中國美術(shù)被帶入到世界藝術(shù)和政治文化的體系中。從“美術(shù)革命”開始到“星星美展”、八五新潮美術(shù)運動，從全球化到全球化退潮，中國美術(shù)史一直緊系于復雜的政治、文化、經(jīng)濟以及國際局勢和地緣政治的變動。當代藝術(shù)就是20世紀文化、政治和國際關(guān)系的產(chǎn)物，不理解20世紀，就無法理解為什么全世界會出現(xiàn)一波又一波激進的藝術(shù)行動，這個單從藝術(shù)史的角度和路徑是解釋不了的。在某種意義上，我們依然處在20世紀的軌道上。

《美術(shù)變革與現(xiàn)代中國》和《裂變的交響》都試圖在20世紀歷史的脈絡(luò)里討論民族性與全球化的問題，也討論個人與國家/集體、邊疆與中央等宏大問題意識在藝術(shù)中的表達。這些問題在您近年策劃的展覽（諸如2018年的“疆域：地緣的拓撲”和2019年的“沒有航標的河流，1979”等）中也多有涉及，觸發(fā)您一再討論相關(guān)問題的原因是什么？請簡單介紹一下您的策展思路和方式。

魯明軍：《美術(shù)變革與現(xiàn)代中國》的第三章“民族與國家：邊疆寫生運動的世紀回響”來自我為展覽“疆域：地緣的拓撲”的畫冊寫的“導論”部分。介紹一下策劃這個展覽的背景：2016年以來，“一帶一路”倡議的提出、特朗普上臺、英國脫歐等一系列事件，還有學界關(guān)于“新清史”的持續(xù)爭論，都促使我站在自己的領(lǐng)域去思考如何以當代藝術(shù)的方式回應(yīng)這些變化。在這之前，我讀過拉鐵摩爾、巴菲爾德、王明珂、汪暉等學者的相關(guān)著作，在理論上已經(jīng)有了一些準備。正好張培力老師找到我，希望在OCAT上海館策劃一個展覽，我就提交了這個方案。

“疆域：地緣的拓撲”于2017年12月31號開幕。展覽是從反思民族國家的建構(gòu)開始的，沿著“長城：邊界，抑或邊疆？”“越界：話語的邊境”“邊疆：游牧與沖突”“流變：地緣的拓撲”“共同體想象與‘最后的邊疆’”五個部分依次展開，最后回到對后全球化時代的地緣政治和身份認同的討論。

“疆域：地緣的拓撲”展覽現(xiàn)場，OCAT上海館，2017年12月。圖片由受訪者提供

“沒有航標的河流，1979”是基于1979年的“星星美展”策劃的一個展覽?！靶切敲勒埂币恢北灰暈楦母镩_放來臨和反“文革”的標志，這沒錯，但如果放在一個更大的背景下，同時將前后所有的藝術(shù)和政治、文化事件串在一起的時候，發(fā)現(xiàn)好像沒那么簡單。我的思路是從“‘沒有航標的河流’：一種歷史觀？”談起，再分別從“解凍：‘圓明園’、中美建交與伊朗革命”“解禁：自然、身體與人民公園”“解放—解殖：‘形式美’‘可口可樂’與普遍性”三個平行的視角嘗試建立一種復數(shù)的敘事結(jié)構(gòu)，尾聲“解離：諸眾之行動，抑或臨時的集體逃逸？”以O(shè)NS繪畫小組（一個以繪畫為主要創(chuàng)作媒介的匿名藝術(shù)小組——編者注）的臨時集體實踐回應(yīng)“星星美展”成員“無名”的創(chuàng)作方式以及他們所處的獨特的歷史情境。展覽中的幾個平行單元（或復數(shù)的敘事）其實都跟“1979年”這一全球性變革的時間點有關(guān)，不光是改革開放，中美建交，撒切爾夫人上臺（包括后來里根的上臺）、伊朗革命等一系列重要事件都在那年發(fā)生，也許是巧合，但從此世界真的變了。直到今天，這一變革依然在塑造著我們的價值觀和世界觀。這才是我真正想表達的。很多人以為我是想將“星星美展”從神壇上拉下來，其實不是，我想揭示的是歷史的復雜性。

民族性與全球化、個人與國家/集體等對立又統(tǒng)一的關(guān)系在21世紀的今天依然是重要的議題，內(nèi)涵卻發(fā)生了巨大的變化，變化之中出現(xiàn)撕裂也在所難免。作為學者，您如何處理撕裂的話語場帶來的“失語”？是否可能建立有效的對話和交流？是否還能以藝術(shù)的方式去回應(yīng)這些話題？

魯明軍：變化大概是從2016年左右開始的。隨著全球化退潮，當代藝術(shù)也開始衰變：西方一方面在市場上高度依賴中國，另一方面在學術(shù)上開始“孤立”中國。其實，西方藝術(shù)系統(tǒng)一直以來都不愿直面中國的復雜性，而中國的疾速變革（包括經(jīng)濟的崛起）并沒有改變他們的成見，他們對中國的態(tài)度逐漸演變?yōu)椤肮铝ⅰ焙汀盁o視”。

國內(nèi)也一樣——疫情的到來加劇了藝術(shù)生態(tài)的惡化，資本的束縛越來越緊，網(wǎng)絡(luò)在民間逐漸形成了一種新的意識形態(tài)，這些在一定程度上都制約著藝術(shù)家原本天馬行空的想象力和行動力。其導致的結(jié)果是，藝術(shù)的裝飾功能和金融替代品功能被無限放大，與之相對的各種“NGO藝術(shù)”和“研究型藝術(shù)”成了另一種知識景觀和道德景觀。然而，“欣欣向榮”的表象終究掩蓋不了集體的疲軟和無力感。藝術(shù)的資本化加劇了群體的分化，個體之間不僅沒有真正的對話，連基本的共識（也是對話的基礎(chǔ)）都沒有，人人都在自說自話，整個藝術(shù)系統(tǒng)喪失了回應(yīng)現(xiàn)實的能力和活力。但這還不僅僅是藝術(shù)的危機，其他領(lǐng)域也差不多。

《美術(shù)變革與現(xiàn)代中國》的副標題是“中國當代藝術(shù)激進的根源”，“激進”是這本書的一個題眼，您是如何理解這個詞的？近年來，“告別革命”的話題常被談及，在您看來，今天中國的藝術(shù)生產(chǎn)還蘊含著“激進”的精神內(nèi)核和可能性嗎？

魯明軍：相對現(xiàn)代主義而言，“當代”是一個折中的詞。“激進”主要指的是現(xiàn)代主義和前衛(wèi)藝術(shù)運動。所以，“當代”不等于“激進”，但包括了“激進”。這里強調(diào)“激進”則正是為了抵抗“當代”的“折中性”。20世紀90年代中期“告別革命”（包括此前的“激進與保守”）的提出是特殊歷史條件下知識分子的一種反應(yīng)。二十多年過去了，這些論題和觀點顯然已經(jīng)無法應(yīng)對和解釋更加復雜的今天。甚至在某種意義上，這些恰恰是需要反思和檢討的對象。

《裂變的交響》從“1919”、“1979”和“1999”三個重要歷史時刻的藝術(shù)發(fā)生出發(fā)，通過三次相應(yīng)的藝術(shù)運動和展覽實驗對20世紀中國藝術(shù)史進行了切片式重估。您選取這三個時間段的原因是什么？在您看來，這三個歷史時刻是否有內(nèi)在的深層聯(lián)系？它們又是如何作用于當下的？

魯明軍：一直以來，在關(guān)于中國當代藝術(shù)的敘述中，“1989”和“2000”是兩個重要的時間節(jié)點，我想跳出教條化的認識框架。1919年的“美術(shù)革命”、1979年的“星星美展”和1999年的“后感性”和“超市”三次相應(yīng)的藝術(shù)運動和展覽實驗恰恰建立了一個新的敘述維度。我想強調(diào)的是，對中國當代藝術(shù)的討論從一開始就不能只限于藝術(shù)和藝術(shù)史內(nèi)部，也無法自外于西方乃至全世界，它是基于政治、經(jīng)濟、文化以及地緣政治變動的一系列批判性和抵抗性的臨時反應(yīng)。直到今天，這個結(jié)構(gòu)也沒有改變，只是變得更復雜了而已。在這一點上，“1919”“1979”和“1999”三個時間節(jié)點的藝術(shù)發(fā)生以及與之對應(yīng)的文化、政治事件無疑更為典型。

21世紀已經(jīng)過去20年了。您覺得在這20年的當代藝術(shù)實踐里是否出現(xiàn)了類似《裂變的交響》里書寫的重要時刻？如果有，它是什么？如果沒有，又是什么原因呢？

魯明軍：《裂變的交響》以“后2008”作為結(jié)語，相形之下，2016年的全球化退潮可能才是近20年最重要的一個轉(zhuǎn)折點，而2020年的新冠肺炎疫情無疑加劇并放大了由此引發(fā)的各種矛盾、沖突和困境。

當代藝術(shù)生產(chǎn)離不開寫作和策展，您怎么看待寫作和策展之間的有機互動？這種思想性的工作又該如何有效地介入現(xiàn)實呢？在未來，您期待什么樣的藝術(shù)家的出現(xiàn)？ 

魯明軍：在我這里，寫作就是策展，策展就是寫作。理想的展覽和寫作都是希望帶動更多人參與進來，形成一種具有一定輻射力的話語氛圍。身處這個頑固的現(xiàn)實，重申抵抗性和激進性變得越來越緊迫。至于采用什么方式，都在摸索中，我自己也是。今天大多藝術(shù)家都在努力給自己制造各種完美的人設(shè)，但我期待的是真正有破壞性、否定力和生命強度的藝術(shù)家。

（原載于《信睿周報》第58期）