戲由兩部分組成。第一部分在多功能廳外的走廊上進(jìn)行，所有觀眾在劇場(chǎng)外席地而坐，聽編劇帕特里夏女士講述她寫作該劇的意圖，而屏幕上則播放劇組在上海搜集素材時(shí)的采風(fēng)錄影片斷，對(duì)編劇的說明做出補(bǔ)充。

到了第二部分，觀眾則會(huì)分批被帶進(jìn)多功能廳，此時(shí)的多功能廳已經(jīng)不再是傳統(tǒng)的鏡框式演出空間，它被布置成一個(gè)類似于二戰(zhàn)時(shí)期，普通人家藏匿猶太人的地下室空間。如果你看過《無恥混蛋》之類的電影，對(duì)這樣的空間一定不陌生。

然而，媒體彩排場(chǎng)結(jié)束后，有關(guān)“看不懂”的抱怨聲此起彼伏，但這無可厚非，因?yàn)槊襟w場(chǎng)的演出本身就是個(gè)半成品，觀眾接受的信息是碎片化的，加上語(yǔ)言上的隔膜、主創(chuàng)缺乏必要說明，讓整個(gè)演出都有種語(yǔ)焉不詳?shù)母杏X。

筆者于次日觀看了正式演出的首演，觀演體驗(yàn)就完整得多。導(dǎo)演還親自在演出前向觀眾解釋了二戰(zhàn)時(shí)期猶太人和波蘭人的淵源，讓不熟悉那段歷史的觀眾對(duì)演出所涉及的時(shí)代背景有所了解。

事實(shí)上造成理解這部戲最大的障礙，并不在劇場(chǎng)呈現(xiàn)上，而在文本結(jié)構(gòu)上。這部戲其實(shí)有個(gè)戲中戲的結(jié)構(gòu)，而這點(diǎn)劇院的前期宣傳完全沒提到，戲中戲所涉及到的兩部波蘭文學(xué)作品《婚禮》和《先人祭》，也是中國(guó)觀眾較為陌生的。

《藏匿》取材于導(dǎo)演帕維爾·帕西尼家人的真實(shí)經(jīng)歷。他的姨媽在少女時(shí)期曾居住在波蘭的猶太區(qū)，在她的生命遭遇威脅的時(shí)候，波蘭女影星伊蓮娜·索爾斯卡收留了她并將她藏在自己家的地下室。納粹時(shí)期的非猶太裔波蘭人如果收留了猶太人，會(huì)連累全家被誅殺，而伊蓮娜雖然在電影中塑造過經(jīng)典的猶太裔角色，卻是名非猶太裔的波蘭人，而她對(duì)猶太人的收容也導(dǎo)致了自己唯一孫子的殺身之禍。倫理與道義不能兩全，給伊蓮娜帶來了極端的折磨。

《藏匿》 段超 圖

因?yàn)榕鹘且辽從仁俏怀錾难輪T，所以整個(gè)戲自然是圍繞著她展開。第一個(gè)場(chǎng)景，其實(shí)是伊蓮娜和被她收留的幾個(gè)年輕女孩在排練斯坦尼斯瓦夫·維斯皮亞尼斯基的《婚禮》。

《婚禮》和密茨凱維奇的《先人祭》一樣，在波蘭都是家喻戶曉的文學(xué)作品，并且都入選了中學(xué)的教科書。但不同于《先人祭》有中文譯本并且于去年在中國(guó)的舞臺(tái)上上演，《婚禮》并未以任何舞臺(tái)劇、電影、書籍的方式進(jìn)入中國(guó)，因此大部分中國(guó)觀眾對(duì)它是完全陌生的。

《藏匿》 段超 圖

之所以會(huì)挑選《婚禮》這部詩(shī)劇作為劇中劇所排演的劇目，導(dǎo)演說，就是因?yàn)樗诓ㄌm享有足夠高的知名度，觀眾很容易喚起共鳴，波蘭人甚至?xí)谌粘?duì)話中引用里邊的句子，但在一個(gè)特殊的環(huán)境里聽到這樣熟悉的文本，感覺又完全不一樣。

《婚禮》說的是一個(gè)詩(shī)人和一個(gè)農(nóng)家姑娘的結(jié)合，但因?yàn)殡p方身份懸殊強(qiáng)烈，婚禮上兩家人爆發(fā)了劇烈的矛盾。這部作品除了對(duì)當(dāng)年的東歐版圖變更有著深刻的隱喻，故事主線和《藏匿》也是相貼合的，講述的都是一個(gè)危在旦夕的國(guó)家里小人物的命運(yùn)。

《藏匿》 段超 圖

大量戲中戲的結(jié)構(gòu)表明，劇中的角色很多時(shí)候都不是她們自己。伊蓮娜不是伊蓮娜，姨媽也不是姨媽，她們都是《婚禮》和《先人祭》里的演員，演劇是躲在地下室的她們打發(fā)時(shí)光、逃避戰(zhàn)爭(zhēng)的手段，而通過排練中產(chǎn)生的矛盾，不敢面對(duì)現(xiàn)實(shí)的她們逐漸袒露自我，吶喊出了埋藏已久的心里話。

《藏匿》 段超 圖

一開始就造成的理解錯(cuò)位，讓企圖一窺《藏匿》究竟的觀眾如墜五里霧中，對(duì)文本不明就里的情況下，剩下能欣賞的也只有舞臺(tái)的表現(xiàn)手段。

多功能廳模擬的就是伊蓮娜家的地下室，劇組用無數(shù)穿孔的紙板搭建了一個(gè)壓低且搖搖欲墜的屋頂，燈光透過孔照進(jìn)逼仄的空間，形成躲藏在幽閉空間里見不得光的壓抑感，撲面而來的刺鼻煙霧則提醒著觀眾，現(xiàn)在是硝煙彌漫的戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期。

觀眾進(jìn)入多功能廳時(shí)，礙于空間的狹小必須貓著腰走進(jìn)去，四處纏繞的線像一個(gè)迷宮，走完劇場(chǎng)入口到觀眾席的這條路像在捉迷藏。導(dǎo)演坦言，這樣過分親密的空間設(shè)計(jì)是有意為之，目的是為了在空間和精神上都更直接地沖擊觀眾的神經(jīng)。

《藏匿》 段超 圖

導(dǎo)演帕維爾·帕西尼除了在戲劇學(xué)院接受了多年戲劇訓(xùn)練以外，他本身還是名出色的樂手和作曲家，他在劇場(chǎng)中的主導(dǎo)地位，常通過音樂來表現(xiàn)?！恫啬洹防锏呐錁肪鶃碜运氖止P，而他也在現(xiàn)場(chǎng)演奏中負(fù)責(zé)彈奏電吉他。他的彈奏撥動(dòng)著整個(gè)演出的能量場(chǎng)，狂躁的、安詳?shù)摹⒗淇岬?，演員會(huì)根據(jù)他的演奏來變換自己的表演狀態(tài)。

十余年前，帕維爾創(chuàng)立了世界上第一個(gè)互聯(lián)網(wǎng)劇團(tuán)neTTheatre，旨在讓不同空間里的觀眾和演員在同一個(gè)空間里相遇。這個(gè)劇團(tuán)的班底都已經(jīng)和導(dǎo)演合作多年，導(dǎo)演說，他們形成的默契，別人很難取代，就像他不會(huì)隨便挑選一個(gè)會(huì)樂器的人擔(dān)任《藏匿》的伴奏一樣。

《藏匿》雖然不是互聯(lián)網(wǎng)戲劇，可某種程度上也貫徹了導(dǎo)演的戲劇理念。經(jīng)過特殊設(shè)計(jì)的物理空間讓觀眾產(chǎn)生了特定的生理上和肢體上的反應(yīng)，這些反應(yīng)都是為了讓觀眾更快地對(duì)劇中的人物處境感同身受，讓觀眾穿越時(shí)空來到戰(zhàn)時(shí)，與劇中人產(chǎn)生精神上的共鳴。不得不說，盡管文化和語(yǔ)言上有隔膜讓演出效果留有遺憾，但導(dǎo)演的用心和藝術(shù)敏感度，卻是顯而易見的。