從江戶時(shí)代的鳥山石燕到現(xiàn)代的水木茂，日本有著清晰而繁榮的妖怪畫傳統(tǒng)，這一點(diǎn)頗近于歐洲。“西方”千年的美術(shù)史，多取死亡、戰(zhàn)爭、尸體的恐怖相，而宋代以來的中國文人畫則似乎總是圍繞著梅蘭竹菊和萬里江山打轉(zhuǎn)，盡管《山海經(jīng)》里的怪物可能還在某處悄悄窺視著。中國人的曠遠(yuǎn)也分雅俗，雅的或是“悟了”，俗的卻有幾分出于好生畏死，把個(gè)地獄圖也畫得熱熱鬧鬧，像過節(jié)趕廟會(huì)的樣子。勉強(qiáng)來做中西文化比較，同是怕死，咱是眼不見心不煩，至多“托體同山阿”；歐洲人卻認(rèn)死理，梗著脖子、冒著冷汗也要“直面”血腥丑陋，勾出死亡和怪誕的面貌來。再來看日本，雖有漢文化云淡風(fēng)輕的意思在，卻也有彼邦自我強(qiáng)迫的一面，堪稱江戶最后一位浮世繪大師的月岡芳年（1830-1892）就是一個(gè)典型。此人拜在著名浮世繪師歌川國芳的門下，也受過西洋畫的訓(xùn)練，一生沒少畫血腥暴力和詭譎奇特的場面。除了個(gè)人愛好使然，主要原因估計(jì)還是怕死，怕不合邏輯的驚異之事。江戶幕府末年內(nèi)亂頻仍，時(shí)代的沖擊太強(qiáng)烈了。芳年大概是怕過了頭，干脆跑到戰(zhàn)場上的尸體堆里畫死者的形貌（題為《魁題百撰相》），還跟同窗落合芳幾比賽畫時(shí)事慘聞（題為《英名二十八眾句》），一人一組，看誰畫得更慘。比起芳幾的暴力“邪典”，芳年的作品凄厲中有嫵媚的美感，才華似更勝一籌，可惜搞到最后心理變態(tài)，連徒弟都怕他。他的簽名很好認(rèn)，“芳”中間的橫和“年”的最后一豎形成一個(gè)鋒銳、勁道而透著魅氣的直角，跟他的畫一個(gè)德行。按照筆跡心理學(xué)（或者馬后炮的胡說），從這簽名里，我們已經(jīng)可以預(yù)知此君人生的悲劇結(jié)局。芥川龍之介的著名小說《地獄變》里，為了準(zhǔn)確地描畫地獄景象而讓女兒遭火焚之苦的大畫師良秀的身上，就有芳年的影子。

芳年畫人間和地獄的慘景都用力過猛，畫起妖怪來就放松得多了。因?yàn)槿毡救水嬔值膭?dòng)力，除了“以恐治懼”外，還有額外的功能性因素，比如審美和納涼。百多年前的潮人在夏天的月夜穿上浴衣出門看花火，參觀百鬼夜行的COSPLAY，再回到屋里，備上鏡子和燈籠，點(diǎn)上九十九支蠟燭講怪談“百物語”；檐下吊一串風(fēng)鈴，隔間裱一幅歌川國芳的幽靈畫。鬼是涼的，夏夜如夢如幻，實(shí)在比吹空調(diào)的現(xiàn)代人清雅得多了。順道提一句，在浮世繪的作坊式傳承里，歌川系的繪師都學(xué)識廣博，在中國和日本的典籍、詩歌和話本中廣泛取材。這也是這一國民特色版畫的尷尬處境所致——怕被文人畫看不起，也怕大眾不接受，所以什么都畫，畫什么都用典。不過最愛用典的還是芳年，像以“月亮”為題的《月百姿》，以文政年間有名的藝伎美女為題的《風(fēng)俗三十二相》，幾乎無典不畫。成于晚年的《新形三十六怪撰》專講怪談，是彼時(shí)已經(jīng)得了神經(jīng)衰弱的芳年最“中庸”的作品。技巧和色彩都爛熟，情緒卻不再激烈，畫間設(shè)置了微妙的機(jī)關(guān)。比如其中的《清姬日高川化蟒圖》，取材于《今昔物語》的佛法故事，即后來成為了歌舞伎經(jīng)典劇目的《道成寺》，講的是美女清姬為追逐欺騙了她感情的僧人安珍跳下河川，出來時(shí)變成了怨毒的巨蟒。芳年所繪，正是清姬出水的瞬間。全身水淋淋的美女將要邁開步子，華麗的衣服和長發(fā)緊貼在身上，濕濡而沉重，再配上一臉的幽怨決絕，真讓你嚇得“不要不要的”。這種恐怖正是日本式的：清姬完全還是個(gè)美人的樣子，但不管是否知道背后的典故，觀者就是能感覺到，她、要、變、了。

這種“無中生有”的控場能力，是芳年的魅力所在，也是日本妖怪畫的常用“?！薄Ｋ^瞬間的張力，在戲劇和電影里都不如靜止的繪畫和雕塑動(dòng)人。在芳年的另一幅畫中，傳說中殺人的山姥正在磨刀，旁邊倒吊著被她抓來的女子（其實(shí)是她的女兒?。?，那婦人的肚腹有多美好多渾圓，你就能感受到那將臨的刀鋒有多尖。這種恐怖美學(xué)是心理上的，引發(fā)的卻是生理反應(yīng)。它很有點(diǎn)像德國美學(xué)家萊辛所謂的“拉奧孔的哀號時(shí)刻”，那是人類痛感和快感的臨界點(diǎn)。而芳年將筆觸停在“將然”，似乎比已被巨蛇纏身的拉奧孔雕像的“已然”更令人心寒。

即使是“已然”，芳年的恐怖中也有日本美學(xué)的狡黠：比如畫大陰陽師安倍晴明（此人堪稱日本的東方朔）的故事。傳說晴明是人狐混血兒，芳年就構(gòu)思了幼時(shí)的晴明親睹母親葛葉變成狐貍的場景。夜晚的格子門里，小小的晴明撒著嬌，拽著走向長廊的母親華麗的衣角，女子前探的上半身已經(jīng)映在紙門里，頭部的影子已經(jīng)開始變化了。有了紙門的緩沖，這幅畫變得柔和又神秘，還有一絲暖意溫馨，仿佛這一刻沒什么大不了的。但接下來會(huì)怎樣，諸君自己去想吧。

芳年的畫表達(dá)了這樣一種理念：生命各有其介質(zhì)和界限，換“界”會(huì)帶來難以言喻的快感。按照佛教對六道輪回的說法，人類的強(qiáng)大理性是柄雙刃劍，因?yàn)楦缮妒露既菀赘愕贸鼋绯龈?，一失人身，萬劫不復(fù)。所以妖修煉久了變成人，從來就沒有人在變成鬼和妖的瞬間沖擊力大。按說呢，講得太戲劇的故事都不符合歷史的邏輯。在西方人眼里，“戲劇性”其實(shí)是邏輯性。日本妖怪基本不講邏輯，但唯有跟邏輯相參照、相傳導(dǎo)，這些異色的生物和它們的畫師才能順利生存。歌川國芳那幅著名的三屏畫《相馬の古內(nèi)裏》，從棺材里探出身來、橫貫了兩屏的活物般的骷髏像黑洞一樣吸住你的目光，其魅力同樣在“越界”和“轉(zhuǎn)化”的瞬間。這些日本繪師把戲劇壓在畫紙的背后，讓它一點(diǎn)一點(diǎn)滲透出來，比起“拉奧孔”們的沖突和對抗，他們更樂意讓你背后發(fā)涼、細(xì)思恐極。大約在2006年的時(shí)候，一批浮世繪在北京中華世紀(jì)壇展出。芳年的畫也有幾幅，不過是小幅的，沒有國芳巨畫的沖擊力，只有導(dǎo)游機(jī)里的聲音提醒觀眾：你仔細(xì)看那櫻花紛紛中悠然漫步的紫衣美人，可是沒有腳的噢。

芳年這一代之后，浮世繪里的妖怪傳統(tǒng)就逐漸衰落了。在二戰(zhàn)之后，它們轉(zhuǎn)變成了為現(xiàn)代日本人喜聞樂見的形式：漫畫。丸尾末廣、楳圖一雄和伊藤潤二都大活躍，成了日本恐怖電影的原作主力。伊藤畫出了經(jīng)典的復(fù)仇美女富江，她無限再生，永遠(yuǎn)不死，是所有男人的美夢和噩夢。但更好玩，也更恐怖的還是他那半紀(jì)實(shí)的《貓日記》，主人公是一條名叫“小四”的背上有人臉狀斑點(diǎn)的詭異家貓。它跟畫家本人在同一屋檐下生活多年，直到死都沒讓主人摸透過底細(xì)。這總讓我想到芳年畫中的晴明母子。跟一只背后有眼的貓一起過活，下一秒會(huì)發(fā)生什么都不奇怪吧。