身體是檔案館，是歷史的見(jiàn)證與承載，也是記憶的催化劑。

在歌德學(xué)院支持下，“生活舞蹈工作室”自2013年起進(jìn)行了《紅》的創(chuàng)作，其靈感和思考起點(diǎn)來(lái)自于革命樣板戲、芭蕾舞劇《紅色娘子軍》。2014年，這部芭蕾舞劇迎來(lái)首演至今第50個(gè)年頭。生活舞蹈工作室的創(chuàng)建人、編舞和舞者文慧，正是伴隨著八個(gè)樣板戲成長(zhǎng)的那一代人，對(duì)那個(gè)時(shí)期的文藝作品懷有復(fù)雜的情感與體驗(yàn)，決定以“紀(jì)錄劇場(chǎng)”的方式重訪《紅色娘子軍》。

《紅》充分整合了文獻(xiàn)資料——如關(guān)于《紅色娘子軍》的文字、圖片、視聽(tīng)資料，以及近三年搜集整理的訪談資料等——和具有“文獻(xiàn)性”的身體，在劇場(chǎng)中探討這部樣板戲芭蕾舞劇的一系列歷史細(xì)節(jié)，從舞蹈編導(dǎo)的專業(yè)角度剖析作品在特定歷史語(yǔ)境中的技術(shù)創(chuàng)新和審美取向，也對(duì)它在特殊意識(shí)形態(tài)支配下所建構(gòu)的階級(jí)敘事和這套敘事邏輯下的集體認(rèn)同進(jìn)行解讀。

同時(shí)，《紅》也將“文革”時(shí)期與今天進(jìn)行對(duì)接，一方面探討那些曾經(jīng)政治化的文化符號(hào)在當(dāng)下的復(fù)制和消費(fèi)，另一方面也探索隱藏在宏大階級(jí)解放敘事中的女性解放意識(shí)在今天的實(shí)際意義。

酈菁：澎湃新聞特約記者，復(fù)旦大學(xué)政治學(xué)系教師

文慧：編舞、舞者，生活舞蹈工作室創(chuàng)始人

莊稼昀 ：負(fù)責(zé)《紅》之文本，北卡羅來(lái)納教堂山大學(xué)戲劇系助理教授

江帆：舞者，自由職業(yè)

劉祝英：演員，昆明市歌舞團(tuán)退休人員

李新民（小銀）：舞者，生活舞蹈工作室成員

《紅色娘子軍》：當(dāng)代的，還是歷史的？

酈菁：首先能否介紹一下，為什么選擇《紅色娘子軍》這個(gè)主題/文本進(jìn)行創(chuàng)作呢？

莊稼昀：《紅色娘子軍》這個(gè)文本包含了巨大的復(fù)雜性和矛盾性，是個(gè)在今天仍可闡釋的元主題。比如它包含解放女性和規(guī)訓(xùn)女性的故事；它講到暴力給人帶來(lái)的恐懼，但又有通過(guò)暴力方式去解放被壓迫者的主題。它有個(gè)人的敘事和集體的敘事，也有性別的敘事和去性別的敘事。所以，它作為一個(gè)母題，非常具有工作的可能性。

文慧：我選擇《紅色娘子軍》的理由比較“可笑”。我有次在國(guó)外看到一個(gè)關(guān)于《紅色娘子軍》的報(bào)道，它被定義為“當(dāng)代舞蹈劇場(chǎng)”。但對(duì)我來(lái)說(shuō)，它是一種歷史，過(guò)去的東西。我自己現(xiàn)在主要做當(dāng)代舞，但最初是從學(xué)樣板戲開(kāi)始入行的。我覺(jué)得我自己像是處于兩種（范式）之間的人，像兩者之間的橋梁?！都t色娘子軍》讓我思考，歷史和現(xiàn)實(shí)中間的關(guān)系是什么？我希望我既能作為歷史的見(jiàn)證者，觸摸到過(guò)去的歷史；又能站在當(dāng)下，把兩個(gè)時(shí)代連接起來(lái)。我能感受這樣一種責(zé)任，所以想做《紅》這個(gè)項(xiàng)目。

酈菁：為什么要用“紀(jì)錄劇場(chǎng)”這種形式來(lái)表現(xiàn)呢？你們用了一些紀(jì)錄片片段、口述影像材料、檔案等，這些新材料的引入能給傳統(tǒng)劇場(chǎng)帶來(lái)什么新東西？你們又是怎么處理不同材料之間關(guān)系的？

文慧：我們生活舞蹈工作室很早就做了《生育報(bào)告》等作品，后來(lái)又做了民間記憶系列。后來(lái)聽(tīng)別人說(shuō)這就是紀(jì)錄劇場(chǎng)。我個(gè)人很喜歡真實(shí)的東西，真實(shí)的人，真實(shí)的故事?！都t》在這個(gè)意義上與之前的作品是一脈相承的，也是一種民間記憶。那些真實(shí)的口述，比演出來(lái)有意思得多。

莊稼昀：其實(shí)紀(jì)錄劇場(chǎng)并不是一種非傳統(tǒng)的模式，在德國(guó)較早就發(fā)展成一種重要的劇場(chǎng)形式了。 皮斯卡托（Erwin Piscator）和布萊希特（Bertolt Brecht ）都可以看作是紀(jì)錄劇場(chǎng)的早期開(kāi)拓者。像彼得·魏斯 (Peter Weiss ) 在1960年代根據(jù)庭審記錄作為素材創(chuàng)作的反思二戰(zhàn)的紀(jì)錄劇場(chǎng)《調(diào)查》，為后來(lái)的紀(jì)錄劇場(chǎng)提供了典范，是一個(gè)重要的實(shí)驗(yàn)。后來(lái)很多人都探索了多種做紀(jì)錄劇場(chǎng)的方式，比如Ethnographic Theatre 。我們這次有很精彩的材料，我們也有紀(jì)錄真實(shí)、接觸歷史的愿望，時(shí)機(jī)還是成熟的。

雖然我2013年才見(jiàn)到文慧老師，但我一直關(guān)注她們生活舞蹈工作室在做的一些事情。從一開(kāi)始的“報(bào)告系列”——《生育報(bào)告》、《身體報(bào)告》和《溫度報(bào)告》，到在798時(shí)態(tài)空間做的《時(shí)間·空間》，到《與民工一起舞蹈》，以及2009年開(kāi)始做的“民間記憶”計(jì)劃。我覺(jué)得他們的作品，就像文慧老師所說(shuō)的，有很強(qiáng)的捕捉真實(shí)的欲望。

這次做《紅》，我們有訪談、有口述史，以及那些親歷者的“身體”——特別是跳過(guò)《紅色娘子軍》的舞者——都是豐富的材料。文慧老師也收集了大量視聽(tīng)的、書面的文獻(xiàn)資料，我覺(jué)得在資料方面已經(jīng)能支撐起一個(gè)紀(jì)錄劇場(chǎng)。當(dāng)然演員和幕布（口述部分）之間難免有競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，我們?cè)趧?chuàng)作過(guò)程中也做了很多調(diào)整。原來(lái)的內(nèi)容足可以演四個(gè)多小時(shí)，我們刪減了很多。

生活走到了什么地方，舞蹈就在哪里發(fā)生

酈菁：劇中有四個(gè)女主角，或者說(shuō)是四種不同的身體，她們各自代表了什么？

文慧：生活舞蹈工作室的宗旨是，生活走到了什么地方，舞蹈就在哪里發(fā)生。除了我之外，其他三位演員（小銀、江帆和劉老師）都是我在工作中碰見(jiàn)的，并不存在（刻意）選角色，她們就這樣進(jìn)來(lái)了。去年的版本中還只有兩人，后來(lái)加成四人，（并沒(méi)有事先的構(gòu)思）。稼昀幫我們找到了相互之間的關(guān)系。

莊稼昀：這是我第一次和舞者工作，也是第一次和文慧老師“生活舞蹈”這個(gè)觀念和實(shí)踐合作。這和我平常做保留劇目劇場(chǎng)的方式不一樣。我們以往以文本作為基礎(chǔ)，文本提供角色，角色之間產(chǎn)生具體的人物關(guān)系。

但這次不一樣，文慧老師說(shuō)這些舞者就是你工作對(duì)象了。我也很困惑，所以我們就坐下來(lái)先看文獻(xiàn)、聊文獻(xiàn)。電影就讓它放映著，誰(shuí)覺(jué)得某段對(duì)自己很有意義就喊“?！保缓缶土淖约簩?duì)《紅色娘子軍》的感受、和它的關(guān)系。就是這樣，每個(gè)舞者都在《紅色娘子軍》的芭蕾舞或者電影作品中，尋找到自己想說(shuō)話的地方，然后從這里面拎出一種關(guān)系。這種關(guān)系也不能純粹是個(gè)體和作品之間的關(guān)系，還要找到這四個(gè)人之間的互動(dòng)。很有趣的是，她們之間這種關(guān)系總是按照3:1的比例出現(xiàn)的，比如三個(gè)職業(yè)舞者加一個(gè)非職業(yè)舞者，比如三個(gè)對(duì)《紅色娘子軍》有感情的加一個(gè)沒(méi)有感情……總是呈現(xiàn)一種不平衡但又非常有張力的組合。

“《紅色娘子軍》的確到了藝術(shù)的一個(gè)高度”

酈菁：請(qǐng)問(wèn)演員們能否自我介紹一下？

劉祝英：我叫劉祝英，1955年出生。我從昆明來(lái)到這兒，因?yàn)?014年文慧老師為了《紅》這個(gè)作品到昆明去采訪，我是她的采訪對(duì)象之一，我們就偶然相識(shí)了。

我原來(lái)就是跳舞的，十三歲就開(kāi)始跳了。那個(gè)時(shí)候，在學(xué)校，還處于很懵懂、什么都不知道的時(shí)候，就跳了《紅色娘子軍》。然后又是全國(guó)“樣板戲”大普及，就進(jìn)了花燈團(tuán)（地方劇院），后變成昆明歌舞劇院。我一開(kāi)始做了演員，后來(lái)就到了昆明市少藝校做了四年教師，慢慢覺(jué)得教師這個(gè)行當(dāng)很不適合我的個(gè)性，于是又到了昆明市群眾藝術(shù)館，開(kāi)始了編導(dǎo)生涯，現(xiàn)已退休。

我是因?yàn)椤都t色娘子軍》走上了藝術(shù)道路的，它帶給我的一生影響是不可磨滅的，我也從來(lái)沒(méi)有后悔過(guò)。那個(gè)時(shí)期，是政治利用了藝術(shù)。政治和藝術(shù)應(yīng)該分開(kāi)看。我也不喜歡那個(gè)年代，在那個(gè)年代我也是一個(gè)受害者。當(dāng)時(shí)我們的確是用革命精神來(lái)訓(xùn)練的，即使腳磨破了，或者農(nóng)村場(chǎng)地條件極其惡劣，都一樣跳。

但從藝術(shù)的角度說(shuō)，《紅色娘子軍》的確到了藝術(shù)的一個(gè)高度。不管是因?yàn)檫\(yùn)用了官方手段，投入了大量資金，聚集了最好的創(chuàng)作力量和演員，還是什么其他原因，總之把這部劇推到了那個(gè)高度，這點(diǎn)是沒(méi)得說(shuō)的。

酈菁：除了對(duì)《紅色娘子軍》的藝術(shù)性肯定，您現(xiàn)在有什么其他方面的新想法嗎？比如您參與的這部《紅》，就提供了很多對(duì)原來(lái)《紅色娘子軍》的不同理解，您怎么看？

劉祝英：劇中有個(gè)片段講，洪常青是很多女性的偶像，而女戰(zhàn)士穿著短褲，是很多男性的性啟蒙對(duì)象。還有人說(shuō)這部戲里吳瓊花被吊打，有SM的象征。我覺(jué)得完全不是。作為我們這個(gè)年代的人，生長(zhǎng)在毛澤東時(shí)代，受過(guò)的教育就是那樣一種教育，完全沒(méi)有往那方面想過(guò)。

江帆：我從八九歲就開(kāi)始學(xué)舞蹈，可以說(shuō)是一個(gè)舞者，剛從體制內(nèi)走出來(lái)一年。我就是一代又一代在相同的舞蹈教學(xué)模式下拷貝出來(lái)的。我之前從未認(rèn)真看過(guò)《紅色娘子軍》這部樣板戲。我一開(kāi)始認(rèn)為我的頭腦、我的思想，和《紅色娘子軍》沒(méi)有任何關(guān)系。

但在進(jìn)了《紅》劇組之后，發(fā)現(xiàn)其實(shí)前者這么近，是在我身體內(nèi)的一種歷史和事件，我是有一種恐懼的。人的無(wú)知就在于我不知道為什么會(huì)是現(xiàn)在這個(gè)樣子。通過(guò)排這部《紅》，我發(fā)現(xiàn)自己和樣板戲、和體制有著牢不可分的一種關(guān)系。我之前在做編導(dǎo)、在演出的時(shí)候，都很清楚自己和體制有關(guān)系，但從來(lái)沒(méi)有想過(guò)為什么會(huì)這樣、根源在哪里。而這個(gè)作品給了一種我答案。我一開(kāi)始也以為自己是在自由的狀態(tài)，但漸漸就會(huì)發(fā)現(xiàn)自己在某種牢籠里。表面上似乎可以作為自由人一樣生活，但有時(shí)確實(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)自己沒(méi)有辦法，不知為何就被某種東西深深控制住了。這是一種非常令人恐懼的感覺(jué)，是種隱性的控制吧。

小銀（李新民）：我很早就認(rèn)識(shí)文（慧）姐姐。我是八零后，最初我從家鄉(xiāng)出來(lái)做保姆，后來(lái)在“草場(chǎng)地”給她們的劇組做飯。后來(lái)她們有一個(gè)計(jì)劃，我也開(kāi)始學(xué)習(xí)拍一些紀(jì)錄片，就是拍我的家鄉(xiāng)。

在進(jìn)入劇組之前，我從來(lái)沒(méi)有聽(tīng)說(shuō)過(guò)《紅色娘子軍》，村里也沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)“文革”，也沒(méi)有聽(tīng)人說(shuō)起。我還是希望了解這段歷史的。之前我們一起看《紅色娘子軍》，我看到道具里的那些刀，我就叫暫停了。我說(shuō)我家以前也有這樣一把刀。我們家只有我和我媽媽，每天睡覺(jué)的時(shí)候，媽媽就把這把刀壓在枕頭下面以防萬(wàn)一。我還用這把刀來(lái)砍柴。后來(lái)這一段在劇中也演了。《紅色娘子軍》其他的部分我不太了解，其他人說(shuō)的我也沒(méi)有什么感覺(jué)；有抗拒，也有共鳴。

文慧：小銀由于長(zhǎng)時(shí)間的勞作，她的身體整個(gè)是向前的，和我們這些職業(yè)舞者很不相同，可以說(shuō)是更自然的狀態(tài)，不像我們這樣受過(guò)高度規(guī)訓(xùn)。我們特別喜歡她的身體。

說(shuō)說(shuō)我自己。我是六零后，經(jīng)歷過(guò)“文革”，以前在云南省文藝學(xué)校也跳過(guò)樣板戲，如《沂蒙頌》、《草原兒女》。雖然沒(méi)有直接跳《紅色娘子軍》，但我對(duì)這個(gè)劇和那個(gè)時(shí)代“革命青春”的話語(yǔ)有復(fù)雜的感情。一方面我不認(rèn)同意識(shí)形態(tài)控制文藝的方式，所以后來(lái)逐漸有意識(shí)地離開(kāi)這樣的文藝創(chuàng)作過(guò)程和機(jī)制。但另一方面，我清楚地意識(shí)到，我身體的直接反應(yīng)和那個(gè)時(shí)代的訓(xùn)練密不可分。

莊稼昀：在開(kāi)場(chǎng)前的十五分鐘，四個(gè)演員都會(huì)反復(fù)一個(gè)核心動(dòng)作（來(lái)表達(dá)她的形象和身體）。比如文老師就是影片《紅色娘子軍》中吳瓊花（吊在）鎖鏈上的形象，但又代表她的捫心自問(wèn)；劉老師展示了她在1970年代受規(guī)訓(xùn)時(shí)學(xué)習(xí)的標(biāo)準(zhǔn)舞蹈動(dòng)作；江帆是一個(gè)“丟”的動(dòng)作，表現(xiàn)她想把很多東西丟掉；小銀的動(dòng)作是“砍”，是對(duì)暴力的反抗。這是她們各自身體的外化表達(dá)。

文慧：對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，真誠(chéng)地舞蹈很重要。比如劉老師的身體承載的是過(guò)去的歷史，可以說(shuō)是身體的檔案館。她一開(kāi)始和我們練了一段時(shí)間現(xiàn)代舞，向我們靠了，我感覺(jué)不行。我讓她堅(jiān)持自己和自己的身體。我們四個(gè)人的身體都是不同的。我們必須要真誠(chéng)地面對(duì)觀眾，不要去追求什么政治正確，這是一個(gè)基點(diǎn)。

“只要她一跳《紅色娘子軍》，她的眼睛就發(fā)光，一下子就像變了一個(gè)人”

酈菁：在何種意義上，你們認(rèn)為身體具有文獻(xiàn)性或者說(shuō)是“活的檔案館”？

文慧：其實(shí)劉老師是一個(gè)很鮮明的例子。只要她一跳《紅色娘子軍》，她的眼睛就發(fā)光，一下子就像變了一個(gè)人，這是從內(nèi)心表現(xiàn)出來(lái)的。像我跳，就會(huì)有一點(diǎn)被動(dòng)。我以前沒(méi)跳過(guò)，現(xiàn)在會(huì)有一種糾結(jié)的情緒，有一點(diǎn)被動(dòng)，能夠看到自己的糾結(jié)。江帆呢，動(dòng)作完成得絕對(duì)比劉老師好，但她受的是現(xiàn)代舞訓(xùn)練，跳《紅色娘子軍》是沒(méi)有內(nèi)心的激動(dòng)的，沒(méi)有魂。只有劉老師跳起來(lái)有“魂”。這從身體都可以反映出來(lái)。

莊稼昀：你觀察劉老師走路，都是那個(gè)狀態(tài)，特別雄赳赳氣昂昂，充滿著對(duì)未來(lái)的憧憬。我們剛開(kāi)始工作的時(shí)候，劉老師即使來(lái)參加排練，都不愿意聽(tīng)到我們對(duì)《紅色娘子軍》的不一樣的評(píng)價(jià)。還有一個(gè)受訪者丁超，現(xiàn)在已經(jīng)是干部了，有自己的辦公室，講起話來(lái)又真誠(chéng)又帶一點(diǎn)官腔。他以前跳《五寸刀舞》的。他像一個(gè)干部一樣一邊抽煙一邊說(shuō)，到了開(kāi)始比劃的時(shí)候情懷就又來(lái)了，所以這個(gè)動(dòng)作是扎在他自己身體里的。

酈菁：那像劉老師這樣的身體語(yǔ)言，記錄了怎樣的政治話語(yǔ)和政治邏輯呢？

文慧：她的身體完全被規(guī)訓(xùn)成這個(gè)樣子的。紅劇是 “政治第一”的，在訓(xùn)練時(shí)也要求舞者發(fā)揮不怕苦不怕累的革命精神。我們小時(shí)候也是這樣。毛主席說(shuō)了你就必須這樣做，不管你是什么人，沒(méi)有自我和個(gè)人，只要是毛主席說(shuō)的我們就要照辦。老師說(shuō)的也是毛主席說(shuō)的，老師用毛主席的話來(lái)要求我們。所以我們所有人就是往死里磕。劉老師就完全繼承了這種邏輯。就像我背不下臺(tái)詞，劉老師就死磕我，一遍、兩遍。劉老師對(duì)自己也是，她背臺(tái)詞也不容易，每天早上起來(lái)就繞著房子背。你可以從中看出來(lái)那個(gè)時(shí)代對(duì)人的規(guī)訓(xùn)，身體和精神被完全塑造了。

莊稼昀：此外，我覺(jué)得她們有兩種內(nèi)心感受很重要。一是她們確實(shí)有強(qiáng)烈的身份上的驕傲感，她們是那個(gè)年代被挑選出來(lái)去跳這個(gè)舞的，在那個(gè)年代，從身份上就和普通人不一樣的。雖然受苦受累，身體被規(guī)訓(xùn)的過(guò)程是很殘忍的過(guò)程，但是她們也享受這個(gè)過(guò)程帶來(lái)的榮譽(yù)感。你記得那段，在舞劇里所有的女兵跳大劈叉，劉老師有次在排練里說(shuō)，她們排練以后，出了劇場(chǎng)就是這樣一路跳回家的，因?yàn)樗齻兪呛茯湴恋模屄啡艘豢吹剿齻兙椭浪齻兪翘鴺影鍛虻摹?/p>

另一方面，她們很強(qiáng)調(diào)自己的精氣神。她們強(qiáng)調(diào)是這種艱苦的條件和訓(xùn)練方式讓她們擁有更高的靈魂。我覺(jué)得像丁超、張來(lái)善（受訪者之一，原洪常青的扮演者，現(xiàn)為舞蹈教師），他們都覺(jué)得他們那一代的訓(xùn)練和這一代的訓(xùn)練是完全不一樣的，他們那一代擁有一種更高的精神和身體狀態(tài)。

酈菁：那么在之后的時(shí)代，比如市場(chǎng)化之后，她們帶著被規(guī)訓(xùn)的身體和肢體語(yǔ)言，這對(duì)于她們之后的生命歷程會(huì)帶來(lái)什么影響嗎？

莊稼昀：規(guī)訓(xùn)的遺產(chǎn)是復(fù)雜的。比如之前提到的王惠芬身材走形很多，她后來(lái)和這個(gè)舞蹈的關(guān)系也很遠(yuǎn)。我能想象到她年輕時(shí)受的那些苦，其實(shí)未必會(huì)給她后來(lái)帶來(lái)直接的利益。而張來(lái)善則剛好是一個(gè)完全相反的例子。他現(xiàn)在教那些小朋友其實(shí)是蠻商業(yè)化的一種教育模式。但他延續(xù)了之前的訓(xùn)練風(fēng)格，完全是非人性化的訓(xùn)練，他自己也很享受在新的場(chǎng)域中作為一個(gè)男性權(quán)威人物的角色（和他演的洪常青不謀而合）。劉老師現(xiàn)在做些地區(qū)的文化工作，負(fù)責(zé)組織廣場(chǎng)舞，做比賽評(píng)委，也是一個(gè)小官員了，但她會(huì)用同樣的邏輯來(lái)處理問(wèn)題。

文慧：那天劉老師跟我說(shuō)了一個(gè)例子，她說(shuō)“我現(xiàn)在給他們排廣場(chǎng)舞的時(shí)候，有些人記不住，我就不多說(shuō)了，我就告訴他們十遍，然后大媽就一遍一遍地跳，跳完還記不住就跳二十遍?！彼褪怯X(jué)得，重復(fù)就會(huì)從量變到質(zhì)變，一定會(huì)記住。

酈菁：《紅》這個(gè)作品還有重要的一塊內(nèi)容，就是極為精彩地拆解紅色娘子軍為代表的作品背后的規(guī)訓(xùn)技術(shù)。能再詳細(xì)解讀一下嗎？

江帆：有一個(gè)著名的“鶴立式”動(dòng)作。在中國(guó)古典舞、芭蕾和中國(guó)的戲曲中，所謂鶴立式的動(dòng)作都是不一樣的，（表現(xiàn)不同的意境）。紅劇中吳清華這個(gè)動(dòng)作，下半身來(lái)自芭蕾，又吸取了中國(guó)古典舞和戲曲的動(dòng)作，但手部動(dòng)作從柔美的蘭花指變成了虎口掌。虎口掌是一個(gè)男性動(dòng)作，在紅劇中當(dāng)然是為了反映女戰(zhàn)士的剛勇，但奇怪地和女性動(dòng)作結(jié)合在一起。有一次我們看到原戲中吳清華有一個(gè)“迎風(fēng)展翅”的動(dòng)作，她恰是右手為虎口掌，左手為蘭花指。這背后有很多性別的問(wèn)題可以探討。我們把這部分保留下來(lái)，和王慧芬反抗丈夫的口述內(nèi)容結(jié)合在一起，反映了女性的掙扎和困境。

莊稼昀：這部分是特別有意思的。那時(shí)候的女性要做男性，但最后的結(jié)果就像這個(gè)動(dòng)作一樣，一半男性，一半女性。比如王慧芬，通過(guò)跳《紅色娘子軍》激發(fā)了她的反抗意識(shí)，開(kāi)始逃離丈夫的控制。她說(shuō)，“我嫁給你，又不是賣給你”。她們作為女性不要被賣給男性，但還是逃不開(kāi)男性的控制和規(guī)訓(xùn)。她逃離了丈夫，可以說(shuō)是女性的解放，但逃離不了劇團(tuán)對(duì)她的控制。從一個(gè)男性主導(dǎo)的空間出來(lái)，又進(jìn)入了另一個(gè)男性空間。

文慧：她們很多可以被稱作“女性男權(quán)主義者”。

酈菁：之后有沒(méi)有其他的演出計(jì)劃？會(huì)不會(huì)有新的版本？會(huì)不會(huì)像《陰道獨(dú)白》那樣，每次演出都加入不同演員的個(gè)體敘述和本地經(jīng)驗(yàn)？

文慧：這個(gè)作品今年2月也在荷蘭一個(gè)藝術(shù)節(jié)上演出了。今后肯定會(huì)有別的版本，會(huì)不斷再改，現(xiàn)在只是一個(gè)在工作進(jìn)程中的作品，還是一個(gè)草稿。讓人高興的是，第一次在國(guó)內(nèi)演出，得到了許多觀眾反饋。基于這些反饋，加上我們本來(lái)的一些想法，肯定是要繼續(xù)加以豐富。

（錄音整理：澎湃新聞實(shí)習(xí)生 陳榮鋼 李裕晨）