中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院文化遺產(chǎn)學(xué)系的鄭巖教授，是國內(nèi)研究漢唐美術(shù)史與美術(shù)考古的知名學(xué)者，著有《逝者的面具》、《安丘董家莊漢畫像石墓》等書籍。前不久他在復(fù)旦大學(xué)和上海博物館分別舉行了兩場講座。用他自己的話來說，墓葬考古是他的主業(yè)，通過考古材料探討中國早期美術(shù)史新的問題，而對“鐵袈裟”、“阿房宮”的研究則更像是閑暇之余的副業(yè)，看看把研究做到極致所能帶來的新看法。澎湃新聞專訪了鄭巖教授，就他的“主副業(yè)”進(jìn)行了一番詳談。

澎湃新聞：您上個月在復(fù)旦做了關(guān)于山東長清靈巖寺“鐵袈裟”的講座，標(biāo)題很有趣——“一件作品，兩種歷史”，兩種歷史分別是指怎樣的歷史呢？為何一件作品會有兩種歷史？

鄭巖：那次講座的題目的基礎(chǔ)是我的兩項研究，一是十多年前寫的一篇短文，另一項是目前正在進(jìn)行的研究。這兩項研究的對象都是山東濟(jì)南長清區(qū)靈巖寺內(nèi)一塊被稱作“鐵袈裟”的巨大鐵塊，但兩項研究的指向有很大的不同?？肆_齊（Benedetto Crocé）曾談到，歷史學(xué)有兩種形式，一是用死去的史料編連成的“編年史”，二是作為精神活動的歷史寫作，他將后一種稱作“歷史”?！皻v史是活的編年史，編年史是死的歷史”。我說的“兩種歷史”受到這個說法的啟發(fā)，但也不能說與之完全對應(yīng)。更準(zhǔn)確地說，我是從兩個角度研究同一件作品。

第一項研究像是考古學(xué)，目的在于復(fù)原或重建一段已經(jīng)被忘記的歷史。這塊巨大的鑄鐵高2.05米，寬1.94米。它的外形不規(guī)則，有許多凸起的紋絡(luò)，縱橫交織，看上去很像僧人的袈裟，從宋代以來人們把它叫做“鐵袈裟”，認(rèn)為是達(dá)摩或開山始祖的遺物。后人為它寫下許多詩文，也成為“靈巖八景”、“靈巖十二景”中的一景。我不信這個說法，就寫了一篇短文，通過文獻(xiàn)和實物的對比，證明“鐵袈裟”其實是唐高宗和武則天封禪泰山時，在靈巖寺鑄造的以盧舍那大佛為中心的一組巨大的鐵像中力士像戰(zhàn)裙的殘塊。這組造像在晚唐滅佛的時候被毀。

但是，十多年后我意識到，在復(fù)原唐代靈巖寺的這段歷史的同時，我無意中也“破壞”了靈巖寺“八景”、“十二景”中所包含的詩意，進(jìn)一步說，我忽略了從宋代以來關(guān)于“鐵袈裟”的種種話語所構(gòu)成的歷史。最近，我試圖尋求這一大塊鐵被稱做“鐵袈裟”的原因。重新把材料梳理一下，就會發(fā)現(xiàn)“鐵袈裟”一名出現(xiàn)于1005-1010年之間。根據(jù)寺院遺留的碑刻可知，靈巖寺在這一時期禪宗興盛。

而在禪宗的觀念中，袈裟是密付傳法的標(biāo)志，是宗門正統(tǒng)性的物證。《壇經(jīng)》和《歷代法寶記》中都有類似的說法。靈巖寺因為禪宗興盛，卻沒有秘傳的袈裟，便把殘缺的鐵像說成“鐵袈裟”。這是當(dāng)時寺院“制造圣物”工程的一部分。我也關(guān)心在歷史發(fā)展中，人們對于“鐵袈裟”的看法發(fā)生了怎樣的變化。這些變化似乎與寺院的興衰密切相關(guān)。近代美術(shù)史、建筑史等學(xué)科興起后，人們對于寺院的觀看方式也產(chǎn)生了重要變化。我覺得可以通過這些變化來思考近代美術(shù)史的分類方式與中國文化傳統(tǒng)之間的關(guān)系。

澎湃新聞：前一種研究時破壞的歷史又在后來的研究中被重建了。

鄭巖：對。其實“美術(shù)”（fine arts）這個詞，被理解為雕塑、繪畫、建筑、工藝美術(shù)的集合體，主要是歐洲十九世紀(jì)以后才逐步完善起來的概念。這個概念引入中國后，曾產(chǎn)生過很大的貢獻(xiàn)，敦煌美術(shù)、建筑史等研究的發(fā)展都得益于此。但我們也要清楚它不是中國藝術(shù)自身的分類。例如，中國文人談“琴棋書畫”，就是對于藝術(shù)不同的理解?！懊佬g(shù)”的概念在西方也已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，因此我們也沒有必要單一地運(yùn)用西方舊有的概念來寫中國的美術(shù)史，而應(yīng)該更多地思考中國藝術(shù)與中國文化內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。

澎湃新聞：您在講座中反復(fù)提及古人對“鐵袈裟”這件作品作為古物和作為圣物的觀看方式，以及這件殘缺的作品如何通過人的不同期許而獲得新生。這樣的視角完全不同于傳統(tǒng)的考古學(xué)研究方法，與您在西方訪學(xué)時的經(jīng)歷有關(guān)嗎？

鄭巖：也不一定是這樣，我覺得中西的界限在一些具體問題上有時不是那么明顯。杜牧詩云“折戟沉沙鐵未銷”，這是由殘破的藝術(shù)品生發(fā)出對歷史的懷念?！罢坳?，對應(yīng)著他《阿房宮賦》中的“焦土”，類似于西方“廢墟”的概念。我的研究可以說是一個試驗，就是怎么把一件東西的研究做得細(xì)致深入。湯因比（Arnold Joseph Toynbee）將歷史研究的最小單位設(shè)定為“文明”，以反對國家至上的做法。我的朋友朱淵清教授則從一般意義上將歷史研究最小的單位認(rèn)定為“事件”。我就想，美術(shù)史研究的最小單位是什么呢？我看應(yīng)該是“作品”。我想通過這樣一件作品，來展現(xiàn)我目前對美術(shù)史的思考。這篇文章可以在任何一個點停止，但我所做的是不斷向縱深探索，看看可以發(fā)掘出多少可能性。

澎湃新聞：您之前曾撰寫過一篇《論“美術(shù)考古學(xué)”一詞的由來》的文章，提到中西關(guān)于美術(shù)史和考古學(xué)相合又分離的歷史背景，那美術(shù)史這個學(xué)科發(fā)展到今，現(xiàn)在人們對它的認(rèn)識是怎樣的？

鄭巖：“美術(shù)考古”這個概念被提出之初，是因為那時老先生們有一種使命感和自覺意識，要利用考古材料補(bǔ)寫早期中國美術(shù)史，或者說對于考古材料中的美術(shù)元素進(jìn)行再發(fā)掘。現(xiàn)在很多人只看到字面的意思，卻不了解前輩的初衷。各種“學(xué)”泛濫，則更需要警惕。這是學(xué)術(shù)制度帶來的問題，各路人馬紛紛占山頭拉旗桿，建中心、建基地、拿經(jīng)費、招學(xué)生，為此就要把話說得特別大，而實際準(zhǔn)備卻不充分。那篇文章實際上是出于我對這種現(xiàn)象的不滿，不是針對某一個特定的人。

在我看來，“美術(shù)考古”這個詞在一定程度上是對西方學(xué)術(shù)史的誤會。郭沫若根據(jù)日本考古學(xué)家濱田耕作的日譯本翻譯德國學(xué)者阿道夫·米海里司（Adolf Michaelis）一本著作的過程中，沿用濱田的譯法，書名使用了“美術(shù)考古”這個詞。其實，原書是一本通俗讀物，這個詞只是個人措辭，不代表一個學(xué)科。郭譯影響很大，使我們誤以為西方有“美術(shù)考古”這個學(xué)科。不過，這個詞在中國還是發(fā)揮了積極的作用?？脊艑W(xué)和美術(shù)史這兩個學(xué)科的距離在中國相對比較遠(yuǎn)，需要有更多溝通的渠道?！懊佬g(shù)考古學(xué)”這個詞在很多年里起到了連接這兩個學(xué)科的作用。

楊泓先生十分慎重地說“美術(shù)考古學(xué)”屬于考古學(xué)，而不是美術(shù)史。他有他的立場，即不把史料的發(fā)掘和整理本身看作歷史寫作，這是非?？少F的。另一方面，“美術(shù)考古學(xué)”也為美術(shù)史家運(yùn)用考古材料提供了一種可能性。我們不能把這個詞庸俗化，現(xiàn)在“學(xué)術(shù)大躍進(jìn)”，一些人還沒做多少具體的研究，就試圖去創(chuàng)建什么“學(xué)”，這個風(fēng)氣不太好。我的兩位老師，劉敦愿先生和楊泓先生，他們都非常嚴(yán)謹(jǐn)。我記得八十年代劉先生曾說：美術(shù)考古作為一個分支學(xué)科的建立，要做很多準(zhǔn)備，這不是一代人的事。一直到現(xiàn)在，楊泓先生還是在一篇文章接著一篇文章寫，而不說空話。這個事情急不得，好多材料都還沒有處理，要慢慢做。

談到變化，最近幾年還是比較明顯的。中國考古學(xué)的隊伍龐大，擁有資料也多，已經(jīng)形成了比較完備的學(xué)科體系，因而也未免有些驕傲與封閉的情緒。美術(shù)史相對比較弱小，但更為靈活、開放。近年來，在大家的努力下，二者的交流逐步增多。很多會議上都可以看到兩個學(xué)科的學(xué)者，當(dāng)然也包括歷史學(xué)家，坐在一起平等、開放地討論。特別是更年輕一代的學(xué)者，他們的交流更為頻繁。這一點令人高興。

考古學(xué)是一個現(xiàn)代學(xué)科，是二十世紀(jì)才引入中國的。不要覺得搞考古的人都是滿身蜘蛛網(wǎng)，考古學(xué)家面對的是不斷出現(xiàn)的令人興奮的新材料?？脊艑W(xué)家依靠材料說話，但他們依據(jù)這些蛛絲馬跡去復(fù)原歷史，想象力并不輸于藝術(shù)家。而想象力是人類最美好的天賦，由此可以生產(chǎn)出最鮮活的思想。

澎湃新聞：您同許多西方背景的藝術(shù)史學(xué)者有深入交流，中西方之間在這個學(xué)科有沒有所謂的差距？

鄭巖：不能說沒有。由于語言的問題，涉及中國文獻(xiàn)的?？迸c整理，還是我們做得多一點。當(dāng)然西方也有學(xué)者在做這些。我在美國買到一本薛愛華（Edward Hetzel Schafer）的舊書，是他對宋代杜綰《云林石譜》仔細(xì)的注釋和研究。這是一部研究物質(zhì)文化十分重要的書。但目前看來，西方學(xué)者做這方面工作的越來越少，這是差別之一。在西方的大學(xué)中，每個系最多就一兩人做亞洲美術(shù)史研究，其他學(xué)者研究羅馬、伊斯蘭、當(dāng)代等其他方面的藝術(shù)史，這構(gòu)成一個良好的平臺，使他們可以在“世界美術(shù)史”或“比較”的眼光下來思考中國問題，條件比中國好。

當(dāng)然，這也不是絕對的。近年來學(xué)術(shù)交流越來越頻繁，許多西方學(xué)者時常往來于北京、上海，我們在國內(nèi)也可以隨時了解到他們的學(xué)術(shù)活動。中國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，也支持了學(xué)術(shù)的進(jìn)步，和十年以前比，條件已經(jīng)好很多了，我們的學(xué)生們能接觸到的國外信息已遠(yuǎn)勝于往昔。

澎湃新聞：有人會說，當(dāng)下比較流行的中國藝術(shù)史的寫法是：中國提供內(nèi)容，西方提供方法論。您怎么看這個問題？

鄭巖：我認(rèn)為沒有這么簡單，方法不存在絕對的中西。比如乾嘉學(xué)派，我們今天認(rèn)為中國最傳統(tǒng)的考據(jù)之學(xué)，其實已受到西學(xué)的影響；我們現(xiàn)在將王國維看作是國學(xué)大師，其實他是近代最早一批受西方影響的人。所以我認(rèn)為在今天截然地講中西二元劃分是不全面的。在中西之外，還有日本、印度、伊斯蘭世界的方法，為什么不將它們考慮在其中呢？同樣，我接觸到的一些西方學(xué)者也好奇中國傳統(tǒng)中是否有某些特別的東西可以解決西方的問題，但我感到他們也像是談西王母手中的不死之藥。

澎湃新聞：還是談一下關(guān)于您的主業(yè)墓葬考古吧，這是美術(shù)史研究的一種資料嗎?

鄭巖：古代墓葬是我研究的材料，但我希望能通過這些材料探討中國早期美術(shù)史新的問題，而不是用來填充美術(shù)史舊有概念中的那些空缺。例如，據(jù)漢代墓葬壁畫中偶然見到的山水，而將山水畫的歷史提前到漢代；或者認(rèn)為花鳥畫的歷史可以追到史前彩陶等等，我覺得都過于簡單。新的材料應(yīng)該引導(dǎo)出新的問題。中國早期的信仰、知識與圖像之間有什么聯(lián)系？

佛教傳入中國之前或卷軸畫系統(tǒng)建立之前，中國人在藝術(shù)觀念和語言等各個方面有過哪些積累？用什么樣的方法去解釋那些密藏在墓室中的圖像？等等，這些在我看來都是值得討論的問題。材料本身不能自發(fā)地構(gòu)成研究，問題與材料需要互相激發(fā)。首先要建立一個問題庫，探討基本概念與基本的敘事結(jié)構(gòu)。比如，什么是商周時期的“美術(shù)”？應(yīng)該包含哪些材料？

我們現(xiàn)在重點研究墓葬，是因為墓葬提供的材料相對完整，我們也應(yīng)該認(rèn)識到這些材料本身的特點和局限性。還有其他的材料，大到帶有人工元素的景觀、城市、建筑，小到一些器物，這些考古材料都應(yīng)該進(jìn)入美術(shù)史家的視野。

現(xiàn)代美術(shù)史可以研究天安門廣場，古代研究為什么不能探討半坡聚落中心的廣場？徐冰的《天書》是藝術(shù)作品，甲骨文的文字本身不可以從美術(shù)史的角度去觀察嗎？所以，如何建立早期美術(shù)史新的結(jié)構(gòu)，這個問題需要考慮。不是說拿西方美術(shù)傳統(tǒng)的分類概念，填充進(jìn)中國考古材料就可以了。