尤利·留比莫夫。 文內(nèi)圖均來自外灘畫報

        作為北京戲劇奧林匹克壓軸的“大師”作品，《群魔》的質(zhì)量無疑是非常高的。這是前蘇聯(lián)功勛藝術(shù)家，俄羅斯國家戲劇獎桂冠獲得者尤利·留比莫夫改編自陀思妥耶夫斯基作品的戲劇，也是他的遺作。2012年，重新編排的《群魔》在瓦赫坦戈夫劇院首演時，普京甚至也出席了。

        留比莫夫本身并不一直在前蘇聯(lián)和俄羅斯享有殊榮。1980年代，他因為反對當(dāng)權(quán)者的文化政策，還曾流亡歐洲。第一版的《群魔》就是在他流亡歐洲期間排演的。《群魔》是陀思妥耶夫斯基作品中政治性最強的一部小說，根據(jù)19世紀(jì)60年代的“涅恰耶夫事件”而寫作。在“涅恰耶夫事件”中，以涅恰耶夫為首的大學(xué)生們集體謀殺了被懷疑背叛組織的伊凡諾夫。陀思妥耶夫斯基在《群魔》中通過各個人物，展現(xiàn)了同時代各種不同的思想見解和理論。《群魔》曾因為“惡毒攻擊革命”而在蘇聯(lián)一度成為禁書——這跟留比莫夫本人的經(jīng)歷頗有些相似。

        在看《群魔》之前，我其實很難想象舞臺上的陀思妥耶夫斯基會是什么樣子：那么多的人物，那么多的情節(jié)，那么多大段的心理獨白，那么多不同的哲學(xué)思想，究竟要怎么樣才能在幾個小時內(nèi)展現(xiàn)出來而不顯得無聊甚至單薄可笑。看了以后才深覺震撼，“居然有人能把陀思妥耶夫斯基排成這樣！”

        整出戲是從“我省”新省長安德列上任這個情節(jié)開始的——這已經(jīng)是書里第二章的第四節(jié)了。接著，各路人物紛紛出場。留比莫夫在改編時省略了對人物關(guān)系的介紹，省略了對復(fù)雜背景的展示，也省略了很多過渡情節(jié)，直接就用主要劇情和人物大段的思想闡述硬邦邦地砸向觀眾。

        在完全不了解人物關(guān)系及他們思想傾向的情況下，“看不懂”成了絕大部分觀眾的感覺。舉個例子，我左邊的大叔一直在打哈欠，深感“沒有意思”，而直到快結(jié)束時，我右邊的小伙也沒明白臺上誰是誰，他們之間是什么關(guān)系，他們又究竟做了什么。

        這的確是一出有門檻的戲劇，在俄羅斯以外的國家，由于作家的普及程度和文化背景的差異，這個門檻或許又更高一些。但這或許并不影響我們欣賞一出真正厲害的戲劇和它所依賴的文本和思想。

        先說一說戲劇表現(xiàn)和處理手法吧。

        留比莫夫?qū)@出戲劇的設(shè)計是一個類似“音樂會”的形式，占據(jù)舞臺正中位置的是一架立式鋼琴，在場次轉(zhuǎn)換間，只有彈奏者是一直處于不變的位置。舞臺后方是一排椅子，沒有出場的演員都坐在椅子上，等到他們的表演段落時再直接走到臺前。最后一排立著橫幅，上面寫著章節(jié)名：“亨利親王”、“別人的罪孽”、“一個跛女人”等等。舞臺背景則是一幅巨大的油畫——克勞德·洛蘭的《阿齊斯和哈拉德婭》。在書中，貴族少爺尼古拉提到過這幅畫，并稱之為“黃金時代”。以這幅畫作為整個舞臺上不變的背景，其實是暗示了尼古拉的主角地位。 

        按照主創(chuàng)團隊的說法，《群魔》表現(xiàn)的是一群失去信仰的年輕人怎么變成恐怖分子，并最終走向毀滅的故事。在這個故事中，尼古拉是一個至關(guān)重要的角色，他被信仰“上帝”的沙托夫、“無神論者”基里洛夫、“五人小組”領(lǐng)袖彼得視為唯一的希望，那個能實現(xiàn)他們各自理想的“大船”。

        尼古拉的確有著強大的影響力，他用自己從斯捷潘那里得到的思想去影響別人，是個被魔鬼附身又散播“群魔”的人。但同時，他又是一個“不冷不熱”的，失去了信仰從而永遠地失去了感受力的悲劇性人物。他到處宣揚思想，到處迷惑女性，無非是為了“試驗自己的力量”。最后，他也因為忍受不了強奸14歲少女并眼睜睜看著她自殺的罪感和虛無感而自殺。在尼古拉身上，集中表現(xiàn)了失去信仰后那種混亂、空虛的狀態(tài)。將尼古拉從復(fù)雜紛亂的眾多人物中提取出來放在主要位置，我想是留比莫夫出于表達主題的一種選擇。

        在戲劇表現(xiàn)上，這出戲劇使用了很多現(xiàn)代性的美學(xué)手法。采用“音樂會”的形式是其中之一。此外，依靠若干臺前的椅子和桌子的變化來表現(xiàn)場景轉(zhuǎn)換，在同一個舞臺上造就多個表演的重點的方式，都讓這出戲劇的編排顯得非常“現(xiàn)代”。

        留比莫夫作為一個反對斯坦尼戲劇體系的導(dǎo)演，在他的戲劇中有非常多的細節(jié)都在向觀眾暗示“這是一出戲劇”，營造出布萊希特戲劇美學(xué)中“間離”的效果。一開場時，一個演員端著水杯碰到了彈奏者，彈奏者本該超脫于戲劇之外，但演員卻轉(zhuǎn)頭去跟演奏者說“對不起”，使得整個戲劇空間表現(xiàn)出一些錯亂。劇中有一些下雨的場景，雨不是從天上下下來的，觀眾可以清楚地看到一個“道具”人員拿著罐子在臺上噴灑雨水，演員則舉著傘在雨中行動。

        還有兩個地方的處理讓我印象深刻。第一個是下半場開場沒多久唱國歌的那一段，另一段是結(jié)尾處的沙托夫之死。

        上半場結(jié)束于尼古拉去找神父季洪，按照在俄羅斯的演出，中場休息時應(yīng)該向觀眾散發(fā)尼古拉的懺悔。但不知為何這場演出并沒有，所以我只能自己腦補了。下半場開始時，尼古拉已經(jīng)懺悔結(jié)束，他從神父那里出來，去找列比亞德金（劇中那個胖子，跛腳女人的哥哥）。列比亞德金給他講了一個熱愛祖國的美國人死后把皮膚制成小鼓，天天讓人敲打演奏美國國歌的故事。這時，后排的演員全都起立，在列比亞德金的指揮下唱起了“美利堅合眾國國歌”。后來他們又談到“我們”俄國相對的狀況，這時列比亞德金指揮后排演員唱起了“俄羅斯聯(lián)邦共和國國歌”，唱了幾句以后，他說“錯了”，于是音樂停止，再次響起時，演員們唱起了“沙皇俄國國歌”。 

        這一段簡短的戲謔處理堪稱精妙。在陀思妥耶夫斯基的書中，有很多關(guān)于斯拉夫民族和國家建構(gòu)的思想和爭論。雖然這本書寫于1872年（沙皇俄國時期），但我們可以看到，直到現(xiàn)在，俄羅斯也還沒有真正完成一個現(xiàn)代民族國家的建構(gòu)，整個國家充斥著吵吵嚷嚷的爭論，以及形形色色的行動。只是這一個小小細節(jié)，就暗示了這出戲劇的當(dāng)代意義。在這個意義上，我覺得這一段真是值得我國戲劇導(dǎo)演們學(xué)習(xí)：并不是只有在臺上大聲疾呼，或者喊些無聊陳腐的隱喻才能突顯戲劇的現(xiàn)實意義。

        結(jié)尾處，沙托夫的死是用象征的手法來表現(xiàn)的?！拔迦诵〗M”手舉橫幅，逐漸把標(biāo)語纏繞在他身上，最終沙托夫作為一個背叛組織的人被這些橫幅所覆蓋，象征著他被這些空洞的口號所絞殺。這個處理淡化了他被五個人共同“處死”的血腥過程，突出了他死亡的本質(zhì)。

        另外，還有一個有意思的地方在于敘事的方式。在陀思妥耶夫斯基的小說中，敘述視角是由作者的全知視角與一個第一人稱有限視角相結(jié)合的。敘事中，存在一個作為說書人角色的“我”，“我”參與事件，與角色們談話，但并不推動任何情節(jié)。戲劇中，“我”與劇中主角尼古拉合二為一，尼古拉一會兒是戲中的人物，一會兒又跳出戲劇，以“我”的口吻加以解說和評論。從戲劇表現(xiàn)上，這又增加了一層“間離”的效果。

        因為坐在最前面，我從上半場快結(jié)束時就一直聞到一股奇怪的味道，就像炭火燒著的那種煙味。直到下半場“火災(zāi)”那一場戲時，我才恍然大悟，這就是“火”的味道啊。炭火的味道是一個暗示：從尼古拉和彼得從國外回來開始，從各個人物紛紛表達自己的觀點開始，那場悲劇的“火災(zāi)”就已經(jīng)在暗中萌芽了。在這里，不得不再次佩服一下導(dǎo)演，留比莫夫用了各種手段來豐富戲劇的層次，但都恰到好處，不會喧賓奪主，全都為了體現(xiàn)主題而服務(wù)。

        我還想聊一聊演員。如果認真考察導(dǎo)演和演員對劇中人物的處理方式，會被其中精致的表現(xiàn)力和對原作的解讀所震驚：非常細致，而且準(zhǔn)確。

        尼古拉、斯捷潘、瑪莉婭（跛腳女人）、莉莎維塔這四個形象是我認為表現(xiàn)得最好的（并不表示其他演員就不好）。我一直對陀思妥耶夫斯基將尼古拉形容為“一條聰明絕頂?shù)亩旧摺备械揭苫螅钡侥峁爬钌爻霈F(xiàn)在舞臺上，用那種口齒清晰到古怪的發(fā)音方式表演時，我突然領(lǐng)會到，“毒蛇”這個詞并不是在形容他狡猾，而是在表達他那種冷血動物般不動感情的狀況。他的表情也完全符合陀思妥耶夫斯基對他“心不在焉”的描述，他臉上寫滿對正在發(fā)生的這一切完全不感興趣的神情。他的這種“心不在焉”不僅僅是通過表情、臺詞來體現(xiàn)，還有他的肢體語言。與其它演員相比，尼古拉的肢體非常散漫，當(dāng)他坐在椅子上時，幾乎總是放松地癱坐著，而當(dāng)他在與沙托夫、基里洛夫、彼得對戲時，又表現(xiàn)出壓倒性的強勢。

        因為瑪莉婭這個人物本身的“瘋癲”特征，扮演她的演員是最容易被注意到的，她也把一個總是“愉快”笑著的瘋子演得很到位。戲劇中對瑪莉婭的舞臺形象作了比較大的改動，將“一身黑色連衣裙”換成了白色連衣裙，發(fā)色也由深色變成了金色。本著過度解讀的原則，這樣的處理應(yīng)該是有原因的。按照陀思妥耶夫斯基的想法，瑪莉婭和基里洛夫從正反兩個方面證明宗教的神秘性，無神論的基里洛夫是“冷的”，瑪莉婭則是“熱的”，她的信仰是無條件的，絕對虔誠的?，斃驄I的瘋癲和虔誠都非常符合俄羅斯文化中的“圣愚”形象，給她換上白裙，可能是為了突出她瘋癲之外“圣潔”的一面。

        另一個女演員，也就是貴族姑娘莉莎其實很出色。她在舞臺上說臺詞時不停地會以“媽媽”、“姑媽”開頭，而在書里，確實描寫她是“整天媽媽、姑媽的叫著”。莉莎動作很輕快，語調(diào)經(jīng)常很高亢，語速也快，這非常符合她有些“神經(jīng)質(zhì)”，經(jīng)常處于亢奮狀態(tài)的描寫。

        列比亞德金（跛腳女人的哥哥，那個胖子）這個人物也值得一說。他作為一個“丑角”式的人物，導(dǎo)演給了他一些專門的動作，就是當(dāng)他坐在椅子上時，腳總是歪向一邊，頭則朝另一邊歪著。他在戲中是肢體動作最多的角色，這種肢體上的夸張設(shè)計既符合他的形象個性，也變換了戲劇節(jié)奏——當(dāng)他出場時，觀眾們可以暫時從沉悶的氛圍中脫離，通過他制造的喜劇效果得到一些休息。

        斯捷潘是一個重要人物，也是一個悲劇人物。他用自己的思想影響了尼古拉，塑造了一個惡魔。演員在下半場“節(jié)日”的演講那一場的處理非常動人。那一段幾乎是他的獨角戲，而演員將一個虛度了二十二年，終于想通，以“美”作為信仰的學(xué)者那種頓悟后的感覺表演得非常貼切。在另一場戲中，他推著獨輪車，念著臨終前的臺詞（也是獨白）：“你瞧，這跟我們俄國簡直絲毫不差。這些離開病人的軀體投入豬群的魔鬼，這就是在我們偉大而可愛的病人，即我們俄國的軀體上世世代代積累起來的一切疫障，一切污穢，一切大大小小的妖魔鬼怪！……我們這些瘋瘋癲癲、鬼魂附體的人，將從懸崖上跳入海中統(tǒng)統(tǒng)淹死……但是病人將會痊愈，并‘坐在耶穌腳前’……”

        這一段非常重要，與貫穿始終的對《圣經(jīng)·路加福音》中那段群鬼附身豬群，沖向懸崖的引用相呼應(yīng)，是理解“群魔”主旨的重點。在這一場最重要的獨白中，演員的表演并不夸張，也沒有肢體動作，但完全能感受到他語言中深沉的感情。

        導(dǎo)演和演員對于這些人物的處理最厲害的地方就在于，在看到這些人物之前，你很難將書中那些人物想象成實體，而在看完之后，連書里那個面目模糊，只是作為莉莎的男伴出現(xiàn)的馬夫里基（劇中綠色大衣，褐色卷曲頭發(fā)那個）的形象也變得清晰起來。所以，當(dāng)你再次看書時，這些形象會幫助你進一步理解原作中的人物。（無論是符合還是不太符合）

        這是一出有太多可說的戲劇，可是演出結(jié)束后，我看到的評論并不多，少數(shù)的幾個也說得不痛不癢，尤其是一些批評。比如說因為太緊縮而導(dǎo)致人物形象個性模糊等，這點在我前面關(guān)于演員的分析就已經(jīng)說明了；還有說斯坦尼的表演體系可能更適合這部作品……哎，就當(dāng)我前面的分析全都在說廢話好了；還有說改編得太潦草的……其實，很多情節(jié)都濃縮在一個手勢或者一個轉(zhuǎn)場中了，比如瓦爾瓦拉去找斯捷潘要他娶自己的養(yǎng)女達麗婭，這里在書中長達數(shù)頁的“提親”過程就被瓦爾瓦拉一個指向達麗婭的手勢代表了，說到這里，我真的不知道還能改得怎么精致了……

        這當(dāng)然“不是舞臺上最好的陀斯妥斯夫斯基”。面對如此豐富的原著，你永遠可以說任何改編都不是最好的。這樣的判斷就像在說，“這不是最好的《哈姆雷特》”，“這不是最好的《櫻桃園》”，“這不是最好的《等待戈多》”一樣，是個看似絕對正確實際上毫無意義的偽命題。如果關(guān)于戲劇好壞的判斷可以用這樣的話來概括，那我們關(guān)于戲劇美學(xué)的所有分析就會淪為笑話。

        這出戲劇并不完美。在我看來，最大的不足其實是為了突顯哲學(xué)性和現(xiàn)實意義而忽略了人物之間的感情關(guān)系（包括瓦爾瓦拉與斯捷潘之前的愛情，莉莎對尼古拉的愛情，馬夫里基對莉莎的愛情，斯捷潘對彼得的感情，沙托夫?qū)阎鴦e人孩子來找他的妻子的愛情等），在這些愛情關(guān)系中，我們能看出這些人都擁有高貴的情感（哪怕只有一瞬），甚至是某種程度的犧牲精神。這種情感讓《群魔》這本書除了政治性和思想性以外，也擁有非常感人的力量。

        但能在舞臺上看到這樣的陀斯妥斯夫斯基，我已經(jīng)感到非常滿足。如果因為這出戲劇而讓更多的人有興趣去看書，那就更好了。我覺得，這應(yīng)該也是留比莫夫在排演這出戲劇時，不知是有意無意而設(shè)置門檻想達到的目標(biāo)之一。