每個(gè)名偵探身邊總跟著一位探頭探腦的二百五。福爾摩斯有華生，波洛有黑斯汀斯，甚至連柯南都有毛利小五郎。他們除襯托名偵探的機(jī)智，只是偶爾跑跑腿。如果剔除掉這些角色，對(duì)偵破案件也無(wú)影響，那他們到底為什么一定要存在呢？

        且不說(shuō)華生和福爾摩斯的感情戲，僅以黑斯汀斯為例，即可得出完美解釋。他作為波洛的朋友，出現(xiàn)在了幾出關(guān)鍵的殺人案中。雖然阿加莎·克里斯蒂并未以他的視角敘事，但他都是隱形敘事人。雖然敘事人看起來(lái)對(duì)案件毫無(wú)影響，但他往往是故事好看的保證。

        我們都知道偵探小說(shuō)里，主角是偵探和罪犯。所有故事的過(guò)程可提煉為：案件發(fā)生、偵探出現(xiàn)、發(fā)現(xiàn)線索、找出兇手。理論上，忙于解密的偵探?jīng)]有時(shí)間講故事。設(shè)想福爾摩斯在發(fā)現(xiàn)每一條線索時(shí)都轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)告訴觀眾他找到了什么——這不成立，因?yàn)檫@妨礙秘密只能在最后解開(kāi)的傳統(tǒng)。于是配角必須出場(chǎng)，由他來(lái)告訴你，偵探正在做什么，并隱隱指出解密方向，又不必透露太多的信息，這樣才能吸引讀者追下去。

        兇案中線索雖多，但邏輯只有一條，即找出兇手。敘事人必須維護(hù)這條邏輯，他的出現(xiàn)是代表讀者在追問(wèn)作者，兇手是誰(shuí)？任何成功的偵探小說(shuō)家都會(huì)格外留意敘事人的態(tài)度，若他過(guò)于茫然，那結(jié)果就有可能太瞎。比如說(shuō)在著名的《ABC謀殺案》中，如果兇手是偵探自己，那讀者就會(huì)跳起來(lái)罵人。在破案過(guò)程中，偵探可能跑偏，但敘事人一定會(huì)帶著讀者回到正確的軌道上來(lái)。他存在的目的就是在兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)后回到主線上。配角跟在偵探身后，不時(shí)被告知些許線索，推動(dòng)案情發(fā)展，直到最后時(shí)刻和讀者一同恍然大悟。

        偵探小說(shuō)之所以好看，是因?yàn)檎嫦嘀挥幸粋€(gè)。沒(méi)有任何一本偵探小說(shuō)的結(jié)尾會(huì)寫(xiě)上你猜。兇手鐵定會(huì)出現(xiàn)在末尾幾頁(yè)里。而敘事人就是結(jié)尾的見(jiàn)證人，他保證這種故事體例有效地運(yùn)行。

        即便偵探英勇?tīng)奚?，也得有人把故事講完。

        在偵探小說(shuō)中，敘事人必須存在，而且得保證他本人清白，不能到了最后讀者發(fā)現(xiàn)這個(gè)講故事的人竟然是兇手。這樣會(huì)有種上當(dāng)之感，敘事人可以隱瞞任何不利信息誤導(dǎo)讀者。雖然這種慣例已被打破，阿加莎就在《長(zhǎng)夜》中讓施害者來(lái)講故事，但這只因故事中本就沒(méi)有偵探。雖然這本小說(shuō)打破這一慣例，但兇手講起故事來(lái)束手束腳，并不好看——阿婆確實(shí)做了格式上的創(chuàng)新，但并沒(méi)有把故事講精彩。還有很多本格推理中既無(wú)偵探，也無(wú)配角，比如《無(wú)人生還》，但這種孤島和密室的設(shè)定實(shí)在過(guò)于狹隘，雖然精彩，但遠(yuǎn)不如在鬧市中有偵探出場(chǎng)來(lái)得真實(shí)與便捷。

        一旦配角跟定偵探出場(chǎng)，那他就不能太聰明。若華生比福爾摩斯先找出兇手，那他就會(huì)失去朋友，讀者也會(huì)不滿。配角的智商不能高過(guò)主角，但也不能落后太多，拖了后腿同樣惹讀者生氣。他不能是偵探的配偶（基友也不行），也不能是偵探的父母（柯南的父母不會(huì)出現(xiàn)），總之就只能是個(gè)亦步亦趨的老實(shí)人。