攝影觀照現(xiàn)實(shí)，有強(qiáng)烈的時(shí)代性。大學(xué)生作為最有活力的群體,畢業(yè)創(chuàng)作反映著他們對(duì)攝影的認(rèn)知。2021屆攝影專業(yè)畢業(yè)生最關(guān)注的熱點(diǎn)話題如疫情、故鄉(xiāng)、電子屏幕、親密關(guān)系、集體記憶、日常生活、賽博未來、社交媒體等,都與我們當(dāng)下的生活密切相關(guān)。值得關(guān)注的是,學(xué)院攝影不拘一格，逐漸向研究型創(chuàng)作轉(zhuǎn)變，既有直接紀(jì)實(shí)攝影強(qiáng)調(diào)的時(shí)代價(jià)值,也有諸如攝影古典工藝、攝影蒙太奇、手工書交互設(shè)計(jì)、三維建模歷史檔案虛擬現(xiàn)實(shí)等創(chuàng)作手法上的承襲與創(chuàng)新。

《零壹零壹零壹零壹》??鐘俊杰

北京電影學(xué)院攝影學(xué)院2021屆攝影專業(yè)本科畢業(yè)生鐘俊杰的作品借鑒了中國書畫中長卷的視點(diǎn)構(gòu)建了一個(gè)高樓廢墟共存的賽博朋克新山水”畫卷以此來表達(dá)對(duì)未來社會(huì)的憂慮。中國美術(shù)學(xué)院2021屆攝影方向研究生郭珈汐的作品《靈山記》則用攝影手工書的方式重構(gòu)了居住地附近一座山的空間體驗(yàn)。

完整作品：

《靈山記》??郭珈汐

春熙照相館：“山水”一直是古今中外藝術(shù)創(chuàng)作重要的題材，攝影作品對(duì)山水的表現(xiàn)也非常多。我想問一下郭伽汐為什么用攝影書來表達(dá)對(duì)靈山的感受？

郭珈汐：其實(shí)不管是靜態(tài)攝影、動(dòng)態(tài)攝影，還是當(dāng)下討論越來越熱烈的“攝影結(jié)合體”——手工書等形式，對(duì)我來說都只是做作品時(shí)所選用的一種創(chuàng)作方式。與崇山峻嶺相比，靈山也許名不見經(jīng)傳，但不能否認(rèn)它身上同樣存在著層疊的歷史。宋代篆書題刻的溶洞、元代黃公望結(jié)廬處、靈山佛像、現(xiàn)代的文化村鎮(zhèn)、民居、礦區(qū)遺跡和復(fù)綠的景觀公園、重新利用的水泥廠區(qū)、公私陵園墓地等圍繞著山體鑲嵌。人們世世代代生活在這里，汲取地脈養(yǎng)分得以生存、挖取山體礦石用于建造居所、世后墓碑仍建立在山體中的生前忙碌之地， 雖是某種“侵蝕”卻也是繁衍、回歸。如此多層的歷史文化積淀使我更想用一種厚重的方式去記錄這座山。而在山中游走、感受的過程，正如一頁一頁的翻閱一本有文化底蘊(yùn)的古書卷。

春熙照相館：在作品的呈現(xiàn)方式上珈汐和俊杰都有向中國傳統(tǒng)書畫的形式借鑒，你們是如何通過山水?dāng)z影的題材，如何進(jìn)入到創(chuàng)作中的？

郭珈汐：正如您所言，山水一直是藝術(shù)創(chuàng)作的重要題材。但我想大多數(shù)人不會(huì)為了“山水”而“山水”，而是通過這樣的題材，表達(dá)了個(gè)人思想層面的某種觀念。有時(shí)，甚至在表達(dá)的過程中，不知不覺的引用了山水的表象。

在創(chuàng)作過程中，我認(rèn)為實(shí)地感受非常的重要。我是從景觀學(xué)跨界到攝影領(lǐng)域的，景觀學(xué)中的“在場(chǎng)”就是告訴我們要不斷的進(jìn)行實(shí)地游走，記錄每次不同的感受。我在初次步行于山中的時(shí)候，被幾個(gè)巨大的礦洞所吸引，而后來，這種人為的挖掘痕跡成為了貫穿敘事的主要線索。在后來的幾次游走中，我對(duì)這座山的認(rèn)識(shí)愈加豐滿，包括游覽了所有已開發(fā)好的山中景區(qū)，以及穿越一個(gè)碩大的天然鐘乳石溶洞。遺憾的是，開發(fā)之后的霓虹燈管所營造的五顏六色的景區(qū)形象，脫離了一種我初次游走對(duì)山體所產(chǎn)生的原始印象，于是在創(chuàng)作上進(jìn)行了一定的取舍。因此，創(chuàng)作是我在持續(xù)產(chǎn)生的在場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)中的不斷拿捏、斟酌和思考。

說到中國古代的山水畫卷，營造的其實(shí)也是一種可居、可觀、可游的空間。這也是我不想僅僅用平面圖像來構(gòu)建一本手工書的原因，也不想把它變?yōu)橐槐酒胀ǖ漠媰?cè)。而是通過對(duì)頁面體積的處理書頁之間構(gòu)成的組合關(guān)系，達(dá)到空間的某種還原。

《零壹零壹零壹零壹》長卷??鐘俊杰

鐘俊杰：我的作品由《零壹零壹零壹零壹》和《留存之地》兩個(gè)部分組成的，兩個(gè)分別從虛擬世界和現(xiàn)實(shí)世界入題來關(guān)注人類運(yùn)動(dòng)對(duì)于山水、景觀的影響。在《零壹》的長卷部分的創(chuàng)作當(dāng)中，采用了中國山水畫中的長卷樣式來展示賽博朋克世界并將其拓印在宣紙冊(cè)頁中輔以書法文字進(jìn)行展示。一方面是讓虛擬世界產(chǎn)生的影像能在現(xiàn)實(shí)的紙張中更加貼近現(xiàn)實(shí)，另一方面則是去嘗試用古山水畫的觀看方式去反推攝影作品的長卷樣式。在前期長卷的拍攝過程中，其更類似于一個(gè)全景攝影的拍攝方式——360度的攝取以虛擬人物為中心的環(huán)形圖像，但因?yàn)榭紤]到中國山水畫中的透視關(guān)系以及相機(jī)本身機(jī)械結(jié)構(gòu)所帶來的透視關(guān)系，每個(gè)圖片的拍攝焦段以及邊界的選擇都需要被考慮到。在后期拼接的時(shí)候，在最早期其實(shí)使用過無縫拼接的方式，但做出來的圖像會(huì)更像是一個(gè)被裁切出來的寬幅照片。

而后來選擇的直接在畫布上羅列的方式，一是借中國山水畫中移步換景的概念通過制造照片與照片的間隙來強(qiáng)制讓觀看的人去觀察單幅照片中的內(nèi)容，一是通過不同照片之間大小以及透視的調(diào)整和不斷堆疊來嘗試探討靜態(tài)圖像在不同維度上的觀看延續(xù)性。而且與在現(xiàn)實(shí)世界中攝影不同的是，虛擬世界中的攝影更具有可干預(yù)性，無論是山水的樣式還是所處的環(huán)境與氛圍，賽博朋克議題下的游戲世界能給到更多對(duì)于未來反烏托邦式世界的景觀的猜想與實(shí)施空間。而之所以選擇賽博朋克文化背景下的山水景觀，是賽博朋克和中國傳統(tǒng)山水的視覺文化從根源上來說論述的并不是同一個(gè)命題，但倘若我們提取其中所探討的關(guān)于城市、社會(huì)發(fā)展的問題，我們可以發(fā)現(xiàn)在兩個(gè)分別具有東西方視覺形式特點(diǎn)的文化背后，可以有共同關(guān)注的視點(diǎn)——即現(xiàn)代化城市的發(fā)展進(jìn)程當(dāng)中極致的物質(zhì)生活追求后相對(duì)應(yīng)的景深匱乏所導(dǎo)致的骯臟、空虛的城市景觀。而在《留存之地》的拍攝中，選取的是一些尚且未被人大量開發(fā)的自然景觀。在拍攝的時(shí)候并沒有選擇用傳統(tǒng)橫幅的方式去記錄宏大的景觀，而是使用豎幅的方式去截取大景觀中的一些特寫，并去尋找一些與《零壹》中長卷里所相符合的景物特征如山巒和河流等，而四卷并置的方式展示除了削弱每個(gè)景觀本身客觀的地理屬性之外，在另一方面更像是中國山水畫中的卷軸展開的展示方式。

我的創(chuàng)作本身可能看起來與攝影這一確切的攝取圖像的動(dòng)作有著很大的差別，但其實(shí)從出發(fā)點(diǎn)來說更像是利用攝影的方式去獲取圖像并且運(yùn)用攝影的語言和中國山水的透視語言去建構(gòu)自己對(duì)于山水景觀的敘事。

《零壹零壹零壹零壹》??鐘俊杰

春熙照相館：在兩位的作品中都能看到跨界和綜合的創(chuàng)作方式，而這也是當(dāng)代攝影復(fù)雜性的表征方式?？〗茉賮碚?wù)勀闶窃趺磳ⅰ吧剿焙唾惒┡罂私Y(jié)合到一起的？

鐘俊杰：W.J.T.米切爾在《風(fēng)景與權(quán)力》中曾提到過風(fēng)景與社會(huì)文化之間的關(guān)系，“風(fēng)景是以文化為媒介的自然景色。它既是再現(xiàn)的又是呈現(xiàn)的空間，既是能值又是所指，既是框架又是內(nèi)含，既是真實(shí)的地方又是擬境，既是包裝又是包裝起來的商品?！边@十分契合攝影中的主動(dòng)選擇屬性。但與西方中風(fēng)景作為土地屬性不一樣的是，中國的山水本身就附帶著情感，這其中的“山水”也不完完全全指代現(xiàn)實(shí)中的山巒與海水，它更多的是對(duì)于自然風(fēng)景的一種想象與向往。

胡昉曾在文章《永不焦慮的山水》中給出過山水之于中國人的特殊情感——“山水在中國文人的眼中早已超越了它的物質(zhì)性而成為理解宇宙的最好途經(jīng)，在中國的一些歷史時(shí)期，生活在當(dāng)時(shí)世界上最繁華都市的中國人在物質(zhì)的豐宴中已經(jīng)‘人欲橫流’，而山水畫始終成為中國人日常生活中保持心靈平衡的標(biāo)志性藝術(shù)形態(tài)。”在中國歷史文人畫中，山水仿佛變成了“烏托邦”，是無論肉體還是心靈中理想的去處。而在風(fēng)光攝影里，僅僅沉浸在風(fēng)景美學(xué)的假設(shè)中，或者去中心化的“形式視覺性”，是一種放棄符號(hào)學(xué)和闡釋學(xué)的辦法。在這樣的前提下，山水在現(xiàn)如今的攝影創(chuàng)作中已不單單是一個(gè)客觀的記錄土地屬性的圖像，而是在攝影這一具有主觀的選擇動(dòng)作的前提下被賦予創(chuàng)作者意志的產(chǎn)物。

而“景觀攝影”一直中國當(dāng)代攝影中比較受關(guān)注的一個(gè)命題，它是建立在冷靜且相對(duì)客觀的角度下，以“人造景觀”作為主要拍攝對(duì)象的一種客觀的攝影類型。以對(duì)人工景觀的反思和批判下展現(xiàn)出的宏大景觀來體現(xiàn)對(duì)社會(huì)的一種客觀的凝視，以此來探討背后的社會(huì)問題。

而當(dāng)今中國社會(huì)在高度發(fā)展的前提下，物質(zhì)追求在逐漸成為著新一代人生活中的主導(dǎo)地位。也正是在這樣的時(shí)代背景下，審美在不斷地被流行網(wǎng)絡(luò)文化所裹挾，越來越多純粹追求視覺的建筑奇觀被建立。人們習(xí)慣享受于被提煉后的看起來更加貼近“藝術(shù)創(chuàng)作”的產(chǎn)物，以此來填補(bǔ)自己的空缺。

在2020年末，因?yàn)椴ㄌm游戲公司發(fā)布的第一人稱開放世界RPG游戲《賽博朋克2077》，賽博朋克這一長久的話題被再一次提出，這一充滿了社會(huì)哲學(xué)思考的理論在流行文化盛行的今天被不斷分解，只剩下其視覺化的軀殼。在這個(gè)論點(diǎn)之下，其中被物質(zhì)追求所裹挾的形態(tài)十分契合當(dāng)今“中國式景觀攝影”的命題。

在另一方面，賽博朋克文化中的東方精神內(nèi)核在其光怪陸離的視覺形態(tài)下被消解。但是，在當(dāng)今中國景觀攝影中的許多創(chuàng)作中，越來越多攝影師以借鑒或者挪用中國古代山水畫的形式或者內(nèi)容來完善自己對(duì)于當(dāng)今中國社會(huì)景觀的描述。其中，中國傳統(tǒng)長卷山水畫中的散點(diǎn)透視以及移步換景的概念被提煉出來，以中國傳統(tǒng)文化的視點(diǎn)去關(guān)注當(dāng)今的社會(huì)景象。

《靈山記》??郭珈汐

春熙照相館：在俊杰的創(chuàng)作中我們能看到作為新世代通過攝影的方式對(duì)當(dāng)代文化和社會(huì)現(xiàn)狀的反思和體認(rèn)，是對(duì)攝影媒介的更開放的使用。那在珈汐的“攝影混合體”式的創(chuàng)作中攝影媒介的特性是如何發(fā)揮作用的？

郭珈汐：夏洛特·科頓(Charlotte Cotton)在一篇名為“Nine Years,A Million Conceptual Miles”的文章中談到，出版社、博物館、畫廊和學(xué)校等攝影媒介本身的傳播機(jī)制曾帶領(lǐng)攝影打贏了它作為當(dāng)代藝術(shù)形式合法化的斗爭，而“如今反而卻成為問題的一部分。這個(gè)體制，帶著他們自己的各種議程，不知不覺中給攝影媒介的進(jìn)化套上了枷鎖”。曾經(jīng)成就攝影藝術(shù)的那些標(biāo)準(zhǔn)、美學(xué)準(zhǔn)則、方式方法很有可能會(huì)反過來成為限制攝影藝術(shù)繼續(xù)探索的一種條件，那是因?yàn)槿缃竦臄z影藝術(shù)涵蓋如此之廣，以至于無法用現(xiàn)有的即使是豐富的語言系統(tǒng)去形容，這其中就包括了放在當(dāng)代藝術(shù)大框架下討論的“攝影混合體”們。

“攝影”一詞，早已在它的發(fā)展過程中包容了更多內(nèi)涵。而如今，作為藝術(shù)媒介的攝影，它的邊界一定還有更多可被打開的方式值得探尋。在《靈山記》創(chuàng)作的前期，照相機(jī)是我快速截取和記錄素材的最佳工具。但用于創(chuàng)作的圖像則不僅僅只是用作記錄的文獻(xiàn)資料，它可以通過不同的手段，更加多元的表達(dá)我的想法和感受。因此我讓一部分輸出在宣紙上的、記錄山體挖掘的照片附在不同厚度的山體切面上，更加貼合于硬質(zhì)的基底材質(zhì)；另一部分拍攝水系、民居的照片輸出于硫酸紙、玻璃片上，以區(qū)分表現(xiàn)人類生活中一種硬質(zhì)索取和軟質(zhì)索取的關(guān)系，如一陰一陽般存在。為了加強(qiáng)陰陽這一概念，在記錄陵園墓地的過程中，為了保護(hù)居民隱私，我直接放棄使用相機(jī)這種光學(xué)性質(zhì)的記錄。而是對(duì)作品中所有切割下來的部分進(jìn)行構(gòu)思，做成山勢(shì)的起伏，同時(shí)使其挖出來后又可以完整的插回手工書里頭去，合成最初完整的書體，以表達(dá)我們對(duì)山體的索取、逝去的過往、已故的親人和生活的印記，仍以另外的方式存在著，化作風(fēng)雨，穿越時(shí)間，回歸如一。

以上種種對(duì)于攝影媒介的使用，也是在一定程度上削弱了攝影僅作為記錄在其中的分量，同時(shí)，圖像的語言又是作品之中不可或缺的存在。

春熙照相館：俊杰是否認(rèn)同她的觀點(diǎn)？

鐘俊杰：我完全認(rèn)同。攝影既可以告訴我們它是一個(gè)偽裝的真實(shí)，也提示了一個(gè)極端的幻象，從而形成了一個(gè)有意思的錯(cuò)位。就我的創(chuàng)作而言，與傳統(tǒng)的攝影方式所使用的通過相機(jī)按下快門獲取圖像的方式不同，游戲攝影中截取圖像的器械完全變成了電腦。而在虛擬世界當(dāng)中，攝影的性質(zhì)則回歸到了最根本的截取屬性，與現(xiàn)實(shí)不同的也僅僅是在被攝對(duì)象以及攝取圖像的方式有區(qū)別。在這一層語境下，照片本身承載的圖像屬性在不斷的被削弱，現(xiàn)代攝影的發(fā)展變成了以多媒介、多途徑構(gòu)建的大信息流為主導(dǎo)的趨勢(shì)。

《零壹零壹零壹零壹》??鐘俊杰

春熙照相館：俊杰的作品最好是無屏幕影像呈現(xiàn)，用“慧智玻璃”（smart glass）展望未來，這樣也能把散點(diǎn)透視的沉浸體驗(yàn)發(fā)揮出來。那么，視角再拉遠(yuǎn)一點(diǎn)來看，俊杰你認(rèn)為你的作品表達(dá)的是什么？

鐘俊杰：我想表現(xiàn)以科技、工業(yè)為代表的人為要素是怎么影響到自然景觀的。但兩組作品的切入點(diǎn)是完全相反的，是分別對(duì)于未來的悲觀的幻想和對(duì)于現(xiàn)寸景觀的寫真式記錄，總的來說是一種以未來的悲觀視點(diǎn)去映射現(xiàn)在來嘗試探討過度的人為干預(yù)對(duì)于環(huán)境的影響。

《靈山記》??郭珈汐

春熙照相館：和古人一樣，當(dāng)代生活中也需要寄情山水。珈汐的似乎更個(gè)人視角，提供了一種私人的體驗(yàn)空間的方式。

郭珈汐：是的。我對(duì)靈山的了解和感受在我定居于此地以后印象更為深刻了，我想，至少我要對(duì)自己生活的環(huán)境做到一種了解。這種了解細(xì)究之后其實(shí)包含了很多已經(jīng)得到和未得到答案的思考。例如，我們不斷改造后的人為的地貌景觀，可能是美的，但無意中“破壞”造成的景觀，我認(rèn)為也是美的，至少它們更貼近于自然的原始狀態(tài)，那么，現(xiàn)今社會(huì)，我們不斷在做的，可能是用一種人為美，去取代原始自然美。這種取代的分寸感，我認(rèn)為還有待于深刻探討。

原標(biāo)題：《“山水”的重構(gòu)與轉(zhuǎn)譯》

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